在清華藝博，林風(fēng)眠、吳冠中隔空對(duì)望，展開一場(chǎng)現(xiàn)代主義對(duì)話

時(shí)間: 2024-09-14 08:05:58 | 來(lái)源: 藝術(shù)中國(guó)

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“現(xiàn)代藝術(shù)之路：林風(fēng)眠與吳冠中繪畫作品展”現(xiàn)場(chǎng)

撰文_韓曉雪編輯_許柏成

清華大學(xué)藝術(shù)博物館一、二層展廳，林風(fēng)眠、吳冠中兩個(gè)彼此影響又互為獨(dú)立的偉大藝術(shù)家隔空而望、默然相對(duì)，展開一場(chǎng)史詩(shī)級(jí)的大師對(duì)話。

在中華人民共和國(guó)成立75周年、中法建交60周年之際，清華大學(xué)藝術(shù)博物館為林風(fēng)眠、吳冠中這兩位留學(xué)法國(guó)的現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)大師舉辦展覽，精選繪畫作品140余幅，以呈現(xiàn)他們對(duì)中國(guó)繪畫現(xiàn)代化道路的探索與開拓。

“現(xiàn)代藝術(shù)之路：林風(fēng)眠與吳冠中繪畫作品展”現(xiàn)場(chǎng)

林、吳二人的作品分別置于左右兩側(cè)不同展區(qū)以對(duì)稱的方式呈現(xiàn)，林風(fēng)眠展區(qū)展出他著名的仕女系列、蘆塘鶩鳥系列、秋林風(fēng)景系列，以及現(xiàn)實(shí)主義系列；而吳冠中展區(qū)則相對(duì)全面地囊括了他各個(gè)時(shí)期的代表作。展覽特別有心將二位現(xiàn)代主義大師的作品歸納為一個(gè)個(gè)小專題，在展覽現(xiàn)場(chǎng)形成一個(gè)個(gè)獨(dú)立空間，并在展墻上附有他們的畫語(yǔ)錄或知名批評(píng)家、藝術(shù)家的解讀，讓人們更加深刻地了解他們的藝術(shù)思想與實(shí)踐。

林風(fēng)眠

林風(fēng)眠1919年底赴法勤工儉學(xué)，先后入第戎國(guó)立美術(shù)學(xué)院、巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院深造。1926年初，年僅26歲即就任國(guó)立北京藝專校長(zhǎng)，28歲即成為國(guó)立藝術(shù)院（后更名國(guó)立杭州藝專）創(chuàng)始院長(zhǎng)。他深受立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的影響，西方藝術(shù)在他筆下得到了巧妙的轉(zhuǎn)化與運(yùn)用。同時(shí)，林風(fēng)眠也并未摒棄自己的文化根基，相反，他更加珍視并深入挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的寶藏，從敦煌壁畫、中國(guó)戲曲、宋代瓷器、漢磚畫像、皮影剪紙等東方文化中吸取營(yíng)養(yǎng)，將其融入自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。他堅(jiān)信，“我是中國(guó)人，有中國(guó)的底子、血統(tǒng)，自然喜歡表達(dá)自己的東西”，這份對(duì)本土文化的熱愛與堅(jiān)守成為了他藝術(shù)創(chuàng)作的永恒底色。歸國(guó)后，林風(fēng)眠先后執(zhí)教國(guó)立北京藝專、國(guó)立杭州藝專，在美術(shù)教育一線的他始終致力于將西方現(xiàn)代繪畫思想與方法融入中國(guó)繪畫教學(xué)和實(shí)踐，力圖推動(dòng)中國(guó)繪畫藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

吳冠中

吳冠中1936年考入國(guó)立杭州藝專，受到時(shí)任校長(zhǎng)林風(fēng)眠的美術(shù)思想啟蒙，也得到關(guān)良、潘天壽、吳大羽等前輩親授。1943年畢業(yè)后在中央大學(xué)建筑系任助教，1946年以全國(guó)甄選考試第一名獲公費(fèi)資助赴法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院深造。作為林風(fēng)眠的學(xué)生，吳冠中不僅繼承了老師對(duì)藝術(shù)的不懈追求與探索精神，更在內(nèi)心深處與林風(fēng)眠有著共鳴——那份對(duì)東方文化的深深眷戀。留法期間，吳冠中清醒地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)的學(xué)習(xí)不僅僅在于對(duì)外來(lái)文化的吸收與借鑒，更在于對(duì)自身文化傳統(tǒng)的深刻理解與表達(dá)。他說(shuō)：“藝術(shù)的學(xué)習(xí)不在歐洲，不在巴黎，不在大師們的畫室；在祖國(guó)，在故鄉(xiāng)，在家園，在自己的心底。”這句話深刻地揭示了吳冠中對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與追求。他強(qiáng)調(diào)，無(wú)論是中國(guó)的茶飯還是西方的咖啡，最終都要經(jīng)過(guò)自己的消化與創(chuàng)造，轉(zhuǎn)化為具有個(gè)人特色的藝術(shù)作品。

“現(xiàn)代藝術(shù)之路：林風(fēng)眠與吳冠中繪畫作品展”現(xiàn)場(chǎng)

線的藝術(shù)

線條作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中最基本的表現(xiàn)形式，常常用簡(jiǎn)單的線條勾勒出畫面中人物的形象。林風(fēng)眠對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與繪畫有著深刻的研究與理解，他曾談到“中國(guó)八卦形式的幾條線。含有一切變易之美。為中國(guó)文化一切之原始”。以林風(fēng)眠仕女系列畫作為例，他在繪畫中借鑒了傳統(tǒng)繪畫以線造型的特征方法，用極簡(jiǎn)的線條準(zhǔn)確生動(dòng)地捕捉仕女的姿態(tài)，以結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)的個(gè)性特征為主，在保留物體形象自然特征的同時(shí)進(jìn)行主觀加工，使畫面的意象氣息更加濃厚。他筆下的仕女形象既有幾分中國(guó)古代戲曲人物的形象，又帶有西方莫迪里阿尼的影子。

《品茗》林風(fēng)眠紙本水墨設(shè)色 29.5cm×32cm 20世紀(jì)40年代中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

《琵琶仕女》林風(fēng)眠紙本水墨設(shè)色 34cm×34cm 20世紀(jì)50年代中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）藏

《白蓮仕女》林風(fēng)眠紙本水墨設(shè)色 68cm×66cm 20世紀(jì)60年代中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）藏

林風(fēng)眠將中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的精神內(nèi)涵與西方的色彩造型等理念融合，線條有速度、有力量，動(dòng)感強(qiáng)烈，亦方亦圓，與形體色彩融為一體，是水墨意味和油畫意味的生動(dòng)結(jié)合，在中西結(jié)合中形成自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

如果說(shuō)林風(fēng)眠是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)探索道路上的一面旗幟，吳冠中便是這旗幟下的忠實(shí)追隨者。正如吳冠中所言，“林風(fēng)眠從審美觀出發(fā)探索中西藝術(shù)的結(jié)合予我最早的啟示”。在他的畫面中，“線”進(jìn)階為作品的造型主體，不僅保留了傳統(tǒng)藝術(shù)中草書書法線條的灑脫恣意、中國(guó)山水畫的意象造型，同時(shí)借鑒了西方藝術(shù)中平面構(gòu)成的技巧，引入塊面造型，個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的探索隨著線的突破完成了氣質(zhì)上的蛻變，從而形成了簡(jiǎn)潔明快表現(xiàn)靈動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格。

《青島紅樓》吳冠中木板油畫 46cm×61cm 1975年中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）藏

《獅子林》吳冠中紙本水墨設(shè)色 173cm×290cm 1983年中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）藏

本次展出的《獅子林》是吳冠中園林系列中最重要的作品之一，整個(gè)畫面篇幅尺度很大,氣勢(shì)雄偉,線條運(yùn)筆流暢、輕快、隨意,和傳統(tǒng)意義上的筆墨勾線強(qiáng)調(diào)筆鋒、頓挫有很大不同,假山石的勾勒巧妙融合了曲線的柔美、折線的力度、彎線的靈動(dòng)與直線的剛毅，每一筆都躍動(dòng)著生命的活力，大量不同線條的豐富運(yùn)用使畫面既富有東方神韻又賦有西方繪畫的形式趣味。那些翻涌起伏、自由穿梭的線條，不僅勾勒出了景物的輪廓，更賦予了整個(gè)畫面一種自由而松弛的氛圍，觀看者仿佛能穿越畫面，步入那變幻無(wú)窮的園林秘境。

“現(xiàn)代藝術(shù)之路：林風(fēng)眠與吳冠中繪畫作品展”現(xiàn)場(chǎng)

黑白營(yíng)造

色彩是西方藝術(shù)表現(xiàn)的主要語(yǔ)言之一，其獨(dú)特的情感表現(xiàn)力賦予了觀者豐富的感官體驗(yàn)與情緒共鳴。在西方現(xiàn)代繪畫之前，色的運(yùn)用主要是為了科學(xué)地再現(xiàn)物象。而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，自古就不拘泥于再現(xiàn)景物與摹寫色相上，相比西方畫家嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)待客觀物象的明暗、色彩，中國(guó)畫家們更重視于物象整體的精神與內(nèi)涵。“黑”“白”是中國(guó)畫中表達(dá)物象精神最常用的色彩，在西方油畫中卻顯得較為罕見，尤其是在印象派畫家的色彩世界中，黑與白甚至一度被排斥在外，因此，林、吳二人的色彩探索，核心聚焦于如何在中西藝術(shù)的交匯點(diǎn)上尋找平衡與創(chuàng)新，既保留印象派色彩語(yǔ)言的活力與生動(dòng)，又融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中對(duì)精神意境的深刻追求，從而創(chuàng)造出既具國(guó)際視野又不失本土文化特色的色彩語(yǔ)言體系。這一過(guò)程，不僅是藝術(shù)技法的融合，更是東西方文化、哲學(xué)與審美觀念的深刻對(duì)話與交融。

《風(fēng)景》林風(fēng)眠紙本水墨設(shè)色 68cm×68cm 20世紀(jì)80年代中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

林風(fēng)眠將西方色彩和中國(guó)墨色相互協(xié)調(diào)，解決了中國(guó)水墨畫易損壞、層次感不足等諸多難題。他的作品在形式上無(wú)論是油畫還是水墨畫，既有水墨畫的筆墨韻味和中國(guó)民間藝術(shù)的某些特質(zhì)，又有西洋畫的色彩視覺效果。不難發(fā)現(xiàn)他的畫面表現(xiàn)主要依托主觀設(shè)置的色彩，而不過(guò)分追求立體效果；只吸收西方色彩的光色；更注重物象的色彩層次，突出色彩冷暖和光線明暗；以墨入色或以色入墨，通過(guò)色墨交融渲染畫面氛圍。

《蘆雁》林風(fēng)眠紙本水墨設(shè)色 48cm×72cm 年代不詳清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

展覽展出的蘆葦飛鷺系列作品是林風(fēng)眠二十世紀(jì)五六十年代的常見主題，“蘆葦、飛鳥、堤岸、遠(yuǎn)山”這些西子湖畔的典型物象，共同組成了林風(fēng)眠對(duì)于江南地區(qū)的視覺記憶。他對(duì)于江南地區(qū)的風(fēng)景畫創(chuàng)作并非面對(duì)自然的對(duì)景寫生，而是多年記憶的映射，他強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家本人在面對(duì)大自然時(shí)內(nèi)心最真實(shí)的感受，是自我對(duì)景物的感知與本能的領(lǐng)悟。

林風(fēng)眠“水鳥”系列展覽現(xiàn)場(chǎng)

畫面中蘆葦迅疾銳利的線條與天空、水面的橫涂形成鮮明對(duì)比，既打破了畫面橫向秩序的單調(diào)感，又增強(qiáng)了視覺沖擊力。畫家通過(guò)前景的蘆葦、中景的鶩鳥與后景的陰云、水面之間的巧妙穿插，構(gòu)建了一個(gè)既平衡又富有動(dòng)感的畫面結(jié)構(gòu)，使畫面形成了富有張力的平衡感。畫家在作品中巧妙地運(yùn)用了墨色的濃淡干濕，不僅塑造了陰云密布、疾風(fēng)暮雨的壯闊景象，還通過(guò)墨色的層次變化，增強(qiáng)了畫面的立體感和空間感。這種對(duì)墨色的極致掌控，使得畫面既厚重又不失細(xì)膩，展現(xiàn)了畫家深厚的筆墨功底。不僅如此，林風(fēng)眠還巧妙地留出了白底，這些留白不僅賦予墨色畫面通透的質(zhì)感，還賦予了觀者無(wú)限的想象空間。留白與墨色的相互映襯，使得整個(gè)畫面既和諧統(tǒng)一又富有變化。作品不僅是對(duì)自然景象的描繪，更是畫家內(nèi)心情感的抒發(fā)。畫面中那對(duì)逆風(fēng)疾飛的鶩鳥，成為了視覺的焦點(diǎn)，它們雖小卻充滿力量，象征著畫家在逆境中不屈不撓的精神追求。同時(shí)，畫面的陰郁色調(diào)和孤寂氛圍，也透露出畫家內(nèi)心深處的孤獨(dú)與不安，以及對(duì)生命之美的深刻感悟。

林風(fēng)眠“水鄉(xiāng)”系列展覽現(xiàn)場(chǎng)

吳冠中則在此基礎(chǔ)上，以其敏銳的現(xiàn)代視角，邁出了更為前衛(wèi)和現(xiàn)代的一步。他進(jìn)一步深化了對(duì)東西方藝術(shù)精髓的理解與融合，不僅保留了傳統(tǒng)文化的韻味，更注入了現(xiàn)代藝術(shù)的活力與創(chuàng)新，使他的作品在繼承中發(fā)展，在融合中創(chuàng)新，展現(xiàn)出更加鮮明和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

《水田（一）》吳冠中木板油畫 47cm×60cm 1973年中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）藏

以吳冠中繪畫作品里的江南水鄉(xiāng)為例，畫家通過(guò)西方油畫技法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的黑白水墨，以獨(dú)特視角勾勒出江南水鄉(xiāng)的溫婉風(fēng)情。畫面上，小橋流水人家，白墻黑瓦的經(jīng)典元素躍然紙上，輔以勃勃生機(jī)的綠意盎然，構(gòu)建出一幅充滿詩(shī)情畫意的全景畫卷。大面積的白墻黑瓦在氤氳的江南水汽中格外醒目，仿佛一抹亮色，瞬間點(diǎn)亮觀者的眼眸。屋頂?shù)幕遗c河道的灰相互映襯，無(wú)形中使畫面空間顯得既深遠(yuǎn)又開闊，營(yíng)造出一種超脫塵世的寧?kù)o與和諧。色彩運(yùn)用上，該作品雖采用鮮艷的色彩與鮮明的筆觸，但整體色調(diào)卻異常柔和，這種巧妙的色彩搭配不僅保留了江南水鄉(xiāng)的溫婉細(xì)膩，也賦予了畫面西方油畫的空間立體感。如此，既展現(xiàn)了中國(guó)繪畫中獨(dú)有的意境之美，又融合了西方油畫的視覺震撼，形成了獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)貌。

《憶故鄉(xiāng)》吳冠中布面油畫 100cm×65cm 1996年中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）藏

吳冠中先生，在《魯迅故鄉(xiāng)》及諸如《周莊》等作品中，展現(xiàn)了他對(duì)色彩運(yùn)用的獨(dú)到見解與堅(jiān)持。他并未盲目追隨西方油畫的斑斕多彩，而是深植于中國(guó)傳統(tǒng)水墨的黑白世界，將其精髓發(fā)揮得淋漓盡致。這使他的作品在中西融合的探索中始終保持著鮮明的民族特色，既未被西方色彩所同化，又成功地將中國(guó)畫推向了新的高度。在他的筆下，白墻黑瓦不僅是江南水鄉(xiāng)的標(biāo)志性符號(hào)，更成為了畫面構(gòu)圖的靈魂所在，它們以極簡(jiǎn)的色彩，勾勒出一幅幅充滿詩(shī)意與哲思的畫卷。吳冠中先生以其獨(dú)特的形式美法則，打破了傳統(tǒng)中國(guó)畫的界限，創(chuàng)作出既具中國(guó)特色又兼具國(guó)際視野的油畫作品，為世界藝術(shù)寶庫(kù)增添了一抹亮麗的中國(guó)色彩。

“現(xiàn)代藝術(shù)之路：林風(fēng)眠與吳冠中繪畫作品展”現(xiàn)場(chǎng)

林風(fēng)眠與吳冠中師生二人，雖身處不同的時(shí)代，卻都以自己的方式詮釋著東方藝術(shù)的魅力與力量。他們用自己的藝術(shù)實(shí)踐消弭了古典與現(xiàn)代的界限，融化了國(guó)畫與油畫的差異，汲取了各門類藝術(shù)的長(zhǎng)處。在他們的藝術(shù)世界里，東方與西方不再是相互對(duì)立的兩個(gè)概念，而是相互融合、相互借鑒、共同發(fā)展的藝術(shù)共同體。作為東西傳統(tǒng)交匯融合的先驅(qū)者，二人的共同之處在于將中西繪畫語(yǔ)言中的有益成分相融合，展現(xiàn)在個(gè)人的繪畫實(shí)踐中，得出的效果雖有相通之處，卻又不盡相同。這也成為將二人作為鏈接和對(duì)比，共同呈現(xiàn)于這場(chǎng)展覽的原因之一。

“現(xiàn)代藝術(shù)之路：林風(fēng)眠與吳冠中繪畫作品展”現(xiàn)場(chǎng)

以林風(fēng)眠和吳冠中為代表的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)道路，走過(guò)了百年。它向我們展現(xiàn)了這樣的景象：中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在吸收和借鑒西方藝術(shù)的同時(shí)，并沒有忘記東方，沒有忘記關(guān)注它已有的文化傳統(tǒng)。正如林風(fēng)眠所說(shuō)“一個(gè)民族文化之發(fā)達(dá)一定是以固有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時(shí)代，如此生生不已”。

據(jù)悉，展覽于清華大學(xué)藝術(shù)博物館一層、二層展廳展出至2025年1月3日。

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