關于村莊的對話暨《村莊里的藝術》新書分享會現(xiàn)場

8月3日晚上，一場以“村莊”為主題的對話暨《村莊里的藝術》新書分享會在北京SKP四層的RENDEZ-VOUS書店舉行。中央美術學院教授、博士生導師、山東工藝美術學院六藝學者喬曉光，藝術批評家、中國美術家協(xié)會美術理論委員會主任尚輝，中國人民大學教授，北京文藝評論家協(xié)會副主席岳永逸，資深媒體人、中國宋慶齡基金會女性幸福基金創(chuàng)始人鄧立，資深出版人、漓江出版社總編輯張謙從不同角度對村莊文化的保護、傳承與發(fā)展進行了觀點分享。藝術中國主編許柏成主持本次對話。

《村莊里的藝術：村社傳統(tǒng)田野手記》是喬曉光教授著，漓江出版社2023年6月出版的一本講述發(fā)生在中國鄉(xiāng)村文化變遷的隨筆式學術著作。書中選擇了喬曉光教授行走于中國鄉(xiāng)村大地田野調查過程中發(fā)現(xiàn)的19個文化事實，以及在此基礎上對中國鄉(xiāng)村文明的思考。這本書提醒著我們，在社會文明轉型的時間節(jié)點上，流傳千百年的村莊文化的悄然消逝應引起我們足夠的重視。在這次對話中，五位學者從民俗保護與傳承、藝術理論與當代創(chuàng)作、少數(shù)民族手工藝振興實踐、鄉(xiāng)村藝術的文化傳播等角度對中國多民族的鄉(xiāng)村文明的現(xiàn)狀與未來展開討論。以下為實錄精選——

許柏成：華燈初上，車水馬龍。我們今天相聚在國貿CBD的RDV書店，是因為廣袤而安靜的村莊。《村莊里的藝術》這本書封底印有這樣一句話：“也許沒有信念，生活里許多東西可能永遠不會相遇。”這本書的封面是土地的顏色，雖然書小，但捧在手里卻有一種沉甸甸的感覺。首先想請幾位嘉賓分享一下看過這本新書的感受，岳永逸教授是民俗學領域的專家學者，首先有請岳老師。

中國人民大學教授，北京文藝評論家協(xié)會副主席岳永逸

岳永逸：與喬曉光老師認識多年，我也在做關于鄉(xiāng)村的研究，但我們進入的路徑不同。喬老師是在民間藝術之中發(fā)現(xiàn)信仰，我則是直接探究鄉(xiāng)村的精神信仰。因為我曾在相當層面上忽略了藝術領域，在了解喬老師的研究之后，不僅對我的研究是一個極大的沖擊，也使我意識到我們的共通之處，那就是我們都直面鄉(xiāng)村。無論是精神信仰，還是城里人所謂的“藝術”，其實都是村莊里父老鄉(xiāng)親的生活本身。

喬老師的這本新書實際上是他40年來從事鄉(xiāng)村藝術田野調查和剪紙創(chuàng)作的心路歷程。在學院派或經典的藝術研究中，通常是就藝術談藝術，喬老師最大的不同是把藝術還原到生活之中。重要的是，他指出藝術類的非遺最核心的部分或最初的源頭，是和父老鄉(xiāng)親的精神生活與崇拜信仰是緊密關聯(lián)的。我佩服喬老師的勇氣，他從頭到尾都沒有回避這個話題。所謂的藝術其實是鄉(xiāng)民精神世界不可分割的一部分。

從學術的研究脈絡來講，《村莊里的藝術》在向中國的民間藝術致敬的同時，也在向中國沉默的土地上成千上萬的父老鄉(xiāng)親致敬。另外從血脈的角度，從中央美術學院的老一輩的古元、江豐，到喬老師的老師靳之林、楊先讓，再到喬老師是一個非常難得的學術傳承。中央美院的民間美術系一直在關注民間傳承的活生生的藝術。這本書不僅是對前輩老師們的致敬，也是他對自己研究的一個總結。

在我看來，喬老師的研究實現(xiàn)了三個突破。第一，他發(fā)現(xiàn)了除了西藏地區(qū)之外，剪紙藝術在中華大地上各個民族的藝術形式里基本都有存在。這改變了以前我們普遍認為剪紙只在中原地區(qū)或黃河流域存在的認知；第二，通過他和團隊的努力，我們知道了因為造紙術的傳播，剪紙不僅是屬于中國的存在，也是世界性的存在。中國是剪紙的原鄉(xiāng)。這是在前輩研究的基礎上一個極其有力的推進；最后，在非物質文化遺產保護提出之初，喬老師就提出了“活態(tài)文化”的概念。他把各個地方、不同族群的男女老少生活中存在的民間藝術命名為“活態(tài)文化”。這個命名改變了民間美術的研究路徑和方法，對傳統(tǒng)文人精英藝術的研究路徑也產生了影響。

因此，對民間藝術的研究不是坐在圖書館里翻閱故紙堆或者是去觀看藏品陳列就能做好的。“活態(tài)文化”在相當意義上促進了一門新的學問的產生，對今天的非遺研究也有著深遠的意義。

許柏成：謝謝岳老師。尚輝老師是美術理論和藝術批評的學者，您看過這本書的感受是什么？

藝術批評家、中國美術家協(xié)會美術理論委員會主任尚輝

尚輝：喬曉光是我非常尊敬的一位藝術家。《村莊里的藝術》是一本如同散文的鄉(xiāng)野調查手記，同時也是一本重要的學術專著。從藝術史學研究的角度，我認為這本書是一個新的開拓。

眾所周知，藝術人類學研究的最重要的課題之一就是去探究藝術為什么會發(fā)生。今天的藝術創(chuàng)作無疑進入了細分化的領域，藝術家們?yōu)槿珖勒埂樗囆g市場、為很多美好的審美需求而創(chuàng)作，這些創(chuàng)作目的和現(xiàn)代社會文明緊密聯(lián)系在一起。如果從人類發(fā)展的歷史長河的角度，藝術到底是怎么發(fā)生的？似乎我們并沒有清晰的答案。

當我讀《村莊里的藝術》的時候，有一個強烈的感受：這是一部優(yōu)秀的藝術人類學著作，它解決了我一些有關藝術發(fā)生問題的疑問。藝術人類學的研究材料不能僅限于考古遺址和文物，雖然這些第一手資料是重要的，我們的研究是不是還有另外一種可能？人類把一些遠古的傳統(tǒng)一直維持到了今天。比如說今天鄉(xiāng)村的婚事、喪事、祭拜活動中仍有戴著臉譜的人進行表演及一些焚燒的活動。《村莊里的藝術》中講了很多剪紙的故事。這些剪紙的紋樣不是哪一代人創(chuàng)造的，而是在幾千年歷史長河中傳承下來的。比如蛇盤兔的形象，可以在遠古的陶片上看到，也可以在今天的剪紙中看到，這樣擁有悠久歷史的紋樣數(shù)不勝數(shù)。

這本書不僅僅探討藝術，而且記錄了藝術和民俗之間的關系。如果從活態(tài)文化的角度來說，藝術是活態(tài)文化的一種審美表征，這其中也有關于人的符號。符號化的人并不是現(xiàn)實中的人，它們表達了人類和神性、天以及有關生命拷問的一系列的哲學問題。從這個角度上來看，我覺得《村莊里的藝術》特別珍貴。

隨著中國現(xiàn)代化的發(fā)展，鄉(xiāng)村文化也在黯然消逝。這本書的珍貴在于真實記錄了鄉(xiāng)村，這種所聞所見的記錄的重要性其實在逐漸淡出我們的視野。今天的年輕學者，80后、90后對鄉(xiāng)村有多少感受？我不太清楚。很多青年學子終于考到了北京、上海等大城市，甚至遠赴國外學習。這樣的人類遷徙，實際上意味著鄉(xiāng)村文化的逐漸消逝。

鄉(xiāng)村文化幾乎沒有文獻可以考證。比如說一個地方的剪紙從什么年代開始？或者清代和宋代的剪紙有什么區(qū)別？恐怕沒有文人去記錄這樣一種在當時被認為是比較粗俗的藝術。今天學院里的學生在做研究時文獻是不可缺少的，但是《村莊里的藝術》主要是依靠的是田野調查。它不是在已有的論文或者文獻中能找的案例，這對于我們的研究方法也是一種啟示，同時也警示我們只有查到文獻才能做論文的一種新八股文的模式。

許柏成：感謝尚輝老師深刻的分析和評價。鄧立老師一直在貴州的黔東南和黔南地區(qū)，圍繞少數(shù)民族女性的手工藝，做了非常多的公益慈善和實踐項目，請您來談一下。

資深媒體人、中國宋慶齡基金會女性幸福基金創(chuàng)始人鄧立

鄧立：很高興今天可以來分享《村莊里的藝術》的讀后感。我自己在做少數(shù)民族非遺手工藝的傳承保護和現(xiàn)代性轉化的工作。喬老師是我非常尊敬的前輩和專家。

我是半路出家開始接觸傳統(tǒng)手工藝非遺的，為了能夠盡快的進入到這個領域，我一直在惡補各種的專業(yè)書籍，是一種“恐慌式的閱讀”。這本《村莊里的藝術》的閱讀體驗非常好。最近，我在飛機的旅途上或者在小鎮(zhèn)的旅館中都在閱讀。作為一本學術著作，可以這樣感性以及代入式的體驗非常難得，仿佛書中的每一個人都可以從紙面上站起來，然后走到我們面前。

我的實踐項目地點主要是在貴州，喬老師也走訪了貴州很多的村寨，所以書中很多場景對我來說都很熟悉，尤其是書中描繪的祭祀活動和民族節(jié)日我都感同身受。書中有一個小故事非常打動我，就是《最后的玩偶》一節(jié)。鄂溫克族人得克莎講述，當她的父親的身體變得越來越不好，他親手給女兒做了很多的玩具，希望給女兒留下一些紀念。當讀到這里的時候，我能感受到一位有愛的父親和他的女兒之間情感的溫度。這讓我想起在黔東南的季刀苗寨，一位女性身上獨特的盛裝。那是她媽媽親手給她做的，上面的紋樣不是傳統(tǒng)的苗族圖騰，類似蝴蝶或龍這樣的圖案，而是卡通圖案，有黑貓警長、孫悟空和豬八戒。我覺得這太特別了，就詢問她為什么衣服上都是卡通圖案？她說因為她小時候只有兩本卡通書，一本是《黑貓警長》，還有一本是《孫悟空》。她特別喜歡，一直放在枕邊都翻爛了。她媽媽看到她這么喜歡，給她做盛裝的時候就把她最喜歡的卡通形象繡在了上面。

“最后的玩偶”的故事一下子就把我?guī)氲?span style="text-indent: 32px; text-wrap: wrap;">季刀苗寨，我在那里看到的那件盛裝。有的時候父母對孩子的愛，是融入在日常生活中的，而不是平凡的語言表述。當時過境遷，孩子們長大了，回過頭去看，會發(fā)現(xiàn)父母留給我們的愛其實處處可見。特別感謝喬老師可以寫這本書，可以在第一時間把讀者帶到喬老師這幾十年的田野調查當中去。

許柏成：謝謝鄧立老師分享的有溫度的故事。一本好書的誕生也離不開出版社的匠心。下面我們有請張謙總編輯來談一談《村莊里的藝術》出版的故事。

資深出版人、漓江出版社總編輯張謙

張謙：大家好。漓江出版社是文藝社，我們有做外國文學的傳統(tǒng)，有面向世界的一面，同時也向下扎根做中國的村落文化。我們的“中國村落文化數(shù)字出版平臺”項目得到了國家的資金支持。這個項目包含一庫、一網、一平臺、一書4個分支方向，其中靈魂是叢書。叢書的第一輯共12個品種，何偉副總編輯和她的團隊邀請了國內一流的專家來一起創(chuàng)作。

喬曉光老師的《村莊里的藝術》是我們的中國村落文化叢書里的其中一本，還有岳永逸老師的《鄉(xiāng)土日常：靈驗 ·磕頭 ·傳說》、沈燕老師的《假病:江南地區(qū)一個村落的疾病觀念 》、谷子瑞老師的《定縣秧歌：從鄉(xiāng)村戲到非遺》等。這些書構成了我們的鄉(xiāng)土文化的系列叢書，都各自有自己的研究方向。

像鄧立老師所說的一樣，《村莊里的藝術》我也在出差的路上看的。自序里的一句話給我印象特別深：“我們還沒有走進村莊，村莊已經消失”。我們關注的是村莊里活生生的人，但現(xiàn)在很多地方新建的古村落里沒有生活的人和日常生活，是空心的。喬老師致力于把在土地上真實生活過的人記錄下來。哪怕是不識字的鄉(xiāng)民，她的藝術的表達方式也非常豐富。比如庫淑蘭，雖然是一位農婦，但是剪出來的人物特別漂亮。她剪刀下的人物眼睛的造型和古埃及的壁畫上的人的眼睛有很多相似之處，兩者都是把眼睛平面展開，互不遮擋。而且?guī)焓缣m和安徒生竟然有相似之處。安徒生喜歡隨時走到哪都揣著一把剪子，然后見到小朋友就講故事并且創(chuàng)作剪紙，這一點上跟庫淑蘭是很像的。庫淑蘭也會用唱歌謠的形式表達剪紙的故事。這種將口傳文學與剪紙相關聯(lián)的東西方的對比和聯(lián)系非常有意思。

漢代的晁錯寫下了“不地著則離鄉(xiāng)輕家，民如鳥獸。”由于邊塞的征戰(zhàn)，人口的遷移，離鄉(xiāng)的人民就如鳥獸一般。離開鄉(xiāng)土的人就沒有根了。庫淑蘭也說過，她剪的每一朵花都是有根的。

許柏成：謝謝張總編。下面我們請喬老師談一下寫作這本書的初心是什么？您與讀者分享一下吧。

中央美術學院教授、博士生導師、山東工藝美術學院六藝學者、《村莊里的藝術》新書作者喬曉光

喬曉光：首先感謝各位嘉賓在百忙之中為這本小書而來，同時特別感謝參與分享會的聽眾。大家對這本書的肯定，也是對民間藝術和鄉(xiāng)村的肯定和認同。研究村莊是我們中央美術學院原來民間美術系的一個研究對象。村莊不僅是我研究的對象，也是我老師和老師的老師們的研究對象。

在延安魯藝的時候，我老師的老師開始把民間藝術作為學習和創(chuàng)作的榜樣，他們開始關注村莊里的生活。我老師這一輩在改革開放初期開始關注村莊藝術背后的民俗文化。到我是第三代人，趕上了千百年來未有的社會變化，也就是文明轉型。在村莊的很多文化要消失的時候，我們才開始關注到文化背后的人和人的生活處境。

這本小書的內容其實也是我多年以來田野研究，包括在美院對年輕一代學生的教學中的田野個案。課堂上，我們會講民間美術的分類、文化特色以及多樣性。非遺在全國普及以后，我們開始向社會介紹非遺。我的老師告訴我田野一輩子是做不完的。做不完不是因為我們任務大、做的慢或是太認真了，而是這個文明太浩瀚了。現(xiàn)在世界漢學界普遍認為是漢字是中華文明持久性的核心因素。但是從新世紀初以來，我們認為活態(tài)文明也是中華文明走到今天一個重要的因素。 

我們把老百姓在日常生活中傳承下來的文化叫做活態(tài)文化。鄉(xiāng)村實際上是中華文明一個活態(tài)的地平線，也是最真實的地平線。56個民族的活態(tài)文明呈現(xiàn)了中華文明的多樣性。我們可以根據(jù)文明去追溯歷史，也可以走向未來。

一個人力量是單薄的，一所大學的力量也是有限的。今天能有不同的嘉賓，從民俗學、出版界、當代美術等不同的角度，從對鄉(xiāng)村振興和民族藝術的轉型發(fā)展，來談村莊里所存在的非物質遺產和活態(tài)文明。大家都來關注它，正是我寫《村莊里的藝術》這本書的初衷，也是一個愿望。

隴縣年節(jié)中的步社火  喬曉光拍攝  2019年 圖片來源：《村莊里的藝術》

許柏成：剛才張謙總編輯提到，岳永逸老師今年也有一本新書《鄉(xiāng)土日常：靈驗·磕頭·傳說》在漓江出版社出版，您在書中提到“鄉(xiāng)土日常是認知的原點，甚至其本身就是一種認知論與方法論。”這與喬老師提出文化事實的觀點不謀而合，我們今天應該如何認識鄉(xiāng)土日常的事實？

岳永逸：正如喬老師在書中所講述的，鄉(xiāng)村藝術的背后是我們在當下所探討的村民的真實生活和精神信仰。因此，我們常常在實地考察時被感動。與課堂里接受的教育相比，在生活場景中更容易引發(fā)這種情感，并對我們產生更深遠的影響。

我在河北進行田野調查時，在北方盛行的廟會（不是城市里的商品交易廟會，而是真正有燒香敬拜和磕頭行為的廟會）里，我感受到了鄉(xiāng)民的精神世界的力量。這些廟會與超自然力量之間存在一種對話，人們通過敬拜希望能與超自然力量達成某種契約關系，以解決在現(xiàn)實生活中通過常規(guī)手段無法解決的問題，這讓他們的心靈得到慰藉。

在河北易縣有一座后山，從山腳到山里遍布著許多廟宇。一位在清華大學的博士生，曾經看到這些廟宇中供奉的神后感慨頗多，并在社交網絡上引發(fā)了關注。他注意到，最近農民塑造車神像時，方向盤竟然也被添加了進去。從藝術角度來看，這種行為很荒誕，改變了神像的細節(jié)，顯得不合常理。我在國家圖書館的演講中也舉了這個例子。現(xiàn)代交通固然是便利的，但交通事故風險也隨之增加。車神添加方向盤其實是農民對現(xiàn)代都市生活的回應，他們是開明且不斷與時俱進的。這實際上是一種對不可控的風險進行對話和交流的方式。

只有在鄉(xiāng)野中行走，與具體的人打交道，我們才能更深刻地理解這些行為背后的含義。喬老師通過自己的親身經歷，向我們展示了一個充滿生命力的世界，也向我們表明，在鄉(xiāng)村原本存在的文化因為城市化的快速推進而正在急劇衰退。我們應該正視這些文化，銘記它們，珍惜它們。它們是我們的寶貴財富，值得我們繼續(xù)傳承。

許柏成：尚輝老師提到您曾經也到鄉(xiāng)村進行民間美術的調查，能不能跟我們分享一下？

隴縣年節(jié)時的窗花  張建拍攝  2019年 圖片來源：《村莊里的藝術》

尚輝：在上世紀70年代末，在我只有十幾歲的時候，在河北蔚縣見到了當?shù)厥褂貌世L點染方法的剪紙。當時在河北農村的春節(jié)，剪紙藝術是隨處可見的。80年代初，中國美術開始向西方現(xiàn)代主義學習。當時我在工作臺案上放著畢加索的畫冊，我覺得畢加索的畫與我們鄉(xiāng)村的剪紙有些相似之處。這種認識驅使著我前往鄉(xiāng)村更加深入的了解。

喬曉光先生是中央美術學院的教授，作為我國最高藝術學府的一位教授前往鄉(xiāng)村考察民間美術，這本身就是引人思考的。他的老師靳之林先生也是如此，靳先生是油畫藝術家，著有關于鄉(xiāng)村藝術的三部曲——《生命之樹與中國民間民俗藝術》、《綿綿瓜瓞與中國本原哲學的誕生》、《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》。這些著作在一定程度上超越了他在油畫領域的貢獻。

進入現(xiàn)代文明后，是否意味著所有早期文明都應該結束？工業(yè)文明之后，在西方進入現(xiàn)代社會的19世紀七八十年代，隨著印象派和后印象派的出現(xiàn)，現(xiàn)代主義繪畫逐漸興起，并對文藝復興時期建立的古典繪畫傳統(tǒng)進行反思。自文藝復興以來，人類文明被塑造成一種充滿雅致的文明，具備高度的職業(yè)化和專業(yè)化特征。然而，現(xiàn)代主義繪畫則追求突破這一傳統(tǒng)，探求全新的表達方式。旨在超越傳統(tǒng)的限制，追尋更自由、更富個性的藝術表現(xiàn)。

現(xiàn)代藝術對傳統(tǒng)文明表示反叛，勇于探索原始社會的藝術靈感，其中甚至包含中國剪紙藝術的創(chuàng)新表達。我在最近的荷蘭之行中參觀了兩座梵高美術館。梵高對東方版畫情有獨鐘，他深信東方版畫的構圖和線條可以顛覆西方繪畫的空間透視與造型體系。畢加索、米羅等現(xiàn)代主義藝術家也懷抱相同的理念。

透過《村莊里的藝術》，我們不僅了解了藝術人類學角度的藝術發(fā)展歷程，還認知到藝術在進入高級文明形態(tài)后可能發(fā)生的轉變。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的興起明確驗證了這一點，這些運動都在尋求回歸關涉人類生命根本問題的源頭。大地藝術和行為藝術實質上正是這種形態(tài)。《村莊里的藝術》所啟示的不僅是關于鄉(xiāng)村藝術的議題，而且蘊含著對更宏觀層面的思考：為何西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義沒有持續(xù)遵循圖像學的體系演進，而是轉向人類最初的藝術形態(tài)？

由于科學技術的快速發(fā)展，我們可能會過于浮躁，自以為是地認為自己處于先進階段。我們也逐漸開始擔憂，科學家是否在為我們構建虛假前提，例如電腦是否最終會取代人類。然而，當我們回歸到鄉(xiāng)村時，會感受到本源生活的淳樸和美好。這種回歸感正是《村莊里的藝術》所傳達給我們的。即便在現(xiàn)代社會中，我們也需要從古老智慧中汲取靈感，重新思考人類藝術與文明的發(fā)展。

許柏成：謝謝尚老師。尚老師將我們帶到一個更宏大的視野來看待鄉(xiāng)村的藝術。鄧立老師在鄉(xiāng)村有很多的實踐，村莊對您來說意味著什么？

黎平侗寨節(jié)日中的兒童  喬曉光拍攝  2006年 圖片來源：《村莊里的藝術》

鄧立：我從12年前開始投身于貴州少數(shù)民族非遺手工藝的傳承和保護工作，主要是專注于苗族、侗族和水族的刺繡工藝。少數(shù)民族的盛裝是婦女們在重大節(jié)日時穿著的裝束，類似于我們的晚禮服，其中的紋樣和手藝都代表著鄉(xiāng)村或支系的符號和歷史。很多少數(shù)民族并沒有文字，他們的歷史通過歌曲和刺繡進行記錄和傳承。母親甚至會用手藝中的符號來傳授知識。例如，她可能會解釋某個符號代表著“走大路，避免崎嶇小路”，意味著避免未知的困擾。所有的這些都潛移默化地傳遞給了下一代。

自從走進村莊以來，我深感鄉(xiāng)民的生活更加細膩、人性化。他們真正按照二十四節(jié)氣過著生活，同時過得更加有儀式感和體面。這種儀式感源于鄉(xiāng)土的人情社會。小到個體的婚喪嫁娶，大到整個村落的重大節(jié)日，比如喬老師所記載的牯藏節(jié)，都需要全村共同參與和完成，每13年才舉行一次，是非常難得的盛大節(jié)日。在儀式過程中，藝術的表達形式變得非常重要。鄉(xiāng)村藝術與符號、儀式的聯(lián)系是非常緊密的。

近幾年，我們的項目也開始涉及影視類項目，因此我們會長時間留在鄉(xiāng)村生活。我還記得前年冬天的一個經歷。當時我們在貴州省榕江縣的一個苗族村寨拍攝紀錄片，晚上村寨沒有電視，我們都圍著火塘取暖。我看到一個女主人拿著手機唱歌，邊唱邊笑。我好奇地問女主人在唱什么。她說她有一個苗族對歌群，里面有幾百人。每晚這個時間，大家吃過晚飯后就會在群里進行對歌。有人唱一句，然后村里會有代表的人出來與之對戰(zhàn)，就像freestyle對戰(zhàn)一樣。群里有一位小伙子唱得特別好，幾位姑媽就組成一個小群，教也在群里的侄女即興創(chuàng)作一首情歌。她們在火塘旁邊一直唱到晚上10點多，直到火塘的火熄滅。最后，大姐滿意地站起來說：贏了。在那個夜晚，她們花了兩三個小時在即興創(chuàng)作。

我后來看她們的群，不僅僅是村寨之間，甚至有一些北上廣深打工的人也在其中。對于那些晚上回到寂寞的住處的人來說，這個群就是他們的精神寄托。他們會在群里對歌，傾聽鄉(xiāng)音，會唱歌的就去對，不會唱的則在欣賞。他們也有自己的偶像，那些唱得最好、最會即興創(chuàng)作的人被大家崇拜，會在集市上被認出并圍觀。他們還會在APP上用配樂自由發(fā)揮，自創(chuàng)歌詞，將生活中的點滴用歌聲表達出來。這讓我想起了喬老師書中的那句話：藝術只是我們對它的一個稱謂，但是在他們的生活中，藝術融入得如此深刻。

符號和紋樣在村寨的生活里隨處可見。你問他們這些紋樣代表什么，他們也說不清楚，只是告訴你這是祖先傳下來的。有些祖?zhèn)鞯募y樣是不能改變的，但除此之外，其他的可以隨意創(chuàng)作。我甚至看到有些人在衣服上繡著英文"I love you"。原因是村里只有一個高中生，他們就讓高中生給他們寫一句英文的吉祥話，高中生就寫了"I love you"，他們將這句話繡在自己的盛裝上。藝術在城里人眼中是非常高大上的行為，但在村莊里，藝術融入了他們的生活，在日常點滴之中俯拾皆是。因此，我在村莊里這些年會越來越仰視他們的生活。

許柏成：謝謝鄧立老師。時空沒能阻隔這些少數(shù)民族他們血脈里的信仰和習慣，反而他們的文化適應了當代社會的交流方式。請問張謙總編，漓江出版社當時為什么想關注村莊文化？

堯山開采后遺留下來的殘跡，許多大坑里集聚了雨水，殘跡上也開始長出了一些綠色植被。這里由于景色“慘烈”，今天居然成為游客們的打卡之地，有人還為它取了名字，叫“魔鬼城”  石軍良拍攝  2022年 圖片來源：《村莊里的藝術》

張謙：這個項目是從2018年開始的，我們?yōu)榇嗽O立了一個專門的團隊，并與主管部門一起協(xié)力運作。喬老師是一位非常認真負責的作者，在整個編寫過程中，他會和我們商量每一處修改，我們年輕的編輯團隊在此過程中也得到了學習與鍛煉。

漓江出版社位于廣西，是一個擁有眾多少數(shù)民族和山歌文化的地方，因此有著豐富的多民族文化資源。我們持續(xù)關注民族文化共生共融的歷史與現(xiàn)實，也出版了一批相關題材的一批文學作品。我們從今年開始還設立了漓江文學獎，希望大家多關注。

喬曉光：大家從不同的角度來探討村莊里的故事，讓我非常受益。這本書其實只是涉及了村莊里的故事的一小部分。剪紙藝術研究在中央美術學院已經有三代人持續(xù)了半個世紀以上，但是民間文化的厚度、深度和多樣性是我們難以想象的。生活本身就是一部非常豐富多彩的書。

《村莊里的藝術》只是簡單地講述了19個故事，但是真正的研究還沒有展開。剛才尚老師從美術史以及西方的藝術哲學的角度，說明了藝術有很多不同的來源和表現(xiàn)方式。不僅僅是剪紙藝術，還包括音樂、舞蹈等多種類型。實際上，活態(tài)文化作為一種藝術表征，其豐富性遠遠超出了學院派的國、油、版、雕、壁或者音樂、美術可以解釋的范疇，因此我們遠遠沒有完全理解它的系統(tǒng)性和整體性。

我認為因為村莊藝術，我們可能會重新審視和改寫目前的藝術史方法論，甚至需要重新定義藝術形態(tài)學。當然，這是我的一個愿望。在我的老師的引領下，我們致力于做好剪紙藝術。我們的目的并不是僅僅為了剪紙本身，也是為了探索民間美術的方法。通過優(yōu)秀的民間美術，我們能更好地理解民族的藝術傳統(tǒng)。這不是一個終點，而是我們迎接未來的起點。

許柏成：在全球城市化進程、鄉(xiāng)村振興國家政策、大眾傳播生態(tài)等多重因素的促使下，鄉(xiāng)村正在迎來巨變。在這個時代背景下，我們是否能夠保留鄉(xiāng)村珍貴的文化，讓它們可持續(xù)發(fā)展？

甘肅渭源司公剪紙  張冬萍拍攝  2019年 圖片來源：《村莊里的藝術》

鄧立：12年前我們開始進入鄉(xiāng)村的時候，很多復雜的手工藝已經瀕臨消失。我深刻感受到，雖然這些手藝已經傳承了3000年，但在短短30年內卻迅速消失，速度之快超過了過去3000年的總和。傳統(tǒng)手工藝所承載的價值體系在現(xiàn)代化的浪潮中幾乎不存在了。然而，手工藝的美學基調和藝術性的部分是可以跨越時代變革的，可以將它們與現(xiàn)代性進行結合。

我們的拯救傳統(tǒng)技藝的方法是先進行培訓，請老師來教授鄉(xiāng)民傳統(tǒng)繡法，并進行兩年的培訓。在第三年我們開始嘗試爭取一些訂單。我利用之前在時尚媒體工作的經驗，與業(yè)內一些品牌，包括愛馬仕等合作，持續(xù)為我們的項目捐贈并獲取訂單。因此，我們在前兩年進行培訓和保護，然后在第三年開始通過訂單鞏固培訓成果。

過去的12年里，我們每三年會換一個新的村寨，目前已經涉足了大約17個村寨。然而我們離開之后，繡娘們會感到一些失落。如果沒有持續(xù)的訂單支持，她們的手藝就不會經常得到使用，漸漸地可能會在生活中逐漸淡化。因此，我們盡力幫助她們尋找訂單，并通過一些品牌的幫助，讓國際和國內的品牌向我們工作過的村寨的繡娘下訂單。在這個過程中時間的積累和努力是至關重要的。

之前主要是苗繡和水族的馬尾繡，今年開始，我們加入了侗繡。我們希望經過兩年的培訓，她們有機會能接一些商業(yè)訂單。不過，我們12年時間才涉及了17個村寨，實際上樣本非常有限。由于資源有限，我們只能生根在少數(shù)地方。我們還是希望能有更多有力量的支持，不論是政府還是商業(yè)機構能夠進入這個領域，對我們的手工藝美學給予更多支持和探索的機會。

喬曉光 《玉米地》布面油畫 1985年 （《中國油畫1700-1985》封底及第163版圖，江蘇美術出版社，1988年）

尚輝：大家都理解了民間藝術和鄉(xiāng)村活態(tài)文化的重要性，我們一直擔憂活態(tài)的民間藝術是否能永久延存。剛才鄧立女士提到了貴州的刺繡如何成功轉變成藝術品，甚至奢侈品，這是一個很好的轉化，使活態(tài)的鄉(xiāng)村藝術得以以另一種形式繼續(xù)存在。

然而，我認為活態(tài)的鄉(xiāng)村藝術可能不會永久存活。雖然人類藝術的發(fā)展可能從高級文明形態(tài)向原始轉化，但這種轉化與鄉(xiāng)村綿延的活態(tài)藝術形態(tài)并不完全相同，這是一個全人類面臨的共同難題。隨著現(xiàn)代化和后現(xiàn)代化的發(fā)展，工業(yè)化時代的標準化生產已經取代了手工藝產品，導致許多傳統(tǒng)手藝和紋樣在現(xiàn)代社會逐漸消失。這也是聯(lián)合國教科文組織將很多傳統(tǒng)藝術納入人類非物質文化遺產的原因。雖然它們在鄉(xiāng)村無法永久存在，但我們可以通過文獻、博物館來保留和研究，這是一種重要的存活方式。

剛才我們在回憶現(xiàn)代性形態(tài)的時候談到了新的藝術轉化，這在喬曉光的藝術創(chuàng)作上也是適用的。我最初知道是喬曉光的名字是因為他所創(chuàng)作的“玉米地”系列油畫。那幅畫是江蘇美術出版社1988年出版的《中國油畫1700-1985》的封底，這在當時是非常高的榮譽。然而，他后來轉向研究民間藝術，記錄活態(tài)的藝術形式，回到了有關生命的最純真、最原始的記錄和研究。其實在他的玉米地系列作品中，我們就可以看到類似的元素。

在藝術人類學領域，藝術并不一定按照低級到高級形態(tài)繼續(xù)發(fā)展，可能會有折返的情況。一些最基本的原始藝術形態(tài)會永久地保留在一些藝術創(chuàng)作中，成為一種亞文化。這和在博物館里陳列和收藏藝術不同，它是一種新的生命力。

 剪花娘子庫淑蘭與她的窯洞  喬曉光拍攝  1988年  圖片來源：《村莊里的藝術》

岳永逸：實際上，中國農村的改造提升是過去一百年的老話題。農村似乎永遠是城市的試驗田，從20世紀20年代的鄉(xiāng)村建設運動，到新生活運動，再到新農村建設、鄉(xiāng)村振興等。1945年抗日戰(zhàn)爭剛剛結束的時候，有一位社會學家叫蔣旨昂，他認為機械工業(yè)肯定會大量重整復興。手工業(yè)跟機械工業(yè)是什么樣的關系呢？手工技藝的生產通常需要少部分人付出代價，比如景德鎮(zhèn)的瓷器，是手工業(yè)者用眼睛或者手來制作。手工業(yè)制作不光是情感的投入，還有身體的付出。蔣旨昂認為，手工業(yè)和機械工業(yè)應該是肩并肩、手挽手的關系，不能因為手工制品非常精美，供少部分人欣賞、把玩，就讓特定的群體付出身體或生命的代價。因此，文化和技能的傳承應該是絕大多數(shù)人都能夠享有生活的自由閑暇，而非犧牲一部分人讓另外一部分獨享生活的自由閑暇。

實際上，回顧我們二十年的非遺保護歷程，最大的成果就是激發(fā)了更多人對自己文化的自覺。這使得文化具有了主體性和主動性。在這個語境下，我們談到鄉(xiāng)村振興和農村建設，應該如何讓生活在鄉(xiāng)村的人從內心深處認同自己的文化，而不是急于追求變得像城市人一樣呢？有一個小故事對我產生了很大的沖擊，那是在2013年4月，當時我在英國劍橋，去了距離離劍橋鎮(zhèn)40公里的一個村子。那里的男女主人和我年齡相仿，都是40歲左右，擁有碩士學位。女主人是個農場主，養(yǎng)了豬、牛、雞、鴨等十多種動物，直接供應超市。而男主人則在一個手工作坊工作，有機床，制造卡車零配件。我問他們，沒想過去倫敦或劍橋發(fā)展嗎？他們倆同時驚訝地看著我說：“你怎么會有這個想法？難道我們的生活不比城里人好嗎？”如果我們的鄉(xiāng)村振興和農村建設有一天能達到讓農村人不再羨慕城里人的生活，就達到了鄉(xiāng)村振興的最核心目標。

鄉(xiāng)村里許多優(yōu)秀的剪花娘子一生辛勞，晚年仍生活清苦，她們是缺少關注的文化傳承群體  喬曉光拍攝  2003年 圖片來源：《村莊里的藝術》

張謙：我認為如果讓我們的活態(tài)文化更好地得以延續(xù)，需要有一個更好的傳承環(huán)境。現(xiàn)在的生活節(jié)奏太快了，我們可以放慢一點速度生活。中國古代是一個傳統(tǒng)的農業(yè)大國，是有“晴耕雨讀、詩禮傳家”的傳統(tǒng)的。喬老師在書中提到了一些代表性的工具，比如毛筆、筷子和剪刀，它們的使用帶有性別感。毛筆一般是男性使用，用來學習知識和文化；而拿著剪刀、繡花針等操持家務則是女性的事情。以前的社會并不像現(xiàn)在的商品社會，很多物品不是通過交換就能實現(xiàn)的。在古代很多家庭主婦是從紡線織布開始做成一件衣服。我不認為我們要回到那個時候，但我們應該擁有一種心態(tài)，去享受慢下來的過程，不應該總是匆匆忙忙地趕路。

許柏成：嘉賓們提到當下和未來的年輕人對村莊的態(tài)度，活態(tài)文化是否能進入我們的教育體系？我們應該如何讓更多的年輕人關注村莊文化？

隴縣鄉(xiāng)村社火隊走在皚皚白雪中  喬曉光拍攝  2019年 圖片來源：《村莊里的藝術》

岳永逸：如果我們把手工藝傳承視為一種廣義教育的話，這種傳承是需要通過身體記憶來傳承，不是學校教育可以完成的。在傳統(tǒng)文化中，如相聲、說書、京劇、昆曲等，這些藝術形式都是通過師傅與徒弟在朝夕相處之中熏出來的，是在生命的體驗之中來傳承的。一句詞怎么唱，音調高低等只是技藝的一部分。有一個極端的例子，被譽為日本最后的木匠的西岡常一。30年前，作家鹽野米松對西岡常一有一個訪談，西岡常一在訪談里強調跟他做徒弟的，所有知識都是多余的，不準看電視、報紙和書籍。在跟他學木匠之前，首先要把刀和鑿子磨好，體會工具與身體之間是什么關系。在他看來，所有的信息都是多余的。

這種理念在今天也有顯現(xiàn)，去年傅謹教授發(fā)表了一篇引起強烈反響的文章，題為《練功比“學文化”重要》。我們今天對教育的定義過于狹義化，認為只有在學校聽老師講授的知識才算是教育。然而，教育遠不止于此，傳承、體驗和實踐也是重要的教育形式。

盡管非遺進校園已經進行了多年，但是否真正實現(xiàn)了傳承，仍然值得進一步追問。我有一個學生曾經關注過天津的漢沽飛镲。在改革開放后，由于經濟的快速發(fā)展和溫飽問題的解決，飛镲成為了漢沽一帶人們白事儀式中的一部分，融入到了當?shù)厣睿杆賯鞑ラ_來。在1990年代，因為父老鄉(xiāng)親都需要，當?shù)匦W就請舞的好的人進學校教。當時孩子的升學壓力還沒有像今天這么大，他們對學習充滿熱情，帶有一種內在的情感。然而，隨著漢沽飛镲2008年成為國家級第二批非物質文化遺產之后，進校園似乎變成了一種規(guī)定動作，重點是滿足視覺和鏡頭的需要，孩子們對非遺項目逐漸失去了興趣，老師們也不再熱衷。因此，活態(tài)文化的傳承，一定是要有生命和情感的投入。我的導師北京師范大學的劉鐵梁教授提出的觀點是，社區(qū)傳承并不重要，學校傳承也并不重要，文化要有生命力，應該是有情感投入的生活傳承。

睡了許久的木偶人在陽光下，似乎也長長地喘了一口氣  張冬萍拍攝  2018年 圖片來源：《村莊里的藝術》

尚輝：實際上，鄉(xiāng)村藝術能否融入現(xiàn)代教育這個問題并不容易回答。其中一個重要原因是我們對現(xiàn)代教育的理解。現(xiàn)代教育是現(xiàn)代文明社會創(chuàng)造的一種教育模式，其目標是讓社會上的每一個普通人都能享受到接受教育的權利。其次，現(xiàn)代教育是系統(tǒng)化的知識譜系教育。許多技能被納入專門的學院或技工學校，例如音樂學院和美術學院等。但在今天的藝術學院中，出現(xiàn)了知識化的傾向，而忽視了技能訓練。鄉(xiāng)村藝術逐漸被淡漠、衰退甚至消失的一個重要原因是因為它沒有進入現(xiàn)代文明教育系統(tǒng)。作為非物質文化遺產，鄉(xiāng)村藝術獨特的傳承方式可能需要與現(xiàn)代教育的理念進行適度融合和平衡，以實現(xiàn)其傳承的保護與發(fā)展。

第二，剪紙、皮影、木偶戲……它們最重要的承載體是民俗文化，與節(jié)令和生死等最基本的命題相關聯(lián)。然而，現(xiàn)代教育與之是相排斥的，因為之前它們不被認為是文明或科學體系的一部分。因此，對于人類文明的鄉(xiāng)村藝術或民俗文化，如果某一天真的消失了，那將會是一件很遺憾的事情，人類文明將會重新書寫。這是人類學者或其他學者們所關注的，包括我相信喬曉光寫《村莊里的藝術》這本書也是這個目的，他認識到這些傳統(tǒng)是具有久遠傳承價值的文化。

蘇老師帶領布朗寨的人在傣族人的寺院中跳起了象腳鼓舞，慶祝寺廟開光  喬曉光拍攝  2014年 圖片來源：《村莊里的藝術》

鄧立：我認為廣義上的教育包含了來自生活本身的教育。在過去幾年里，我觀察到鄉(xiāng)村年輕一代對自己村莊的藝術熱愛和接受程度遠高于我十幾年前剛到那里時的感受。我想原因有很多，但簡單來說，一方面是農村的物質生活條件得到改善，脫貧攻堅等措施讓農村的物質條件變好了。有了更好的物質生活，他們有了追求美和藝術的基礎。另一方面，互聯(lián)網的普及也縮小了城鄉(xiāng)之間的差距。現(xiàn)在一個北上廣的年輕人能看到的東西，村莊里的年輕人也同樣可以看到。

同時，我發(fā)現(xiàn)在過去的兩三年里，來自85后和90后的第二代年輕手藝人，不再局限于傳統(tǒng)的手藝，而加入了自己的理解和看法，雖然作品可能還比較粗糙，但里面有著他們自己的生命力，因為他們真正愛這些藝術。在我最初看到一兩個孤立的例子時，感到非常激動，這么多年第一次見到打破了次元壁的作品。我發(fā)現(xiàn)越來越多的年輕人喜歡并投入到村莊藝術中，這種萌芽讓人非常激動，就像費孝通先生曾經說過的那樣，“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。

庫淑蘭剪紙 ——《一樹梨花開粉墻，娘在繡房教賢良》  中央美術學院民間美術陳列室提供 圖片來源：《村莊里的藝術》

張謙：目前我們的教育可能陷入了一個怪圈，大部分在教孩子如何備考、如何競爭。盡管素質教育已經強調了很多年，但競爭的壓力仍然存在。在不斷刷題的過程中，許多孩子內心對美的感受可能慢慢被磨滅。我們知道很多孩子小時候畫得很好，他們有天生的藝術感悟力。但是到了學校，老師會教他們應該如何審美，可能會改變他們最初的天然美感，使他們對一些質樸、本真的東西產生疏遠。

喬老師在書中提到維特根斯坦所說的我們應該透過事物看后面的事實。現(xiàn)在的教育教人怎樣看待一個事物，但是卻沒有教人去發(fā)現(xiàn)事物背后的事實和邏輯關系，以及它的情感脈絡。如果能讓所有人都睜開眼睛去發(fā)現(xiàn)美，鄉(xiāng)村剪紙等藝術中的美的一面會被更多人發(fā)現(xiàn)。

關于村莊的對話現(xiàn)場，喬曉光教授發(fā)言

許柏成：時間過得很快，我們把下面的時間留給觀眾。

觀眾一：我來自貴州，目前從事與教育相關的行業(yè)。在這近兩個小時之中，我聽到了很多精彩的談話。大家都在講非遺和民俗的傳承，那對今天人們的意義和動力是什么？

喬曉光：非遺在當代的作用和影響到底是什么呢？我來舉一個例子——剪紙。剪紙看起來很簡單，是一種習空見慣的民藝，但實際上剪紙在中國已經擁有1500年的歷史，中國剪紙2009年入選了聯(lián)合國教科文組織“人類非物質文化遺產代表作名錄”，剪紙在中國不僅家喻戶曉，在世界不同的國家同樣受到人們的喜愛。一千多年前的剪刀是沒軸的“8”字股剪刀，我們的祖先發(fā)明了折紙的方式，這其實解決了數(shù)學的幾何分形，使普通人可以通過折剪實現(xiàn)復雜紋樣的剪制，我們把這種包含著幾何思維的方式稱為“紋飾思維”。“涂鴉思維”、“紋飾思維”都是人類古老文明的遺傳。

剪紙背后包含著有普遍性的人性原理，即興思維就是其最具代表性和持久性的情感特征。剪紙的即興實踐帶有很強的自發(fā)性。我們做過實驗，無論是中國的孩子、還是非洲、法國、北歐的孩子，他們拿起剪刀后都被激活了，這是因為每個兒童身上都遺存著民間藝術和原始藝術的特點——即興實踐與情感的自發(fā)性。因此，剪紙非常適合孩子們表達情感和培養(yǎng)創(chuàng)造力。

當今學校教育還沒有充分喚醒孩子們內在的非邏輯思維和情感自發(fā)性，我們的教育注意到了涂鴉、透視和學院式的造型，但忽略了兒童自發(fā)性表達的重要性，忽略了兒童“紋飾思維”的開發(fā)。所以說，剪紙在當代藝術教育和社會化社區(qū)文化活動中，仍然具有獨特和不可替代的藝術生命活力。因此，非遺，包括剪紙，在某種程度上不僅僅是發(fā)掘傳統(tǒng)和加深我們對傳統(tǒng)的認識，它還能帶來靈感和智慧，對我們未來的生存仍具有意義。

關于村莊的對話現(xiàn)場

觀眾二：我是一個地方志愿者，我曾深入許多村莊挖掘搶救鄉(xiāng)村的記憶，其中包括很多非遺項目和傳說故事等。我想請教，在鄉(xiāng)村振興的過程中，如何更好地搶救鄉(xiāng)愁的記憶？又該如何運用藝術為鄉(xiāng)村振興賦能呢？

岳永逸：目前，藝術賦能鄉(xiāng)村已經變得非常熱門，我們可以看到許多相關的實踐和研究。藝術肯定有助于鄉(xiāng)村發(fā)展，這是毋庸置疑的。但在實踐層面，是否所有藝術都能使鄉(xiāng)村富起來，這確實是一個問題。在我們國家和社會中，這個問題涉及因素太多太復雜了。我認為最關鍵不在于一個藝術家是否親自在某個地方從事藝術創(chuàng)作，而是在于他能否讓當?shù)鼐用窀惺艿阶约旱纳钣袃r值，讓他們認可藝術的存在，而不僅僅是把某種特定的藝術形式搬到那個地方。對于一個藝術家或者對鄉(xiāng)村懷有情懷的外來人來說，更重要的是能讓當?shù)鼐用窀惺艿剿囆g的真正意義。這也是讓很多從事藝術相見的朋友們困惑的地方，經常會有許多偶然的因素導致計劃擱置，項目中止，一切變得無影無蹤。說實話，我知道我沒有完全回答你的問題，因為這個問題并不是簡單的幾句話能夠概括的。

《村莊里的藝術：村社傳統(tǒng)田野手記》 喬曉光著 漓江出版社 2023年6月

觀眾三：各位老師好，我是學習藝術人類學的研究生。根據(jù)我們進行的一些小調查和田野調查，我們發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代鄉(xiāng)村里的民俗藝術傳承與上個世紀或更早時期相比，出現(xiàn)了一些變化。現(xiàn)在的傳承似乎更加儀式化，并且省略了許多以前的絕活和招牌技藝，導致一些記憶和技藝的失傳。這種傳承現(xiàn)象可以被稱為傳承嗎？它是否有其價值？我們應如何看待這種現(xiàn)象？

岳永逸：一切都在不斷變化之中。無論是城市還是農村，我們整個社會生活的精神性和莊重性正在逐漸減弱。但是，這種莊重性少的傳承就失去意義了嗎？答案是否定的，因為它跟社會大環(huán)境是相通的。

老北京有一句俗話是“學什么都需要三年零一節(jié)”，真的是必須三年零一節(jié)嗎？不是，而是說明學習一個技藝需要花費時間和耐心，不可能簡單地三天兩天就能學會。藝術技藝的學習需要跟隨師傅全方位的教導，不僅僅是一些規(guī)矩，還包括待人接物和處事之道。然而，如今快節(jié)奏的生活已經不再容許這種學習方式。在這樣的環(huán)境下，我們應該如何有意識地放慢節(jié)奏，去敬畏學習的技藝，并尊重我們的師傅。不一定非要磕頭或者如何拜師，而是指打心眼里有著敬畏，真正尊重所學技藝和師傅的精神傳承，這才是根本的。

（本文根據(jù)嘉賓現(xiàn)場發(fā)言內容整理而成，文字整理編輯：韓貝 許柏成）