捷克立體主義論壇｜張子康贊美立體主義沙發(fā)就像愛馬仕

時間: 2023-10-13 13:53:35 | 來源: 藝術(shù)中國

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論壇海報

論壇主題｜立體主義與捷克立體主義

主持｜覃琨瑛

出席嘉賓｜張子康吳洪亮李世奇武藝舒陽雷載興秦思源伊瑞

時間｜2023年10月8日下午15:00

地址｜中捷當代美術(shù)館（通州區(qū)宋莊鎮(zhèn)藝術(shù)東區(qū)）

主辦｜中捷當代美術(shù)館 贊助｜“WEIMARBEING”狗咖啡

2023年8日下午3點，中捷當代美術(shù)館舉辦的捷克立體主義論壇別開生面地設在《讓人們生活在藝術(shù)之中-捷克立體主義》的展覽大廳中舉行，本次展覽的策展人覃琨瑛（阿覃）主持本次論壇，出席嘉賓有中央美術(shù)學院美術(shù)館館長張子康、北京畫院院長兼北京畫院美術(shù)館館長吳洪亮、中央美術(shù)學院教授武藝、中央美術(shù)學院教授李世奇、德國DCKD萊茵美術(shù)館執(zhí)行館?舒陽、北京電影學院攝影系副主任雷載興、北京聲音藝術(shù)博物館聯(lián)合創(chuàng)始人秦思源、中央美術(shù)學院特聘教授伊瑞（Straka Jiri)、藝術(shù)經(jīng)紀人唐勝女士出席了論壇、參加論壇的還有攝影師劉嘉南、以及藝術(shù)家趙斌、李松、齊文清、何唯娜等30多位嘉賓。

策展人覃琨瑛（阿覃）主持論壇(中間)

覃琨瑛：《讓人們生活在藝術(shù)之中-捷克立體主義》的梳理展源于2019年5月18日的捷克總統(tǒng)訪華特展《捷克百年設計-變形記》。不承想，正是這場捷克總統(tǒng)訪華特展，在中國的藝術(shù)沃土上插下了捷克立體主義的柳枝。在那場展覽中，幾把椅子、幾件瓷器，拼湊出了捷克立體主義的豹斑。展覽第二天，還沒開館，央美的三名學生，還有遠道而來的兩名外地學生就已在門前等候，說是專為立體主義而來。之后方振寧教授和他的學生們更是一連幾天圍著那兩把椅子打轉(zhuǎn)，放言要“一網(wǎng)打盡捷克立體主義”。今天，三年前扦插的那條柳枝終于萌生出了第一顆嫩芽：捷克立體主義的梳理展落地北京。

張子康發(fā)言

張子康：首先這個展覽讓大家對捷克立體主義，我覺得這種認識會打開這個窗口，為什么我們原來對捷克的立體主義沒有那么熟悉，可能只了解法國的立體主義，更多的是繪畫和雕塑，但是通過這個展覽，我們看到了捷克的立體主義，它有自己的脈絡，并且它跟它的整個歷史的發(fā)展，尤其是在捷克比較沉悶的那個時期，藝術(shù)家們想找到一種新的東西來推動捷克的藝術(shù)的發(fā)展，我覺得在這個時候出現(xiàn)了立體主義。所以說從這樣的一個大的環(huán)境上，其實捷克它能夠迅速的從接受立體主義并馬上融入到捷克的文化當中，形成了捷克它獨有的一些東西，說實話我原來對這一塊是不熟悉的。看了展覽以后，我覺得捷克立體主義，尤其是在實用美術(shù)和建筑上的貢獻，應該是給全世界的一個貢獻。通過這個展覽也看到了：立體主義融入我們的生活當中，這些作品其實可以啟發(fā)我們很多，比如說跟歐洲、德國與其他國家的范式審美的立體主義相比，它給予我們生活注入一種藝術(shù)源泉，從這整體的藝術(shù)流派，這樣的視覺去對標并進入生活這樣的一個關聯(lián)，可以給我們更多的啟示，尤其是對我們今天的中國來說，我覺得也有一定的啟示：讓我們怎樣去思考。

其次就是立體主義建筑進入生活，剛才介紹說它在捷克發(fā)展的時間并不是特別長，但是它在捷克發(fā)生的這種多層面的、并能夠迅速進入到人們的生活當中，進入到文化的整體認知當中，我覺得這是一個非常值得大家去研究的一個課題，所以這個展覽給我們開始了對捷克立體主義研究的開啟，我覺得非常的有意思。

第三，我看了這本書特別好，這畫冊確實下了很大的功夫。通過這本書讓我們從各個層面、從立體主義發(fā)展、到法國立體主義與捷克的立體主義的關系、還有結(jié)合自身的立體主義發(fā)展上都有系統(tǒng)的介紹。這些梳理讓中國的學者或研究者提供了一個很好、基本的、比較完善的資料。這個展覽也特別有意思。

覃琨瑛向張子康介紹展覽的梳理及捷克立體主義歷程

第四，展覽梳理用了最簡單的方法就能了解了捷克的整個立體主義發(fā)展，所以通過這些圖示也能看到立體主義在捷克它已經(jīng)形成了全面之勢，你看它有協(xié)會、還有立體主義的學術(shù)團體、并且有那個時期特別重要的立體主義成員、后來這些捷克藝術(shù)家形成的團隊或小組、研究機構(gòu)、還有各種群體，我覺得這些對捷克立體主義的發(fā)展起到了重要的作用，從這方面我們也看到了捷克每一個理論家或者藝術(shù)家，背后都跟它們相關聯(lián)，我覺得通過對它們的了解，也能夠做一些深入的討論，非常的有意思。這個展覽雖然不大，卻付出了很大的努力。展覽準備了兩年這么長時間，當然它是有淵源的，確實上次2019年的《捷克百年設計》展我也看了，其實設計展也是非常好的展覽，今天其實是在拓展那個展覽的新板塊。突然發(fā)現(xiàn)這個新板塊原來有這么多可以研究的地方，所以說又抓到了它一個很深入的領域去做這樣的一個展覽，我覺得是特別好的展覽。

張子康覺得立體主義沙發(fā)很像愛馬仕

剛才進來一看，我看到這個立體主義沙發(fā)我倒覺得很時尚，我有這種感覺，我感覺好像愛馬仕的產(chǎn)品，實際上這兩年老推崇一種新的東西，我覺得沙發(fā)這種設計感與美感，確確實實跟當下所發(fā)生的審美有關聯(lián)，可能也會引發(fā)我們新一輪對它的關注，我覺得這是一個好的時機，我覺得特別棒，特別感謝中捷當代美術(shù)館能給我們提供這么好的展覽。

覃琨瑛：感謝張館長對我們展覽的肯定，剛才您說到藝術(shù)機構(gòu)，實際上從1908年到1935年捷克出現(xiàn)了大批的藝術(shù)團組比如說“八人組”、“頑固者”、“九九花”、“布拉格美術(shù)協(xié)會”等等以及各種各樣的藝術(shù)刊物和報紙、雜志都是非常先鋒的，所以那些建筑師、畫家、文學家他們的理論與實踐是同步的，他們都寫了許多各種立體主義文章，有的建筑師寫了五十篇論文，所以那個時期百花齊放，對立與合作共存。剛才張館長表揚了我們時間線的梳理方式，因為時間線如果打印出來，我們整個墻貼滿都不夠，所以我們就用那種這極簡圖示方式做了簡單的梳理。關于沙發(fā)，上次歐盟的策展人來我們美術(shù)館很震驚，他說他想擁抱沙發(fā)，因為他自己也沒想到1911年的家具現(xiàn)在看起來還是絕對先鋒。

張子康說：“看起來這棱角我以為不舒服，剛才坐了一下很舒服，我覺得不管作為藝術(shù)品還是產(chǎn)品都很不錯。”

論壇現(xiàn)場

北京畫院院長吳洪亮說：我覺得阿覃是不是先給我們講講課，給我們普及一下，我們在這方面是抱著聽你講課來的。

覃琨瑛：我們大概先講一下美國的MoMA的現(xiàn)代藝術(shù)博物館的一個藝術(shù)家畫的藝術(shù)流派圖，立體主義它是受到印象主義的影響，還有黑人雕塑，我們總結(jié)出來的還有愛因斯坦的4d空間的理論，還有塞尚的作品的一些啟發(fā)，所以1907年畢加索就創(chuàng)立了第一幅立體主義的作品，叫亞威農(nóng)少女。這個圖里面顯示了立體主義受到了其他的影響，但是他們影響了構(gòu)成絕對主義，在影響了包豪斯，他們還直接影響了純粹主義、未來主義，還有達達主義，還有純粹主義又影響了現(xiàn)代建筑。今天有一個重要的專家沒有顧問沒有來，方振寧老師因為他是30多年前在日本發(fā)現(xiàn)了一本捷克立體主義的書，他才發(fā)現(xiàn)了如果是后來這些流派是受到了立體主義的影響，但是只是立體主義，只有繪畫跟雕塑，他是說不通的，所以他看到的捷克的立體主義的建筑家具實用藝術(shù)以后，他覺得一切就梳理通了，已經(jīng)不是牽強了。所以我確實是方振寧老師對捷克立體主義的迷戀，所以導致了我決定做展覽。接著覃琨瑛給大家看PPT，從立體主義的建筑、繪畫、雕塑、家具、瓷器、立體主義文學、電影到音樂都梳理了一遍。

立體主義與各種藝術(shù)流派的關系圖紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館 1936 巴爾繪

這棟建筑外墻做得非常純粹，干凈，位置很好在查理橋附近河邊的一棟建筑，2020年疫情爆發(fā)，這棟建筑的主人想把它以一億克朗賣給一個中國人，一個億克朗等于3,000萬人民幣左右，我今年5月份回去，我問他能不能去看房子內(nèi)部結(jié)構(gòu)，他說他沒買下來，我問為什么？他說當時猶豫了一下，后來疫情過后他們就不賣了，他不知道那是什么樣的價值存在。記得武藝老師2013在布拉格做了個展，他就畫了一系列關于布拉格的精彩作品。

中央美術(shù)學院教授武藝發(fā)言

武藝：我在2013年在布拉格做了展覽，是阿覃在這次展覽論壇前跟我說：你辦展覽的畫廊的名字是以立體主義的藝術(shù)家的名字命名的SPALA畫廊，是捷克最具學術(shù)價值的機構(gòu)之一。其實他的作品我也是頭一次見過，他主要是風景作品居多。

武藝開始說起2021年在松美術(shù)館的關于布拉格的個展，這是2013年到2021年將近8年時間他對布拉格的一個現(xiàn)場記錄和回北京后的繪畫展。武藝回國后2016年把2013~2014三次去布拉格的經(jīng)歷整理的一本書《布拉格》。這本書里其實記錄了他當時在捷克的所有見聞和當時的繪畫。這本書里面有有吳洪亮寫的一段文字。

武藝在松美術(shù)館的展覽現(xiàn)場 2021

吳洪亮：北京畫院首任的名譽院長是齊白石，所以我們一直在做他的研究。捷克有一位研究齊白石的學者叫海茲拉爾，休假期間我和我的太太唐勝老師直接飛到布拉格，當時給我做翻譯的就是伊瑞，但我當時完全不知道他是藝術(shù)家，但是我們聊天的時候才發(fā)現(xiàn)他是藝術(shù)家，他的作品當時在798展覽的時候我還見過，我特別喜歡他畫的大心臟，所以我們倆一見如故，后來我們一塊去見了海茲拉爾，他當時已經(jīng)得癌癥了，聊得特別好。臨走的時候，正好他的太太是中國人，跟唐勝是老鄉(xiāng)，說那畫是不是有一張東西，你們要不要？是齊白石的潤格單，齊白石的價目表是個殘片，我后來也實證了，這件東西是從給齊白石、徐悲鴻他們裝裱的一個大裝裱師叫劉金濤得來的。當時我們把殘片帶回了中國。武藝老師了解這個過程，說要把這個事情寫出來，還有一個很重要的點，剛才大家看到那本書是伊瑞的收藏，后來我們也不止一兩次到捷克，也了解到其實因為伊瑞從小就喜歡中國藝術(shù)，他的朋友告訴我那本書是伊瑞的隨身法寶，那書挺大的，每天上學都擱在包里頭，他的外號就叫小齊白石，這個緣分一下就穿越了歷史.....這本書現(xiàn)在是北京畫院的很重要的一件藏品，包括伊瑞，我都沒想到他當時把這本書送給我，對他的人生那么重要，但他卻義無反顧的把這書送給我了。這本書現(xiàn)在的市值很貴，當時就已經(jīng)兩三萬人民幣了，我的同事說這本書還挺貴的，我說我把這本書再捐給北京畫院，所以這本書現(xiàn)在在北京畫院的齊白石藝術(shù)國際研究中心，因為一些機緣，所以今天能坐在這里，我也沒想到武藝老師還把小細節(jié)加進去，當然跟立體主義沒關系。但是這就是緣分，與布拉格和中國人與捷克人的這種情感有關系。

武藝：捷克的漢學家在翻譯我們的道德經(jīng)，那時我在布拉格創(chuàng)作的時候，他們覺得我畫特別符合道德經(jīng)，所以用于捷克語版的《道德經(jīng)》的插圖。布拉格是個各種文化交匯的城市，古典與時尚并存，是一個令人有親切感的先鋒古都。

《自畫像》 1906 巴勃羅·畢加索文森茲·克拉瑪日收藏

覃琨瑛：畢加索為什么會那么多次來布拉格跟捷克的藝術(shù)家一起參加聯(lián)展覽，因為有一個捷克的收藏家----他是一位著名的藝術(shù)史學家、富有遠見的收藏家和畫廊總監(jiān)文森茲·克拉馬日（Vincenc Kramá?），他是最早發(fā)現(xiàn)畢加索的立體主義價值并大量收藏畢加索、布拉克等藝術(shù)家作品的人，還組織了許多布拉格和巴黎的聯(lián)展，而且他當時是捷克前國家美術(shù)館的負責人，那時他為著名的布拉格立體主義藝術(shù)收藏奠定了基礎，他還負責政府對法國現(xiàn)代藝術(shù)品的大規(guī)模采購。他以其非凡的審美和廣闊的視野而聞名。他對捷克的對立體主義的推崇和熱愛，消除了捷克人對現(xiàn)代藝術(shù)的信任障礙，為捷克立體主義的蓬勃發(fā)展創(chuàng)造了先決條件。1960年Kramá?去世前他將自己的藏品（在世界上完全隱藏）的大約三分之一（總共 89幅畫作）捐贈給了捷克國家美術(shù)館，其余的則捐給了他的繼承人。因為他是一個藝評家，所以他收藏的作品都是精品。

收藏家文森茲·克拉馬日

吳洪亮：我去過三次布拉格，捷克國家美術(shù)館應該是有一百多張齊白石的作品收藏和不少中國古代繪畫都很有價值，聽阿覃談這個展覽其實已經(jīng)挺長時間了，如果從感性的角度講，第一次去布拉格就在博物館中看捷克立體主義展品和衍生品，但當時只是一個概念性好奇。如果把這個國家的工業(yè)設計邏輯跟擱在歐洲的整體邏輯里去思考，與設計有關的立體概念的元素，我覺得所有的幾何形在人類開始主觀建構(gòu)的時候肯定進行了一次總結(jié)，圓、三角、方等等這些最基本的形狀，其實是人類對于生活的一次總結(jié)，但這個總結(jié)通向的哪條路徑，立體主義可能是其一。如果我們從剛才阿覃給我們看到第一張圖，從后印象派等延續(xù)下來的主觀邏輯的生成與工業(yè)化的關系，以及從二維到三維到四維的這些概念的交織，最后不管建筑、日用品、繪畫和雕塑等正好是在100年前，其實以歐洲為先導，就會看到一大堆這樣大家共識性的創(chuàng)造。在我的印象里，可能在立體主義之前十年，我還關注到比如從巴黎的新藝術(shù)運動到立體主義，到底這中間是個什么關系，我沒有做研究，但是他們的確還是有相連的，也就是人類從一個過往的手工業(yè)進入一個現(xiàn)代社會，跟工業(yè)大生產(chǎn)與全球化邏輯有關，所有的直線、包括那時候的拋物線和流線型都成為特別時尚的概念。直到到今天我們發(fā)現(xiàn)這個事實依然存在，我們的高鐵一定是這樣，因為它跟速度有關。

北京畫院院長吳洪亮發(fā)言（左三）

不得不說純藝術(shù)的創(chuàng)造在上個世紀初的確與設計是相交叉的，甚至到安迪沃霍爾都說不清是設計和工業(yè)化的關系影響藝術(shù)家還是藝術(shù)家影響了設計，其實這個問題在上世紀80年代的中國其實能看得非常清楚。而我今天一進門再次看到這些作品的時候，我的最直覺是：如果我們今天主體是談設計的話，可能我們感興趣的是造型背后的能量，阿覃剛才已經(jīng)談到其實是設計背后的那種尊嚴和精神性的能量使我們感興趣的，我們今天能把它當成一個非常具有藝術(shù)能量的對象去思考，我相信可能是今天能把它變成展覽的一個很重要的點。我挺佩服阿覃這樣一個藝術(shù)家，我覺得今天她已經(jīng)是一個美術(shù)史家了，這讓我感興趣：怎樣不僅是通過研究，因為紙面的研究你可以寫本書就ok了，怎樣去變成一個展覽？我說做展覽有點難，無論是原件還是去買或者復刻來的它得在這里，這些真正的實實在在的物象給予我們置身于展廳里的影響，我覺得非常的不容易。能以捷克和立體主義為機緣，讓我們在中國的當下時代進行的分享，這個事挺難的，我知道因為做展覽東西不到這個展覽就不能成。今天在這里能看到展覽我覺得就挺棒的。

還有一點就是讓我想起了去年我們在清華大學的藝術(shù)博物館做過一個德國（兩德）工業(yè)設計的展覽，在那個展覽里有一個板塊很有趣：當時所謂的西方國家以及一部分社會主義國家共同展出，因為兩德和中國的交往的關系，我記得還拍了照片，而且還收到中國專門出版的兩德跟捷克進行工業(yè)設計或者工藝美術(shù)的活動交流的一些出版物。今天我認為是那樣的一種交流的再延續(xù)，所以從傳播的角度兩個國家也好，民族也罷，或者思考方式或藝術(shù)創(chuàng)造，這個挺重要的，所以這個文獻（畫冊）我回去再好好學習。

中央美術(shù)學院李世奇教授發(fā)言（左一）

李世奇：我第二次來這，開幕的時候阿覃老師邀請我來到這里看過展覽，還是非常完美、很震撼的事情。首先我覺得捷克立體主義的這段脈絡，這本書我拿回去翻閱了，阿覃老師梳理得特別好。剛才吳洪亮老師也講了書中的整個脈絡和復雜的關系，同時我覺得捷克立體主義是被低估的。因為我在倫敦待過很多年，我比較大的感受是我在歐洲比較喜歡的城市布拉格絕對算一個，其實這個城市就非常的猛，同時我得引用一個著名建筑史學家威廉科提斯的話，他說：20世紀的建筑如果缺少了立體主義繪畫流派的影響，途徑是完全不一樣的。

今天看到這個展覽，讓我想到亦師亦友的扎哈，對我來講我在他工作室工作了10年時間，其實他早期非常喜歡至上主義，馬利維奇對他的影響非常大，他做了很多繪畫的作品，從繪畫的角度做空間研究：如何轉(zhuǎn)移到空間領域來探討空間的連續(xù)性、界面的復雜性。今天我看到阿覃老師梳理的這本畫冊里，這些設計師和建筑師，把二維的東西轉(zhuǎn)移到空間里面來是非常難的，非常難！在100年前能夠去做這樣的事情是非常激進的，而且絕對是非常大膽。我越看越覺得非常的欽佩。另外我覺得整個脈絡放在建筑史里面去看，我感覺捷克立體主義它的成就可能會比工藝美術(shù)運動更激進、更勇敢。把造型能夠抽象到這個程度，能夠把它轉(zhuǎn)移到工業(yè)的設計產(chǎn)品、建筑的立面、還有裝幀、書籍、繪畫和雕塑，在各個領域能夠去延續(xù)這樣的思想。每次看這些東西我都覺得非常有意思，非常powerful。

中捷當代美術(shù)館展覽現(xiàn)場

覃琨瑛：那個時候立體主義在捷克實際上是一場運動，一場革命，別的國家都是零星的藝術(shù)家按照模式去創(chuàng)作幾幅畫或雕塑，因為我們這次的展覽，別的大使館也給了我他們的立體主義的作品圖片問我要不要展出，我看來看去沒有多大的特別，所以我最后就放棄了。

舒陽：我真正了解捷克還是和阿覃&伊瑞他們認識之后，我們在一塊時聊的就這兩個東西：一個是阿覃的老家桂平，一個是捷克。后來介紹認識了布拉格斯科納畫廊，我在他畫廊做過一次《中國記憶》的展覽，他那時候正在做布拉格雙年展，當時的畫冊也用了我的文章，畫廊請我在伏爾塔瓦河上做了一個行為作品，那個時候就接觸了捷克的很多藝術(shù)家和策展人，印象特別深刻。我們的藝術(shù)史尤其現(xiàn)代藝術(shù)史，因為它畢竟篇幅有限，實際上即便在西歐的美術(shù)史，它也很多篇章是被遺失散落了。在布拉格雙年展看到好幾個展覽印象特別深，因為我是在中國最早做國際行為藝術(shù)節(jié)，看到當時捷克的策展人做的捷克行動藝術(shù)的歷史書里的展覽，我非常驚訝，在同時期歐洲那些大牌大師什么的相比，實際上捷克的作品非常厲害，給我印象特別深。

德國DCKD萊茵美術(shù)館執(zhí)行館?舒陽（右二）

阿覃他們介紹我認識了一些重要藝術(shù)家比如Sykora，他是50年代最早利用計算機進行繪畫創(chuàng)作的，在歐洲美國也沒有，據(jù)我了解是世界第一個，但是他們的影響力好像并不被我們所知，包括當時還有捷克藝術(shù)家用聲音創(chuàng)作的聲音雕塑、聲音繪畫、聲音素描，記得我還給青年視覺寫過文章。即便在歐洲一戰(zhàn)前后這一段歷史包括這次展覽的梳理，也是有很多空缺的，所以我覺得這個展覽包括跟阿覃&伊瑞的交往，讓我對中西或者說世界文化交通史有一個重新的認識，包括對我們中國人自己文化的認識，并不是說像我們現(xiàn)在的文化它就是固定不變的，或者是很固定的某種東西，不管是佛教東傳還是絲綢之路等等的，包括歷史上青銅器的傳入，其實你看到我們文化都是這樣一種交通史的結(jié)果，所以現(xiàn)代藝術(shù)的路徑它就是一個現(xiàn)代版的交通史，所以跟他們交往，包括中捷當代美術(shù)館在宋莊現(xiàn)在這個位置，為什么鎮(zhèn)政府帶人參觀都要參觀這個地方，變成一個地標了，其實背后都是這樣的一種文化的交通。剛才吳館長談到齊白石，我們發(fā)現(xiàn)齊白石的人格魅力是在布拉格，這本身就說明問題了，在今天這種全球化的語境里面，其實我們是可以提供一些不同于主流這一種觀察視角來看，即便是已經(jīng)有定論的歐洲文化等等，歷史也是可以有一些新的發(fā)現(xiàn)，所以我覺得在這個意義上阿覃把展覽的內(nèi)容叫梳理特別有意思，從一種系統(tǒng)性的角度來看待這樣的東西，所以捷克立體主義我認為不僅僅是一種藝術(shù)風格，因為它是一個歷史的風格，今天看來它的價值還是挺大的，當然從立體主義我自己看就是因為現(xiàn)代主義運動，其實它有兩個很重要的東西，它在文化上我們的藝術(shù)史它是選擇性的，包括怎么闡釋，它甚至和當時的語境也是不一樣的。所以其實很大的一部分是現(xiàn)代文化對現(xiàn)代設計塑造有關系，現(xiàn)在很重要的就是大工業(yè)產(chǎn)生知識的平民化背景，所以過去貴族生活才能作為審美的標準，但是19世紀末平民更多的被關注了，所以它的信息傳播也普世性增強了。在這種文化背景上，它的路徑可能不一樣，比如說新藝術(shù)運動在英國的它是反工業(yè)化，但是實際上這是兩面，其實我們今天看立體主義的設計也是這樣，一方面它有功能性的造型，另外它有裝飾性，字和圖案是附著在這個表面的，所以它實際上在現(xiàn)代設計行程中間是一個演變的中介，因為它對比包豪斯來說，它更加強調(diào)功能不一樣，但它跟新藝術(shù)運動早期裝飾性又不一樣，在這方面它可以體現(xiàn)統(tǒng)一性，可能也是一個過渡的特征，因為我們看時間表也確實它有一個前后程序，在這方面提出一個很有意思的詞，就是裝飾，包豪斯其實某種意義上是反裝飾的，如果放在歷史中間來看，它剛好在這個節(jié)點上：現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折，甚至某種程度上我在想，因為我沒有看到證據(jù)，它對包豪斯是不是有一種啟發(fā)性？立體主義在我們印象中是繪畫、雕塑這種屬于架上的甚至精英化的一種藝術(shù)的語境，但實際上藝術(shù)運動非常重要的是生活，就像我們這次展覽主題一樣：讓人們生活在藝術(shù)之中。

歷史上大師很多，但是真正的藝術(shù)進入生活的平民化的文化宗旨，這是現(xiàn)代文化普世性的特征，為什么這樣的方式后來在藝術(shù)史中我們了解的比較少，是因為西方的藝術(shù)實際上從印象派開始它就是一個收藏體制決定的，尤其是到現(xiàn)代之后，美術(shù)館作為一種收藏評估體制，所以這些東西就像美國早期的戰(zhàn)后藝術(shù)：行動繪畫。它在進入收藏體系之后就叫美國抽象表現(xiàn)主義，它的名聲就改變了。它從一種行動性與實驗性很強的概念轉(zhuǎn)化成一種白盒子美術(shù)館評估體系的時候，把它定位在繪畫歷史的脈絡里面呈現(xiàn)，就出現(xiàn)了表面主義，語境也改變了。因為那時候行動繪畫它影響的是戰(zhàn)后全球的實驗前衛(wèi)藝術(shù)，包括對行為因素的影響等等，但是最終收藏體系它接受更多的是在美術(shù)館能夠比較穩(wěn)定收藏品，尤其在80年代末90年代初，奧利瓦超級藝術(shù)它就變成一種完全大資本支撐的藝術(shù)。所以這樣的一種藝術(shù)方式，它的最后沒有被真正廣泛傳播，實際上背后它和我們這個社會的這種運作有關。

這個展覽對我的啟發(fā)性，除了專業(yè)上的還有一種因為我在我們德國的美術(shù)館做展覽，前期做的三個國家的項目就是德國、烏茲別克斯坦和中國，因此我也接觸德國的文化，發(fā)現(xiàn)了很多不一樣，因為我們都認為德國文化是歐洲文化的某種代表，從古典到現(xiàn)代，但是我在德國發(fā)現(xiàn)，德國實際上是在歐洲中西文化的一個中間點。它承載的不但是西歐的文化，還有東歐的甚至更東方的。我去德國時候，阿覃介紹一個德國50多歲的藝術(shù)家，他說他的工作室布拉格有，柏林有；包括達姆斯塔特東正教的教堂，它過去和俄羅斯都是聯(lián)姻的。所以文化其實是以前可能歷史上我們看過不會在意的，但是到那之后你發(fā)現(xiàn)它的文化，所以德國的文化為什么它會有那種浪漫主義狂飆運動，非理性的成分是因為它有很多兩種不同文化沖突的文化，過去很多小公國，所以它更加有一種多元的沖突性。其實這是文化地理的了解，到那之后感受到這個東西跟我們看過的藝術(shù)史就不一樣了。

藝術(shù)史有時候?qū)懗鰜淼奈淖质蔷€性的，現(xiàn)代國家是民族國家為基礎，它有非常強烈的邊界，實際上文化是文化地理形成的，它是由于過去傳統(tǒng)文化因為地理的隔絕所形成的不同文化。中國文化其實包括了不僅僅是漢文化，在這個語境里如果我們把它放在地理的角度，它就很清楚了，它的地緣、它的地理影響、文化地理的影響，所以我看這個展覽的時候我大概從這10年這個角度對它的理解而給我的一點啟發(fā)，結(jié)合我的經(jīng)驗，在這方面可能感受更多。

北京電影學院攝影系副主任雷載興

雷載興：我是電影學院的，之前對這個其實了解不多。因為作品“格爾尼卡”我在西班牙見過真品，那是立體主義最后的作品。所以就從這開始查看，到這以后又看這個展覽，給我的一個啟發(fā)：藝術(shù)的很多東西是相通的。從電影人來講，立體主義比如提出來的，它從多角度去觀察事物，比如捷克有一些早期的100多年前的電影，它探索一種電視語言，其實那時候黑白電影沒有聲音，也想敘事，還想讓更多的人去觀察一下，講一個故事，到處都在探討電影表達的某種形式、一種方法，讓更多的人能夠把這故事講好，探索了很長時間，這種方式其實比蒙太奇還早。后來好多年電影語言方式逐漸形成了。當今有一些電影和立體主義其實它在思想上是相通的，比如諾蘭導演的這種方式，比如我們有些人看這個片子就比較費勁，比如說盜夢空間，還有一些別的支離破碎的一些碎片，恰恰和立體主義的這些很多東西其實是相通的。看東西不是從一個試點焦點透視，從一個試點去觀察，而是從這轉(zhuǎn)著圈的看，從下面看從里面往外看，它的電影的方式實際上是把時間的線索打破。我們普通看電影是按照一個時間線索，這樣很完整的形成了我們大多數(shù)人看電影的方式一個習慣，所以當這個時間線和觀察的這些角度被剪碎的時候，你很難把它拼裝在一起，所以就覺得好像敘事層面上有點費勁。

今年暑假里我做了一個這樣的嘗試，給我們家9歲的小孩看“盜夢空間”，比較奇怪的是他沒有障礙全部看懂了，問他幾個問題，第幾個故事的時候是第幾層夢講的清清楚楚，我就在想這個問題為什么能這樣。因為小孩他沒有我們的成人想當然的這樣的一個習慣，跟小孩畫畫一樣，他可能畫那個人鼻子朝這邊，眼睛就是這樣的。其實這恰恰就是立體主義的這種繪畫的方式，就是最原始的，他覺得他觀察問題沒有透視的概念，沒有說從這個角度近大遠小，遠處的虛盡頭的實，他沒有這個概念，他就說是你這鼻子本來就是他正面畫鼻子畫不好，但是眼鏡的正面能畫好，于是他把它拼在一起，就形成了這樣。其實當時的這些藝術(shù)家們，也是一種這樣的想象力，其實它對今天的很多東西、這種藝術(shù)形態(tài)、表達方式都有一定的啟發(fā)，都有著一定的作用。我是攝影系的老師，在攝影領域里研究的對象是光線，其實我們知道電影在塑造空間的過程，在銀幕一個二維的平面上塑造三維的空間的時候，其實是用光影一直在做一件事，叫做塑造立體感、塑造空間感，比如一個白墻，電影一般比較忌諱拍白墻，因為還沒有空間，怎么樣把這個墻拍好，用光影的方式去給它做一些假的，給它人工干預去做一些變化，做一些光影的變化，做出來以后這個東西它就呈現(xiàn)出來就有層次，感覺熒幕很大就是這樣的。再回到捷克立體主義的每一件作品上，比如說一些杯子上的，其實這里面的圖案也是利用這種錯覺，利用一些線條的引導方式，也在創(chuàng)造一種用簡單的線條創(chuàng)造一種立體感，一種幾何的圖形。

其實發(fā)現(xiàn)這些時100多年過去了，留下來的不能說是一脈相傳還是這種偶然的，這些東西其實發(fā)現(xiàn)有很多的相似性，包括去年有一部德國的電影叫《塔爾》，這個電影他的感覺沒有打光，非常自然的一部影片，從攝影角度非常有魅力，我就在想這個片子是用什么東西形成的這樣的一種感覺，全部沒有用光，用自然的方式，后來我看了幾遍之后發(fā)現(xiàn)其實大量的是利用了空間的線條，選了很多的建筑樓梯這種幾何造型的空間，讓這個片子在很多方面的人物內(nèi)心的和故事的一些更深層的東西，通過這種建筑的方式讓觀眾得到這樣的一種感受。不能說這個符號對這個電影有多大的意義，但是我的感受就是很多東西是相通的，很多東西給我們最大的啟發(fā)。

今天你用立體主義的思想來理解光影，很多東西它是一樣的，同樣如果你具備了這樣的思想來觀察很多的藝術(shù)形態(tài)，或者這種有一定美感的事物的時候，可能也會能夠相互啟發(fā)，這是我的一些感受。

北京聲音藝術(shù)博物館聯(lián)合創(chuàng)立始人秦思源（左上一）

秦思源：我知道有這個活動之前沒聽說過捷克立體主義，做藝術(shù)都20多年了，整個藝術(shù)運動大家都是這樣，都不知道非常奇怪的事情。在這個時代，我們基本上很多工作做的是去中心化，數(shù)據(jù)中心化的過程中再重新做梳理發(fā)掘，在這個過程中再重新發(fā)掘自己的位置，在這里我們再找一個位置，不是說你們不是中心，我這是中心了，也不是這個，而是你去中心化的時候，你整個的視角就變化了，視角的變化就回到了立體主義的先鋒性，現(xiàn)在我們看待自己，看待世界，就回到了立體主義，一種看待整個世界和看待我們一切的思維。我們以前是一個視角，是不是西方的透視關系。不同的視角，其實這個也就是立體派另外一種多重視角多重不同的觀看方式，把這個當成我們現(xiàn)在的思維方式，不是凌亂，因為我們看現(xiàn)在立體派不是亂的，它是有序的，它是非常有序的，它給我們另外一種啟發(fā)，我們不要就這樣看，就像小朋友，其實他小時候的時候他是一個靈活的一種理解的方式，你給他什么他就能接受，因為他沒有被馴服，一種思維方式被馴服。現(xiàn)在我們的困惑是什么？我們怎么把一種新的方式又變成一種我們可以梳理，可以，這不是亂的，不是什么都行，什么都沒有中心了，什么都是平等的，也不可能。比如聲音是博物館，我們的名字叫聲音藝術(shù)博物館，是因為聲音博物館的名字用爛了好多，有樂隊、廣東有好幾個公司都賣音箱、賣設備的都叫聲音博物館，我們?nèi)绻新曇舨┪镳^就亂套了，所以我們叫聲音藝術(shù)博物館，因為我們都是藝術(shù)出身，可是我們做的工作的確是全球第一家關注聲音的博物館。如果我們用聲音來梳理我們的世界會怎么樣？結(jié)果發(fā)現(xiàn)其實這是一個很有意思的一種方式，所有語言都是用眼睛，我們常見的其實就是我們接觸的內(nèi)容，都是有聲音和聲音學，比如說大自然，大自然的聲音非常重要，可是我們要看一個一個大自然的節(jié)目，基本上我們只看影像，包括聲音都被那種龐大非常大的交響樂很酷的叫都淹沒在音樂的敘事性的底下。如果你把聲音本身提出來，你會發(fā)現(xiàn)非常震撼。我舉一個例子，如果很多東西這一個點從大自然的聲音，從這個點我們再去看我們環(huán)保，再去看教育，再去看我們數(shù)字數(shù)據(jù)的研究，又是，另外開拓，所以我們現(xiàn)在比如說我們通過大自然聲音，我們又跟環(huán)保聯(lián)合會合作，又跟專門做大自然數(shù)據(jù)的一個大公司企業(yè)來合作，其實有很多東西不是重新，可是你梳理的時候，出發(fā)點和這個角度完全不一樣，其實你的理解方式就不一樣，其實有很多新的內(nèi)容，很多新的項目就可以做了，展覽“讓我們讓我們生活在藝術(shù)之中”其實他們做的是什么？藝術(shù)和生活、建筑都使用藝術(shù)。因為我不了解捷克立體主義音樂是怎么回事，我沒聽過，可是我知道我們很感興趣做這樣的項目，如果有可能比如說我們的檔案館檔案系統(tǒng)肯定是需要的，通過捷克使館或者通過你們能夠得到這樣的資源，我們檔案館就會有首先是提供給學者研究的，可以做展覽，可以做一個項目，專門關于這是捷克立體主義音樂的，因為沒有過，所以我們?nèi)绻茏鲞@個項目，這個是我都不知道存在的一個東西，也都沒聽過，所以這個特別重要。我們那有一個大屏幕LED屏，特別專業(yè)的音響設備，其實在這可以做一個放映活動，捷克立體主義電影放映，對內(nèi)的邀請制的學術(shù)的東西未嘗不可。