直面形象——忻東旺教學(xué)研究展在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出

時間: 2024-09-21 11:14:17 | 來源: 藝術(shù)中國

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“直面形象——忻東旺教學(xué)研究展”海報

主辦單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院

承辦單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系

支持單位：清華大學(xué)吳冠中藝術(shù)研究中心

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院當代藝術(shù)研究所

中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會藝術(shù)評論專業(yè)委員會

展覽時間：2024年9月19日至10月18日

開幕式及研討會時間：2024年9月23日

展覽地點：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（4號廳）

前言

忻東旺教授是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師群體的一員，也是當代中國畫壇享有盛譽的藝術(shù)家。2004年，他以專科學(xué)歷被引進到清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，在繪畫系任教。在清華的十年，是他在藝術(shù)上的一個飛躍期，創(chuàng)作成果斐然，藝術(shù)個性豐滿而獨到。同時，他敬業(yè)于教職，精心投入教學(xué)，深得師生們的信賴與敬重。

忻東旺堅持言傳身教，在課堂上與同學(xué)們一起寫生，以浸潤式的教學(xué)方式傳遞他的藝術(shù)觀和教學(xué)理念。在課堂上，他與模特對話溝通，將客觀的觀察轉(zhuǎn)化為主觀的感受。在他的眼中，模特不是寫生訓(xùn)練的對象，而是活生生的人——是從農(nóng)村走入城市的“打工人”，他從模特的呼吸和心跳中感受到一個個獨特生命體的內(nèi)在氣息與力量。他筆下的人物，超越了表相的真實，直抵形象的精神與靈魂深處。他的課堂教學(xué)讓同學(xué)們體會到，直面形象，如何觀察？如何寫生？如何理解生活的真實與藝術(shù)的真實？在展出的作品中，就有我們熟知的模特、老師和學(xué)生的形象，這些形象讓我們感到親近，又讓我們別眼相觀，感受到這些形象煥發(fā)出來的藝術(shù)靈光與神韻。

忻東旺工作照

在教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作上，忻東旺強調(diào)融匯中西深入研究藝術(shù)的本質(zhì)，他對中國文化和傳統(tǒng)藝術(shù)有著質(zhì)樸而深切的愛。他說，“散落在中華大地上的藝術(shù)遺跡”，是學(xué)習(xí)藝術(shù)的寶貴資源。他相信，源自于西方的油畫，可以畫出中國人的時代精神，可以具有民族的文化氣質(zhì)。他通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作，通過比照中西藝術(shù)進行課堂講授，引導(dǎo)同學(xué)們在西方寫實繪畫中探討中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“意象”造型觀念，探索油畫藝術(shù)表現(xiàn)的文化個性。他認為，“意象”表現(xiàn)看似“虛”“空”，實則有感而發(fā)，依靠的是感受力而不只是眼睛，意象是一種思考，是一種辯證、全面整體的觀察與表現(xiàn)，是心靈的造化活動。

忻東旺離開我們已經(jīng)十年了，但他的音容笑貌依然清晰地銘刻在師生們的記憶中，特別是他的作品讓他的藝術(shù)精神長存。忻東旺以真誠而深刻的人文關(guān)懷，生動地構(gòu)建了時代背景下中國社會“普通人”的精神群像，展現(xiàn)了他對社會生活的敏銳觀察和對民族文化藝術(shù)的深入研究與挖掘。他的教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作成就，為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)文脈增添了濃墨重彩的一筆。

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院在68年的發(fā)展歷程中，名師大家輩出，為中國藝術(shù)和藝術(shù)教育的發(fā)展不斷續(xù)寫著輝煌篇章。八月下旬，259位本科生、251位研究生，滿懷青春的朝氣和藝術(shù)的憧憬進入清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院。在新學(xué)期伊始，學(xué)院主辦“直面形象——忻東旺繪畫教學(xué)研究展”，就是希望同學(xué)們從學(xué)院的歷史文脈，從名師大家的藝術(shù)精神中獲得奮進的智慧和前行的力量。

馬賽

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長

2024年9月15日

忻東旺工作照

忻東旺《給青年學(xué)生的信》手稿

忻東旺畫語摘錄

《油畫體會》

寫生是我最過癮的作畫狀態(tài)，因為可以逼視心靈。

我喜歡寫生的率真，我喜歡面對模特的創(chuàng)作，我不贊成把寫生當為習(xí)作，我不習(xí)慣畫大畫前先做小稿，我激情于情感與畫布的直接“交鋒”，我興奮于畫筆和顏料對形象瞬間感受的表達。

我們在嘆服于大師作品技藝美的同時，更應(yīng)該領(lǐng)悟大師們在精神情感上對他們所處時代的傾注，他們是如何用心靈去體驗自然的。

沒有文化意志和精神傾注的任何技巧都會使油畫墮落，墮落的繪畫是逃避時代的。做任何事都需要精神和意志的控制，在藝術(shù)學(xué)習(xí)中有人視技巧與規(guī)律為圣經(jīng)，認為只要循規(guī)蹈矩就可以一路坦途，事實上是極大的盲目。

藝術(shù)之所以偉大是因為它不能自然而然地產(chǎn)生，藝術(shù)是人精神和意志的產(chǎn)物，畫是“鬼使神差”。

2006年11月在北京平谷雕窩村創(chuàng)作《融冬》

融冬布面油彩 160cm×130cm 2006

融冬（底稿）

隨筆與發(fā)言

在我的造型中是把自然的形態(tài)轉(zhuǎn)化為感受當中的“情態(tài)”。“形態(tài)”是物象的客觀表象，而“情態(tài)”則是藝術(shù)家心靈感悟的結(jié)果。

藝術(shù)家必須能在平凡中感動，在困頓中覺醒。視覺藝術(shù)的創(chuàng)造并不真正依賴于眼睛，而是依賴于心靈。因為視覺攝入的只是圖像，而只有心靈才能解讀圖像信息的密碼，這也是肖像與照相的根本區(qū)別。肖像的意義不在于形象存在的本身，而在于形象所負載的精神含量。

我所追求的寫實是精神中的真實，因此，必須要對自然表象進行“修正”。“去偽存真”是我對寫實藝術(shù)的基本理念。因為自然界所有的生命信息，并不都呈現(xiàn)在人的視覺中。只有心覺才能感受到生命的潛在。

我理解中國油畫的現(xiàn)代性是包含著深厚的民族文化底蘊和獨特的語言修養(yǎng)，并且具有鮮明時代特征的油畫審美。

我始終覺得寫生是莊嚴的，他不僅是學(xué)畫的一種必然途徑，更是我們以心靈感受自然萬物，攝魂魄于藝術(shù)的生命形式，

我們無法用畫筆丈量自然的構(gòu)造，但是我們可以用畫筆探測心底的奧秘。

不同的境界追求會產(chǎn)生不同的審美理想和情趣，世界上沒有一位大師的精湛技藝不是建立和成長在一定的藝術(shù)思想之上的。站在歷史的角度來看畫家的什么主義或許并不重要，重要的是畫好畫。然而，產(chǎn)生好畫的原因正在于畫背后那種強大的思想支持和精神意志力量的控制。沒有思想支持的技藝如同沒有精神統(tǒng)帥的軍隊，為誰而戰(zhàn)不明確，戰(zhàn)斗力必然衰竭。藝術(shù)沒有精神力量的支撐，技藝也必然衰竭。

一切真理的內(nèi)容都是隱含在事物的內(nèi)里，只有通過“神性”的發(fā)掘才能提煉“天機般的真實”。那么所謂“神性”就是我們的感受與敏質(zhì)以及思考和判斷，所謂“天機般的真實”即是藝術(shù)的真實。因此，寫實繪畫的真正危險又不是自然，而是畫家無知無覺的自然意識，認為接近或模仿了自然中的真實就是寫實。如果這樣既褻瀆了生靈萬物的自然，也褻瀆了藝術(shù)。

從中國傳統(tǒng)美術(shù)的角度來看，在自由奔放的線條等非物質(zhì)性的東西中找尋，那些人們可以直接觸摸到的“意象”，就是中國的雕塑——我從漢俑、唐俑中得到了無盡的啟發(fā)。如果說意象僅僅是中國概念的話，我認為是不全面的，抽象主義也好、浪漫主義也好、表現(xiàn)主義也好，意象在西方的造型藝術(shù)上依然存在。

勤奮只是一個行為，這個行為背后的動因是什么？就是我們對繪畫的愛。我有時候開玩笑說，藝術(shù)家是由于對藝術(shù)的愛才產(chǎn)生了人們所看到的勤奮行為。這就跟談戀愛一樣，你能說談戀愛是為了勤奮嗎？

意象雖然看似是空的、虛的，但實際上它能在實的東西當中升華出來，靠的就是我們的感受力而不是眼睛，它是一種思考，是一種辯證的、全面整體的思考。

我從中國畫中得到啟發(fā)，我認為中國人對造型方式的理解基于表情，所以我們的結(jié)構(gòu)是表情結(jié)構(gòu)，而不是準確的解剖結(jié)構(gòu)，這在傳統(tǒng)神像和塑像中都有體現(xiàn)。

2007年7月在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作《職守》

職守布面油彩 80cm×65cm 2008

職守（底稿）

《“得意忘形”——從“相由心生”說起》

形象的意義很明顯，藝術(shù)不是為了以辨認形象為目的。即使有辨認形象的效果，也是以審美心理實現(xiàn)的。形象的真正意義又是為了承載情感和趣味的信息，而情趣的根源就是社會的心理化。

只有文化思考才能使人物和社會心理賦予形象中的價值，因為人們可以由此解讀到聯(lián)系情感的意義，即精神的呈現(xiàn)。

觀察止于外表，只畫出人物相貌表象的繪畫是人物畫。觀察突破表象，感受到人物心理活動的是肖像畫。進而在肖像畫的基礎(chǔ)上又賦予人物心理活動以文化思考的精神價值，就會形成一幅超越客體人物局限的肖像藝術(shù)作品。

當年偉大的哲學(xué)家蘇格拉底是如此敦促雕塑家的：我們要準確觀察情感支配人體運動的方式，以達到表現(xiàn)心靈活動的目的。這是西方寫實體系的美學(xué)基礎(chǔ)。請問我們當今的寫實中有情感支配人體運動的意識嗎？有表現(xiàn)心靈活動的目的嗎？與西方這一美學(xué)相對應(yīng)的是中國的“意象”造型觀念，“立象以達意”，這是再明確不過的原理了。可是我們只把她歸入到中國畫的語境范疇，甚至只局限在寫意畫的范圍內(nèi)，連工筆畫都脫離此道。如果說意象造型觀念只能適合于非實體性的寫意畫，那么請看中國古代的塑像是如何可以讓我們觸摸到意象的。這些都是心靈活動的造化。因此我在寫實繪畫中架構(gòu)意象精神是“相由心生”的核心價值。

“得意忘象”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的固有詞匯，我常常借用“得意忘形”這個通俗的貶義詞來形容我的造型觀念。

如果說“意象”這個詞兒用在我的畫上有高攀之嫌的話，那就暫且用“變形”來說話吧！那么為什么變形？如何變形？我的回答也很簡單：“變形”是為了更寫實，只是我所追求的實是心理上的真實，而非客觀視覺中的真實，以達到“去偽存真”的功效。如何變形？我的回答是：觀察與捕捉人物的特征和聯(lián)想、理解人物心理狀態(tài)與表情及微表情的聯(lián)系，或者說是基于表情、微表情的心理想象。

有一種優(yōu)秀的藝術(shù)營養(yǎng)，在西方油畫中是不明顯的，那就是“筆意”。這是中國藝術(shù)的表現(xiàn)語境，與此對應(yīng)的是西方油畫的筆觸，筆觸與筆意的差別就在于筆觸是客觀自然的用筆行為，而筆意則是主觀的表現(xiàn)意趣。

把東方藝術(shù)的“筆意”理念融入到油畫的筆觸塑造中是我的寫實油畫中的又一個重要的意識。

在塑造形體與結(jié)構(gòu)當中關(guān)注微表情。微表情是常常被人忽略的，但它恰恰是激發(fā)筆觸生機升華的筆意的關(guān)鍵所在。

我意在不是要顛覆已有的學(xué)院寫實體系，而是希望能夠在西化的造型訓(xùn)練中，注入中國意象精神的基因，使中國的寫實藝術(shù)“身心健康”。而營養(yǎng)品就是那些散落在中華大地的古代遺存。

2008年6月在中央美術(shù)學(xué)院課上創(chuàng)作《金婚》

金婚布面油彩 160cm×80cm 2008

金婚（底稿）

《致趙友萍老師的信》

擺在我們面前的課題方向是：現(xiàn)代性和民族性的有機融合，因為只有這樣，中國油畫才可以建立起自己的文化自信，也只有這樣才能在世界美術(shù)的平臺上平等對話與交流。

“民族性”并不是“民族化”，不是在語言形式表面的嫁接，而是生發(fā)于文化深層的“基因”式轉(zhuǎn)變，突破油畫與水墨的簡單趨同效果。

我是生長在農(nóng)村的孩子，對農(nóng)民的理解是真實的，對農(nóng)民在社會變革時期，在精神上的苦痛與迷失也是感同身受。我對農(nóng)民的表現(xiàn)是基于情感上的真誠與尊重，并從社會關(guān)懷的角度切入藝術(shù)。在我的藝術(shù)追求中，對于“美、丑”的傳統(tǒng)概念是模糊的，我追求的美是一種感動。

2008年11月在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院課上創(chuàng)作《渡》

渡布面油彩 160cm×130cm 2008

渡（底稿）

《輾回現(xiàn)實的記憶》（全文）

離開家鄉(xiāng)近二十年了，因父母安息在那凜冽的土地，我大概每年都會回去一兩趟，只是匆匆祭奠完就走，因此家鄉(xiāng)的影子漸漸淡出我的記憶。

在城里我曾被突然多起來的稱為“民工潮”的那些我熟悉的人們和那親切的紅臉膛觸動過，但畫村里我從小最熟悉的家鄉(xiāng)人卻是我近一段時候才日漸迫切的欲望。在這之前對村里人我根本沒有任何與藝術(shù)相關(guān)的聯(lián)想，因為我曾是那里的一丁，身邊的人和事凝積了太多的恩怨，以至于我的感受這么多年都難以從記憶中掙脫出來。最近我突然覺得對自己來說這些經(jīng)歷是一筆絕對的“財富”。對生活我們通常會因距離而產(chǎn)生美，但這樣的生活之美往往并不堅實。對于農(nóng)民我們至今大概難以突破五十年代以來形成的那樣概念中的樸實、善良和勤勞。然而我要以農(nóng)民自身的角度、以肖像藝術(shù)對人性及社會文化關(guān)注的角度，來描述這一人群的精神與心理，這也是我多年以來堅持寫生的現(xiàn)實沖動：我要畫那幾乎要被人忘卻了的農(nóng)民。

2004年的2月14日，正月的陽光微弱地灑落在嚴寒料峭的大地上，通往壩上老家的路是近幾年才新修的柏油路，我的吉普車裝滿了畫框和顏料，載著我的夢想靜謐地向北滑滾著，車輪仿佛碾回我淡然已久的記憶。路上的車很少，似乎我是沿著一條時光隧道在逆尋，但我清醒地意識到，這一次決不是懷舊，而是我使命中的一種預(yù)想。

天黑了，夜空象黑色的穹頂，繁星如扎透在穹頂?shù)男】祝苊苈槁橛智迩宄鉁囟溉幌陆担业乃季w被凝固在二十年前的印記中……二十年前繪畫是我的夢想，這里是我前途空白的起點；我曾用心地畫過村子里的老爺爺和孩子們。而今對家鄉(xiāng)的藝術(shù)表現(xiàn)在我心田里卻是荒蕪已久的渴望，雖說畫畫是我的工作常態(tài)，然而我還是心慌的厲害，對我來說這仿佛是一個壯舉。

白天畫畫我努力與他們交流、聊天，與其說是溝通，事實卻是我在竭力感受這里的現(xiàn)實。沒來之前我是以二十年前的情境想象一切的，但一切都難以對應(yīng)，除了每個人的名字沒變外，其它的都發(fā)生了變化。也許是我變了的緣故，總之，童年時的美好記憶通通變質(zhì)了。我不知該如何與他們溝通，只有用繪畫精心地捕捉現(xiàn)實與記憶。在我眼里他們不僅僅是農(nóng)民身份，更是充滿了人性善惡的活生生的人，我無法回避這塊土地所散發(fā)的陣陣氣息。

家鄉(xiāng)是一個溫馨和惆悵的字眼，我在那現(xiàn)實的濃汁中整整淹泡了二十年。這次寫生是在老鄉(xiāng)們的香煙和煤爐煙繞籠罩中不足8平米的堂叔家地上進行的，中途我患上了器官炎咳得厲害，不的不返回天津看醫(yī)生，休整一周后便帶了些藥重返老家。

經(jīng)歷了這連續(xù)兩次的寫生，使我的內(nèi)心得到了一點平靜，因為在這之前，對家鄉(xiāng)人的心境多年積郁在我的心頭，設(shè)想能畫盡善惡，但最終能實現(xiàn)留在畫布上的竟還是些原本善良的人，那些在我情緒中至今難平的村民形象原來根本無法進入我的畫中，那些人還是不能善意地配合，他們的意識太單純，單純的缺少善良。也許這是我的狹隘之處，但愿日后能面對更多。

不管怎樣我還是領(lǐng)略了農(nóng)民的質(zhì)樸，盡管我?guī)缀跏煜っ總€人的優(yōu)缺點，但農(nóng)民終究是善良的。尤其是這一年的暑假我又驅(qū)車去了千里之外的甘肅天水，那里的農(nóng)民同樣讓我感到親切。泥土的芳香在溫熏著我心靈的同時，藝術(shù)于時代的責(zé)任感也襲上了我的心頭。社會變革的因素已悄然滲入每一位農(nóng)民的精神意識中，雖然貧瘠的土地難以改變他們的命運，但時代變革的步伐卻已震顫了涌動的大地。

2009年12月在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院課上創(chuàng)作《暗痕》

暗痕布面油彩 160cm×80cm 2010

暗痕（底稿）

《繪畫——自然物象的升華》（全文）

學(xué)院里上課，對教具室分來的模特兒大多數(shù)學(xué)生都表現(xiàn)出很不在意的樣子，不慌不忙地準備著自己的畫具。但對于教師來說，從模特走進畫室的那一刻，課堂的構(gòu)思就已經(jīng)開始。通常我們這時接觸到的是一位“職業(yè)”的模特兒，“模特兒經(jīng)驗”是我最不愿意看到的，因為在美術(shù)學(xué)院呆長了的模特兒都有意無意地形成一種模特兒感。模特兒感就是掩蓋了模特兒本人真實社會身份和質(zhì)樸的假象，有的模特兒故意蓄著長須或扎著小辮兒，像演戲似的。我曾和一些模特兒聊過，他們希望自己的打扮與眾不同能引起人的注意而有課可上。

站在我面前的這位模特兒有些拘束，眼睛不敢碰人，顯然他是新來的。我為他的生怯感到興奮也感到欣慰。和模特兒聊一聊，減輕他的緊張是首先要做的。交談中也就順便了解到了模特兒的一些基本情況，包括年齡、生活處境等等。當我問這位模特兒出來做模特兒是因為農(nóng)閑還是其它狀況時，他的回答令我很意外也很吃驚，他說：“出來玩玩唄！”這句話與一個淳樸而又生活艱辛的農(nóng)民是格格不入的。就是這句“真實的謊言”觸及了我這幅畫的精神主題。雖然他說了一句并不真實的話，恰恰反應(yīng)出他此時此刻的真實心理。農(nóng)民進城必須要面對的打擊除了找活兒和生活安置方面的問題外，更為嚴峻的是接受心理上的考驗。他們極為敏感，生怕城里人瞧不起，捍衛(wèi)自尊的本能使他們刻意淡化在別人眼里的窘態(tài)，他們尋求的不是同情和憐憫，而是尊嚴和付出勞動后應(yīng)得的報酬。

當我們面對要畫的人，一旦有某種可以感應(yīng)到的精神信息出現(xiàn)，那么他就不只是供我們寫生訓(xùn)練技巧的模特。這時通過視覺感受到的應(yīng)該是社會、是文化、是精神心理、是生命狀態(tài)……這一切都將簇擁在你的筆端，任何你所掌握的知識與技巧都會極敏銳地解釋圖象的意義，直到使你的繪畫掙脫自然因素的羈絆，擁抱生發(fā)于心底的“感言”，這樣屬于藝術(shù)的圖象便已出現(xiàn)。

繪畫不只取決于你所掌握的知識多少和技巧的高低，更重要的是要通過我們的感受力產(chǎn)生出一種能夠激發(fā)知識和技巧躍動的狀態(tài)，如果沒有這種狀態(tài)，再多的知識和技巧都和藝術(shù)的創(chuàng)作無關(guān)。基本功并不是一種客觀的存在，而是一種感知的狀態(tài)，保持他永遠具有表現(xiàn)力的唯一途徑就是不要使感覺怡倦和麻木。感覺是什么？就是感到又覺悟，感而無覺只能是摹擬自然。

就我而言，我在畫布上落下的第一筆就必須是真切的，這不僅是一個形的界限，更重要的是一種勢的定奪，是意的營造；意由情生，筆由意出，形隨意奪，氣勢貫通，是完成一幅作品的心神路徑，離開這幾點的所謂嚴謹，勢必趨于僵化，僵則死，死則氣滅。中國畫最講究氣韻生動，那么氣韻是什么？氣韻就是活躍于圖象之上的神髓，其間包含著緊密的力、勢、抽象結(jié)構(gòu)等關(guān)系。何謂“大像無形”？無形即是蘊涵于物象之中的抽象本質(zhì)，是物之氣象，是要靠感受發(fā)覺的，因此我認為這是繪畫最應(yīng)該診視的潛在要素，特別是寫實繪畫，自然如同美麗的少女一樣，既能使人感受到天使般的圣潔，也能墮落為低俗的誘惑，其決定因素是靠感悟。世間任何事情要想做好都取決于悟性，而悟性是需要培養(yǎng)和訓(xùn)練的，悟性是素質(zhì)、是意識。

我有時會一筆不修改地從頭畫到腳完成一幅畫的底稿，這完全取決于狀態(tài)，哪怕是一個小小的分神都可能會影響我感受的狀態(tài)。例如，我在畫畫時有的學(xué)生離我太近，他的呼吸聲就會干擾我；有時旁觀者出現(xiàn)在我視覺的余光中也會干擾我的專注。如果畫出不符合自己感覺的線條，必須馬上擦掉重來。我一般不能容忍自己覺得不真切的東西存在，這種真切并不等同于視覺中的準確，只是心理上的到位。這時所畫的線條并不能單純看作輪廓，如果這樣你的注意力一定是局限在形的規(guī)范上，就會“小心翼翼”地對照著客觀，就會造成心理上的拘謹，就會抑制表現(xiàn)的狀態(tài)。我想畫線條和走鋼絲差不多，如果雜技演員緊盯著腳下那細細的鋼絲繩，心里一定會緊張，緊張了就難以有超然的表現(xiàn)，其準確性必須是建立在意境的狀態(tài)之中，中國畫中的“筆意”就是這個道理，因此畫畫要體會那股“勁兒”。

2010年4月在中國油畫院課上創(chuàng)作《春寒》

春寒布面油彩 180cm×110cm 2010

春寒（底稿）

我畫畫是處于感性和理性的雙重控制下。一幅畫的構(gòu)圖我往往是只打腹稿，從來不愿意也不敢在我落筆之前做任何諸如小稿或大直線的構(gòu)圖安排，這樣是因為我感覺在我正式畫之前不能泄氣兒，不能有任何干擾，哪怕是自己的小稿。當然這樣的缺點是冒險，是可能最終出現(xiàn)無可換回的毛病和問題，但我就是樂于這種刺激。我畫畫的確有些冒險，有時候只是因為感覺頭在畫面的某個位置，便肯定地畫了，其實身子將來會怎樣，根本考慮不太周到，謝天謝地，幾乎每次都不會太使我陷入困境，即使有時腳或手畫不下出了畫面，也沒有關(guān)系，只要巧妙地順勢經(jīng)營，畫面也會使不合理轉(zhuǎn)變?yōu)槌銎洳灰獾暮侠怼Ｃ康竭@時總感有如神助，包括我畫大場面的創(chuàng)作也是如此。在此我無意向大家推崇自己如何神奇了的，只是說明我的一種作畫狀態(tài)。其實我有時侯很佩服那些畫方格子放大小稿的畫家，我確實缺少耐心從沒試過，我覺得那頗有禪意，是嚴謹?shù)膶W(xué)者型畫家

我不能算是一個正宗學(xué)院出生的人，但就因為這學(xué)院的根蒂不深，使我常有異轍之思。例如畫顏色，學(xué)院教學(xué)通常是沿襲已久的先從物體暗部畫起，但這樣做的困難是，在白色的畫布上要確定暗部的色彩是相當盲目的。我總愿意把事情往單純里想，其實我們這時最先感受到的是物體的固有色或基本色，這也是最容易捕捉到的。因此我是根據(jù)不同人物的膚色，先調(diào)一個鮮明的基本色，輕松鋪滿頭部，然后再由簡入繁地逐漸豐富色彩和塑造形體。因為不管多么復(fù)雜的事物，都是由簡單的原理構(gòu)成的，如果一下子就看到復(fù)雜，便慌了手腳，所以在這一步驟上我又是很理性的。

畫面中任何一處自然形態(tài)的意義都在于有思考的意境轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)化了的形態(tài)就是超然的。超然的價值在于物象“得意忘形”，這是一種藝術(shù)的價值。這位模特兒的著裝引發(fā)了我社會批判性的思考，我刻意強調(diào)了他不和諧衣著的對比，是要傳達出存在于社會中的那種無秩序和信譽危機的信息，這對于每一個農(nóng)民的心理都是充滿寒意的，因而他緊張地依偎在折疊椅上，回避著殘酷現(xiàn)實的目光。他的嘴緊緊地閉著，似乎很久沒有張開了；雙唇之間一條淺灰色的亮線是縷刻在心間的苦澀；一根白色的胡子斜出嘴角，意味著歲月與艱辛……這一切也許有人認為是闡釋過度，但我確實是希望造型中的每一個因素都包含著意境，我覺得這也是寫實繪畫的生命所在?

繪畫的意境來源于造型和色彩中的心理依據(jù)，我很注意體會物體的形態(tài)。我認為形態(tài)比形準更重要、更本質(zhì)。明確了這一點造型的心理負擔和壓力會大大降低，基于心理的需求就會有助于激發(fā)表現(xiàn)性，最終升華寫實繪畫的審美高度。關(guān)于筆觸和顏料的感覺也是如此，大家都很熟悉蘇派畫法中的筆觸感，但那只是一種塑造過程中的隨意痕跡，其最好效果也只能是造型結(jié)實而筆觸松動、自然而已。包括國內(nèi)油畫家在內(nèi)，蘇派油畫整體上缺少筆的意識，因而其表現(xiàn)是冷靜和機械的。關(guān)于這一點，中國的畫家應(yīng)該是最容易理解，只要對寫意畫有一點點認識，就會超越蘇派油畫的筆觸表現(xiàn)力。之所以長此以往我們難以突破蘇派油畫松散的筆觸效果，除了對造型本身的理解欠缺外，更嚴重的是我們沒有放下學(xué)習(xí)的心理負擔，亦步亦趨，到現(xiàn)在為止，我們派出的留學(xué)生依然是不能醒悟這一點。雖然俄羅斯油畫有很多值得我們研究和學(xué)習(xí)的地方，但我們一定不要忘卻自身民族文化的身份和天性。俄羅斯油畫藝術(shù)三百年道理明擺著，早期學(xué)習(xí)西方的油畫，畫得再像西方油畫也不能代表俄羅斯的最高成就，只有到了“巡回畫派”前后才算真正建立起具有俄羅斯民族血性的油畫藝術(shù)。如果我們不意識到這一點，中國寫實油畫將永遠在襁褓之中。

2010年12月在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院課上創(chuàng)作《世面》

世面布面油彩 180cm×130cm 2010

世面（底稿）

《〈擴展生活感受時代豐盈藝術(shù)〉——繪畫系二年級下鄉(xiāng)油畫人物寫生總結(jié)》（全文）

“藝術(shù)來源于生活”在當今恐怕早已認為是老掉牙的說教了，而無處不是生活的理念又使藝術(shù)過度平庸化。誠然，生活是每一個人都正在經(jīng)歷著的，然而萌發(fā)和滋養(yǎng)藝術(shù)的生活卻是苦澀的。藝術(shù)之花只有在肥沃的泥土里才能茁壯成長。

農(nóng)村人物寫生課是我們繪畫系在《新教學(xué)大綱》改制中，為低年級設(shè)置的課程，我們無意引導(dǎo)學(xué)生一定要表現(xiàn)農(nóng)村題材，但不了解農(nóng)民生活的中國青年就無法正確感受這個時代的文化。或許繁華的都市早已是你生活的全部，但構(gòu)成中國當代文化格局的決不能缺失占有多數(shù)人口的農(nóng)民生存情感。

這里向大家展示的是繪畫系二年級二十七位同學(xué)第一次到京郊農(nóng)村，面對他們本已熟悉或本來不熟悉的農(nóng)民所產(chǎn)生的作品。如果稱其為作品還顯幼稚，但我們提倡同學(xué)們只要提筆作畫就應(yīng)有作品意識，所謂作品意識就是要有感受和思考。我們可以允許學(xué)生的作品是幼稚的，但不能容忍其有習(xí)作心態(tài)，哪怕是再好的習(xí)作也都已疏離了意志的力量；支撐意志的是對精神的追求，而精神的靈光則發(fā)端于情感與思想。

作為肖像畫其要義之首便為“像”，“像”并非苛求人物容貌自然之準確，而是要挖掘容貌特征之下潛在的心理感受，因此與其說是看對象畫畫，道不如說是在感受對象。油畫肖像是付諸于肖像畫與油畫材料表現(xiàn)為特點的語境形式；語境形式的客觀因素是材質(zhì)的特性和規(guī)律與學(xué)理的應(yīng)用，那么其主觀因素卻是需要把自己的感受和思考溶解在落筆投色之中，如果說具有前者可以成為一幅好的油畫，但只有后者才能使其成全為藝術(shù)。

本次油畫人物寫生課因為學(xué)生多不便等條件所限，只能請農(nóng)民到一個較為寬敞的空間里進行，形式上有和在學(xué)院畫室里雷同的效果，如果這樣是否就失去了下鄉(xiāng)的意義了呢？但是只有我們感受到農(nóng)民的心跳與呼吸，他們心中的情感景象便不為涂壁所困。有些同學(xué)拘于四壁對想象的阻隔，但只要你感觸到他們的氣息，便會伸展你思緒的翅膀，哪怕背景是一片空白，人物的內(nèi)心也會填補那視覺的盲區(qū)，而這一切都是在學(xué)院的畫室里較難發(fā)生的。以上是我對這三周課的一點感受，希望與大家交流，并歡迎批評指正。