劉永剛曾于上世紀(jì)90年代留學(xué)并旅居德國多年，不僅對西方文化的歷史演變有了直觀的了解和深入的研究，更重要的是這種認(rèn)識和研究為他提供了一個(gè)反觀自身文化的視角和參照系統(tǒng)。他由此更加清晰地看到中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性和有待宏揚(yáng)光大之處。他的藝術(shù)方向由此變得愈加明確，他的探索也便由線形構(gòu)成的文字開始。2007年，他回國舉辦了一個(gè)以“站立的文字”為主題的個(gè)展，以石雕為主并有部分油畫作品。所謂“站立的文字”，就是將中國文字立體化，以石雕的方式重塑中國文字之美，線形之美。但又不是直接還原和再現(xiàn)文字本身，而是重在它的線形結(jié)構(gòu)關(guān)系。他的這些以中國文字為創(chuàng)造起點(diǎn)的作品一經(jīng)與觀眾見面，便好評如潮，迄今為止已被多家機(jī)構(gòu)收藏，永久地“站立”在多個(gè)城市的廣場、美術(shù)館、博物館等公共空間。
之后幾年，劉永剛在平面和立體的不懈探索中進(jìn)一步對傳統(tǒng)文化深入研究，并寫出長篇論文《藝術(shù)的“線相”與精神的“尚立”——對古今“線”的解讀》，提出了“線相”這個(gè)概念。應(yīng)該說，“線相”的提出，既是對幾千年傳統(tǒng)文化的理性認(rèn)知，也是他對既往創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)以及自覺開啟未來創(chuàng)作的理論準(zhǔn)備。永剛把繪畫、書法中的“線”看作是“上千年藝術(shù)史中所積累下來的精髓”。他說：“在我們的藝術(shù)傳統(tǒng)中，古人以線作為造型語言和審美要素，而不是根據(jù)視覺觀察直接造型，因而它對客觀對象的再現(xiàn)不是對真實(shí)的直接模仿而是對真實(shí)的指代與示意，這就為畫家的主觀意識參與客觀的視覺感知留有了余地。可以說，以線為媒介，就決定了它對于對象的再現(xiàn)必然是帶有表現(xiàn)性的，而創(chuàng)作主體的主觀意識恰恰就體現(xiàn)在他對于線的梳理組織、表現(xiàn)運(yùn)用上。”正是基于這樣的認(rèn)識，使他愈益明確自己該做的事。在理論探討的同時(shí)，他又在畫布上進(jìn)一步展開了對“線相”的視覺闡釋。這一過程，實(shí)際上就是試圖徹底舍棄對“字象”、“形象”和“物象”的表達(dá)，而把“線”單獨(dú)提純出來以構(gòu)成“相”（在這里，“相”的基本字義是指容貌，表現(xiàn)于外而能想像于心的各種事物的相狀）。即所謂“線”的結(jié)構(gòu)關(guān)系所構(gòu)成的“樣貌”，也即純粹的“線的相”。在這一階段的探索中，劉永剛走的是一條純抽象的道路。所不同的只是他以“線相”這一概念取代了來自西方的“抽象”概念。這一概念首先應(yīng)該視為劉永剛的理論貢獻(xiàn)，然后他又在實(shí)踐中加以驗(yàn)證。
因此可以說，為劉永剛所創(chuàng)造的“線相”這一概念，是他對中國傳統(tǒng)繪畫極具本體意義的概括。人有形象，物有物象，字有字象，但“線相”卻放棄了對表現(xiàn)對象（人、物、也包括字）本身的訴求，而只保留“線的相”，也即純粹的線的形式結(jié)構(gòu)。藝術(shù)家在“站立的文字”中就是借用“線相”解構(gòu)“字象”，使“文字”成為無法閱讀的純粹的“線組織”，但又不脫離文字抽象的的結(jié)構(gòu)關(guān)系。他接著在畫布上進(jìn)一步嘗試，完全排除“字象”的純粹線組織和線結(jié)構(gòu)，也即以純粹的“線的相”構(gòu)成畫面，讓“線”成為唯一的、只具繪畫本體意義上的“相”。至此，“線相”只是線本身的“相”，而不負(fù)載任何別的“象”的含義，也即不負(fù)載“字象”、“形象”和“物象”的內(nèi)容。這就是“線相”所要創(chuàng)造的繪畫本體意義上的“純抽象”境界。
但在“筆墨生肖”系列作品中，畫家又從這種“純抽象”境界有所回轉(zhuǎn)。為了呈現(xiàn)12生肖的不同形象，他不得不使“線”從純粹的形式表達(dá)回轉(zhuǎn)到對形象的表達(dá)之中。如果說在“站立的文字”中他解構(gòu)字象的同時(shí)不能不顧及字象（讓觀者首先意識到是文字），那么在“筆墨生肖”中，他在創(chuàng)造“線相”的同時(shí)又不能不顧及生肖各自的形象。在這種情況下，筆墨和生肖既是一種矛盾關(guān)系，又是一種依存關(guān)系，當(dāng)這種關(guān)系處在最佳狀態(tài)時(shí)，畫面既具有生肖的意涵，又顯示出筆墨的飽滿和縱情揮灑，并在揮灑中最大限度地呈現(xiàn)出“線相”自身的美感。
特別值得注意的是，劉永剛的這批新作是借助于傳統(tǒng)媒介——水墨來完成的。他不是水墨畫家，也不擅長于傳統(tǒng)的書法用筆，但憑他多年對傳統(tǒng)繪畫的研究特別是理性認(rèn)知，他很快在宣紙上實(shí)現(xiàn)了用筆墨表現(xiàn)生肖的意圖。由于十二生肖是以動物指稱的一個(gè)有序的時(shí)間段（例如鼠是子時(shí)出來活動，所以謂之“子鼠”，牛很早（丑時(shí)）就起來耕田，所以稱“丑牛”）所以在中國傳統(tǒng)文化中生肖是一個(gè)具有時(shí)間概念的代碼，也是中華民族的智慧結(jié)晶。但在劉永剛的“筆墨生肖”中，對生肖的“表現(xiàn)”不是“根據(jù)視覺觀察直接造型”，對生肖的再現(xiàn)也“不是對真實(shí)的直接模仿而是對真實(shí)的指代與示意”（劉永剛語）。所以筆墨的核心價(jià)值仍在“線相”而不在“生肖”。就藝術(shù)而言，生肖是解讀“線相”的入口，而“線相”又是藉助生肖的不同形象而生成。所以它們是一種相輔相成的關(guān)系。
在短短幾年中，永剛經(jīng)歷了媒介材質(zhì)和表現(xiàn)手段的多次轉(zhuǎn)換，從石雕到油彩，又從油彩到水墨。但他在多個(gè)領(lǐng)域的嘗試最終都連接著傳統(tǒng)文脈的精髓——線相，而“筆墨生肖”展，正是劉永剛在“線相”這一學(xué)術(shù)航道上不懈努力的最新成果。