對(duì)我來(lái)說(shuō)，劉永剛的歸來(lái)是2006年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)令人震奮的現(xiàn)象。他傳遞了一種新的信息，這就是一批長(zhǎng)期在海外研究學(xué)習(xí)的藝術(shù)家獲得了一種不同于國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的文化視野，并且在藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)上初步找到了屬于自己的方式。這種方式不同于80年代以來(lái)普遍的追隨西方雙年展的藝術(shù)模式，也不同于當(dāng)下一些在畫(huà)廊商業(yè)操作下急于成功的風(fēng)格樣式，具體地說(shuō)，這是一種真正有價(jià)值的融會(huì)東西，打通中外的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，雖然這仍然不是十分成熟，但具有深厚的文化底蘊(yùn)，是可以持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)道路。評(píng)論家鄧平祥稱(chēng)劉永剛具有打通東西兩種文化的能力，實(shí)際上表述了這樣一種判斷，即在全球化時(shí)代，要想發(fā)展出真正具有藝術(shù)史價(jià)值的當(dāng)代藝術(shù)，必須對(duì)東西方文化進(jìn)行深入的研究，而非表面性地選取若干政治、商業(yè)、流行文化的符號(hào)，拼湊所謂的“中國(guó)樣式”，以博取國(guó)際策展人和畫(huà)廊商人的青睞。
劉永剛的抽象性繪畫(huà)無(wú)疑是十分優(yōu)秀的當(dāng)代繪畫(huà)，既具有德庫(kù)寧式的激情，也有德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)的自由，同時(shí)還在色彩與構(gòu)成方面表現(xiàn)了深厚的形式修養(yǎng)，是他去國(guó)十余年潛心研究的合理收獲。當(dāng)然，較之那些厚重顏料的表現(xiàn)性繪畫(huà)，我更喜歡那些以綜合材料創(chuàng)作的類(lèi)似于文字結(jié)構(gòu)和雕塑草圖的構(gòu)成性繪畫(huà)。在這些作品中，色彩的因素退居于后，起而代之的是畫(huà)家對(duì)空間與結(jié)構(gòu)的研究，其中既有宏大的紀(jì)念性意志，也反映了一種強(qiáng)烈的在空間中伸展衍生的激情，這種激情與大地和生長(zhǎng)有關(guān)，是植物性的，生命性的，如德國(guó)藝術(shù)史家法蘭克博士所評(píng)論的那樣，充滿(mǎn)了生命的沖動(dòng)。這是十分契合劉永剛個(gè)人內(nèi)在性格與精神追求的，反映了劉永剛藝術(shù)中某種古典主義的氣質(zhì)，也就是古典建筑與繪畫(huà)中所蘊(yùn)含的人文主義傳統(tǒng)，那種對(duì)人的生命尊嚴(yán)的理解，對(duì)人的交往和情感的渴望，這在本質(zhì)上是屬于文藝復(fù)興以來(lái)米開(kāi)朗基羅為代表的宏觀歷史的人文傳統(tǒng)。正是站在人類(lèi)歷史的宏觀視野中，劉永剛發(fā)掘出了中國(guó)傳統(tǒng)文化所代表的古典人文主義的尊嚴(yán)，以漢蒙等不同文字的另類(lèi)表達(dá)方式，展現(xiàn)了一個(gè)多民族大國(guó)曾經(jīng)有過(guò)的輝煌文明和未來(lái)理想。
由此，我看到劉永剛在中國(guó)美術(shù)館展出的以“愛(ài)擁”為題的102件石材雕塑組成的宏大裝置時(shí)，涌入我腦海中的第一印象，竟然是秦漢時(shí)的大型兵馬俑場(chǎng)面，他的這些站立的文字就獲得了一種森然默立的無(wú)聲的尊嚴(yán)。“紀(jì)念碑性”（monumentality）可以定義為“紀(jì)念的狀態(tài)和內(nèi)涵”，它不僅要求有巨大的、持久的、藝術(shù)中的超常尺寸的含義，也指在歷史中那些顯著的、重要的、持續(xù)的價(jià)值。而劉永剛所要表現(xiàn)的，正是他對(duì)于人類(lèi)永恒的愛(ài)與關(guān)懷的尊崇，在這一意義上，劉永剛以曾經(jīng)具有廣泛流通性，為民眾熟悉的文字形式，打通了民族與國(guó)界的局限，以冰冷的巖石，表達(dá)了火熱的激情，在獨(dú)特的空間形式構(gòu)造中，將材料與精神結(jié)為一體。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，紀(jì)念碑與文字書(shū)法，曾經(jīng)是一種密不可分的結(jié)合形態(tài)，但文字仍然從屬于內(nèi)容的表述，書(shū)法與雕刻也僅限于作為一種藝術(shù)媒介的表達(dá)，劉永剛的獨(dú)特之處在于，他打破傳統(tǒng)的字碑組合，使之成為字碑一體，字即是碑，碑即是字，而當(dāng)我們進(jìn)入劉永剛的文字藝術(shù)裝置空間中，又全然忘卻了哪里是字，哪里是碑，字與碑在人的基礎(chǔ)上已經(jīng)融為一體，成為人類(lèi)生命與精神的象征。
在這里我們涉及到文字、語(yǔ)言、書(shū)法與當(dāng)代藝術(shù)的討論。在80年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，中國(guó)文字已經(jīng)成為重要的公共藝術(shù)資源，當(dāng)然與之相關(guān)的中國(guó)書(shū)法也是重要的資源。但是，著眼于文字與著眼于書(shū)法是很不相同的。舉例來(lái)說(shuō)，最早用有關(guān)中國(guó)文字進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家有谷文達(dá)、吳山專(zhuān)、徐冰，他們更多地是運(yùn)用觀念藝術(shù)的方式來(lái)解析文字與運(yùn)用到作品中的。這反映了從不同文化背景對(duì)于語(yǔ)言和文字的態(tài)度，即是注重形態(tài)還是意義，這是當(dāng)代藝術(shù)中不同的處理傳統(tǒng)文化的思維模式。劉永剛對(duì)中國(guó)文字和中國(guó)書(shū)法的研究借鑒，在這個(gè)大的文脈系統(tǒng)中也可以得到觀照與分析。可以說(shuō)，劉永剛對(duì)文字的研究，在文化角度上，更多的是著眼于歷史性、人文性的；在視覺(jué)藝術(shù)的意義上，更多是著眼于空間性與構(gòu)成性的，正如評(píng)論家賈方舟所言，他的作品不具有文字的可讀性，而具有造型藝術(shù)的可視性，這表明了劉永剛的藝術(shù)與中國(guó)人文傳統(tǒng)和古典藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。
我在這里提出“文字的抽象與具像”這一概念。在當(dāng)代藝術(shù)中，不乏運(yùn)用不同民族文字的案例，但存在著對(duì)文字運(yùn)用的抽象與具像角度。比較而言，前者關(guān)注的是文字的意義與概念，像美國(guó)概念藝術(shù)家克魯格運(yùn)用放大的英文詞句直接表述對(duì)于社會(huì)的觀念。而劉永剛則是運(yùn)用文字的形式與結(jié)構(gòu)，著眼的是文字的形象所具有的象征性意味。劉永剛運(yùn)用的是篆書(shū)的結(jié)構(gòu)美與線(xiàn)條美，仍然是文字運(yùn)用方面的具像派，或者說(shuō)是象征主義。例如他的作品《愛(ài)擁》，就具有男女相擁的視覺(jué)形象，比之具像的人，他的雕塑要抽象，但比之文字，要顯得具像一些。但是從抽象雕塑的角度來(lái)看，我認(rèn)為劉永剛的作品在抽象與解構(gòu)方面還可以走的更遠(yuǎn)一些。我希望劉永剛的作品能夠進(jìn)一步向抽象發(fā)展，對(duì)文字的整體形象進(jìn)行解構(gòu)，將篆書(shū)文字的整體美解構(gòu)為線(xiàn)條的獨(dú)立的抽象美，例如西班牙雕塑家奇里達(dá)的雕塑《風(fēng)之梳》，巨大的彎曲的條型鋼結(jié)構(gòu)，在海岸的懸崖上迎著海風(fēng)而傲然挺立。我也建議劉永剛可以研究華裔法國(guó)雕塑家熊秉明的雕塑，他的雕塑比奇里達(dá)更為具像一些，將鶴的形象高度簡(jiǎn)化為飛舞的抽象線(xiàn)條，但仍然不失鶴的形態(tài)韻味。
劉永剛的歸來(lái)和舉辦展覽，使我注意到90年代以來(lái)中國(guó)在海外的藝術(shù)家群體，特別是一批從德國(guó)留學(xué)歸來(lái)的藝術(shù)家值得我們關(guān)注。他們中有相當(dāng)一部份人是采用了抽象藝術(shù)的方式進(jìn)行創(chuàng)作的。如較早回國(guó)的許江、馬路、譚平，近來(lái)在中德兩地十分活躍的有蘇笑柏、朱金石、張國(guó)龍、劉野、馬樹(shù)青以及運(yùn)用影像媒介為主的繆曉春，而劉永剛也正是屬于這一個(gè)留學(xué)德國(guó)的藝術(shù)家群體。我們可以從德國(guó)文化對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響這一角度來(lái)審視劉永剛的藝術(shù)，身處不同的文化環(huán)境中（當(dāng)代物質(zhì)生活交流越來(lái)越多，也越來(lái)越相近，但文化傳統(tǒng)并不因此而發(fā)生根本的變化），劉永剛的作品反映了這種不同文化的綜合。我認(rèn)為，對(duì)于21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，新的一代海歸藝術(shù)家值得期待，是很有希望的生力軍，這是因?yàn)樗麄冮L(zhǎng)期在海外文化的氛圍中生活，具有創(chuàng)造性的文化交流與融合的能力，與那些偶爾出去看一下的藝術(shù)家不同，他們的理解要更深刻、更全面一些。而在物質(zhì)生活方面，他們也由于比較早地解決了基本的生活和創(chuàng)作條件，了解藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)于藝術(shù)家的扶持與殺傷的雙重性影響，從而能夠更為純粹地專(zhuān)注于藝術(shù)創(chuàng)作。
同時(shí)，劉永剛的創(chuàng)作，也印證了我在上個(gè)世紀(jì)90年代初期評(píng)論許江時(shí)所提到的關(guān)于法國(guó)文化與德國(guó)文化的區(qū)別，這對(duì)于我們進(jìn)一步深入理解不同的西方文化背景，破解籠統(tǒng)的東西方二元對(duì)立的思維方式，從而針對(duì)性地從個(gè)人的文化背景出發(fā)，創(chuàng)作更貼近個(gè)人特性的當(dāng)代藝術(shù)有所助益。
劉永剛的藝術(shù)的獨(dú)特之處，就在于其作品中的表現(xiàn)性，不是一般性的情緒化的表現(xiàn)，不只是我們通常認(rèn)為的“跟著感覺(jué)走”，也不是技巧性的優(yōu)雅表現(xiàn)，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的功利性的主題解釋?zhuān)笳邅?lái)源于18世紀(jì)的法國(guó)及法國(guó)革命傳統(tǒng)，即政治化、功利化的行動(dòng)主義傳統(tǒng)。18世紀(jì)的法國(guó)啟蒙主義哲學(xué)家，像文藝復(fù)興早期的公民人文者一樣，崇尚積極活躍的生活，不贊成沉思默想的生活，對(duì)形而上學(xué)沒(méi)有興趣，關(guān)心此時(shí)此地的人生中的實(shí)際問(wèn)題——道德的、心理的、社會(huì)的問(wèn)題，他們對(duì)人類(lèi)的前途充滿(mǎn)了信心，對(duì)歷史的進(jìn)步具有毫不懷疑的信念。但是劉永剛作為一個(gè)富于思考的藝術(shù)家，卻具有一種東方式的宏觀視野，這種東方式的思維與日耳曼式的黑格爾傳統(tǒng)有相同之處，即是一種注重統(tǒng)一整體價(jià)值勝過(guò)建功立業(yè)價(jià)值的沉思系統(tǒng)，整體性與思辨性是其特點(diǎn)所在。劉永剛所關(guān)注的不是某一時(shí)期、某一個(gè)具體的社會(huì)問(wèn)題，而是對(duì)人類(lèi)歷史的整體性思考。在劉永剛的作品中，我感受到對(duì)現(xiàn)存人類(lèi)文明與歷史的批判性審視，以及藝術(shù)家內(nèi)心深處的焦慮。在我們這個(gè)時(shí)代，傳統(tǒng)的信念受到當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)的深深打擾，到處可以看到命運(yùn)的無(wú)常與拒絕對(duì)之屈服的人之間的沖突，在內(nèi)心深處，劉永剛?cè)匀皇赝约旱娜宋膬r(jià)值信念。
劉永剛的作品具有某種雄強(qiáng)博大的氣質(zhì)，整體上看類(lèi)似秦漢的兵馬俑。但劉永剛的作品發(fā)展趨向是雕塑作品的組合排列還是當(dāng)代裝置？在我看來(lái)，僅僅是雕塑作品的并置并不能構(gòu)成裝置，如果是這樣，我們能否說(shuō)秦始皇兵馬俑是中國(guó)最早最大的一件裝置藝術(shù)？裝置要求作品的不同構(gòu)成要素之間具有一種共謀關(guān)系，而不是簡(jiǎn)單的并列關(guān)系。我認(rèn)為，劉永剛還可以發(fā)展出更為壯闊的公共空間中的景觀作品。我們可以設(shè)想一下，劉永剛的作品在廣袤的草原上出現(xiàn)，大漠孤煙，長(zhǎng)河落日，如雄兵百萬(wàn)站立在一望無(wú)際的草原上，會(huì)是什么樣的視覺(jué)景象？我希望劉永剛注意和強(qiáng)化室外雕塑的輪廓與剪影，這是決定作品視覺(jué)力度的重要因素。除了作品所具有的由形象表達(dá)出來(lái)的“愛(ài)”與“相擁”的象征意味，劉永剛是否還會(huì)注意作品中的簡(jiǎn)潔、單純、和諧、精到以及節(jié)奏的活力等在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特別是書(shū)法藝術(shù)中最具有抽象意味的形式審美要素？簡(jiǎn)言之，對(duì)劉永剛的未來(lái)發(fā)展，我充滿(mǎn)期待，很顯然，他目前的創(chuàng)作，找到了一條源自傳統(tǒng)，通向未來(lái)的重要道路，但仍然是大業(yè)初創(chuàng)之時(shí)，有關(guān)他的藝術(shù)，在形式結(jié)構(gòu)的研究和材料運(yùn)用表達(dá)方面，還有許多工作要做。可以確定的是，劉永剛已經(jīng)不再局限于繪畫(huà)、書(shū)法、雕塑這些傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，而是在綜合材料與綜合藝術(shù)的方面拓展了一條寬闊的平臺(tái)，對(duì)這樣的優(yōu)秀藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，一切才剛剛開(kāi)始。