“黃永砅 ＆沈遠(yuǎn)：小的仍然是美好的？”展覽海報(bào)

文/張渤婉

當(dāng)代唐人藝術(shù)中心于 8月 24日起在北京 798第一和第二空間呈現(xiàn)藝術(shù)家黃永砅＆沈遠(yuǎn)的雙人展“小的仍然是美好的？”。作為中國最早一批獲得國際聲譽(yù)的藝術(shù)家，黃永砅和沈遠(yuǎn)從八十年代投身中國前衛(wèi)藝術(shù)，到九十年代拓展至國際視野，不斷地顛覆既定的歷史與文化觀念，創(chuàng)造出鮮活的、超越國界和文化的表達(dá)方式。

展覽“小的仍然是美好的？”的作品由沈遠(yuǎn)從兩人多年創(chuàng)作中精選而出，包括六件大型裝置作品、部分繪畫作品及影像資料。從黃永砅 1983年的油畫作品，到沈遠(yuǎn) 2024年最新大型裝置《密室逃脫》，時(shí)間跨度超過 40年，呈現(xiàn)出兩人在當(dāng)代藝術(shù)史上的開拓性實(shí)踐。這也是兩位藝術(shù)家在 2017年唐人香港空間“香港腳”后，時(shí)隔七年，又一次在中國合辦展覽。

展覽前言說到，“藝術(shù)家本人總是因命運(yùn)注定而不得不離家出走，定居異國他鄉(xiāng)。他們投身于藝術(shù)和文化前衛(wèi)的冒險(xiǎn)，從中領(lǐng)悟到真正的美總是誕生于日常生活中的真實(shí)反思和實(shí)驗(yàn)……這種為生存所做的努力精彩地表達(dá)了人類幸福的真正含義。”黃永砯和沈遠(yuǎn)將異國他鄉(xiāng)的生活經(jīng)歷和為生存做出的努力冒險(xiǎn)融入在藝術(shù)作品中，以思辨和質(zhì)疑的方式解構(gòu)中國哲學(xué)智慧與西方觀念藝術(shù)。作為中國當(dāng)代藝術(shù)重要里程碑事件85新潮美術(shù)運(yùn)動的代表藝術(shù)家，黃永砯關(guān)心在全球化語境下的“什么”和“為什么”的問題，也對新秩序是否被建立，經(jīng)典文化是否被肯定等議題保持敏銳的關(guān)注。基于相似的生活背景，沈遠(yuǎn)的作品也與她個(gè)人的遷徙經(jīng)歷和文化斷裂的體驗(yàn)息息相關(guān)，無論是日常物件的再創(chuàng)造，還是始終如一的跨文化社會洞察力，她的作品總飽含對“墻“內(nèi)、”墻“外的不同群體設(shè)身處地的關(guān)心。

“今天我們嘗到了普遍盲目崇拜巨大規(guī)模的苦頭。所以必須強(qiáng)調(diào)在可能采用小規(guī)模的情況下小規(guī)模的優(yōu)越性。”

—— E.F.舒馬赫

經(jīng)濟(jì)學(xué)家恩斯特·弗雷德里希·舒馬赫（Ernst Fredrich Schumacher）曾在上世紀(jì) 70年代警示人們，生產(chǎn)過度和經(jīng)濟(jì)規(guī)模過大都會對人類未來構(gòu)成致命威脅。舒馬赫在石油危機(jī)期間完成的里程碑式著作《小的是美好的》中，指出石油危機(jī)引發(fā)了全球范圍內(nèi)前所未有的經(jīng)濟(jì)和社會危機(jī)，并直接導(dǎo)致了消費(fèi)主義狂歡的崩塌。因此我們必須拷問：什么規(guī)模合適？取決于我們打算干什么。規(guī)模問題在今天極關(guān)緊要，在經(jīng)濟(jì)、社會和經(jīng)濟(jì)事務(wù)中如此，在其他一切事務(wù)中也如此。關(guān)于“尺度”的迷思，由經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域走入了更廣泛的探討空間。

黃永砅，《流動書攤》, 2000，金屬板、袋子、藝術(shù)家的書、阿拉伯書籍、木魚、小風(fēng)扇，1000 × 200 × 200 cm

受到家附近的巴貝斯地鐵站邊上建筑工地旁賣阿拉伯書籍的臨時(shí)攤位啟發(fā)，黃永砅大型裝置作品《流動書攤》（2000年）得以創(chuàng)作。黃永砅從書報(bào)攤主那里購買了他的全部圖書，完整地復(fù)制了書攤原本的面貌，并在圍欄另一側(cè)擺放了他個(gè)人的中文書籍和宗教物品收藏。

黃永砅，《流動書攤》, 2000，金屬板、袋子、藝術(shù)家的書、阿拉伯書籍、木魚、小風(fēng)扇，1000 × 200 × 200 cm

黃永砅試圖以一片“浮動的場景”上以微小但持久的行動對抗巨大的主導(dǎo)勢力，以具有臨時(shí)性和不確定意味的藍(lán)白色相間鐵皮圍欄為界，兩側(cè)的書籍和物品在各自文化語境下平靜地表述，在藝術(shù)家刻意為之的“對抗”之外形成一種別樣聲音。書本被藝術(shù)家用來表征某種文化的長期傳承，而鐵皮圍欄、編織袋和雜亂的擺放形式則暗示移民人群的頻繁流動性。應(yīng)當(dāng)被有序傳播和習(xí)得的知識與技能搭載著書籍，與顛沛流離的移民生活構(gòu)成荒誕而強(qiáng)烈的對比。來源廣泛、形態(tài)多樣的移民人群在全球文化共處與對撞的大環(huán)境下的身份認(rèn)同和歸屬感問題在《流動書攤》作品中被鮮明地表現(xiàn)出來。黃永砅曾表達(dá)過，自己的作品受益于諸多完全不同的文化源泉，這是所有人目前正面臨的全球化語境，在這樣的情形下，不圓滿恰好是一種圓滿。

黃永砯以易經(jīng)和哲學(xué)為素材，受杜尚（Marcel Duchamp）、博伊斯 （Joseph Beuys）的藝術(shù)觀念思辨啟發(fā)，打破傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范的約束，通過破壞傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和語義，無畏美的桎梏，去表達(dá)對社會價(jià)值和價(jià)值觀的批判，用創(chuàng)作不斷翻新了藝術(shù)史。黃永砯的藝術(shù)生涯是一條探索將哲學(xué)思考如何變成可閱讀的東西的特立獨(dú)行的路，他希望把作品轉(zhuǎn)化為曬干了的語言，直至精煉到?jīng)]有水分。

黃永砅，《流動書攤》,展覽現(xiàn)場 

關(guān)于不同文化的互相溝通與彼此認(rèn)同，黃永砅認(rèn)為，兩個(gè)人坐在一個(gè)椅子上，尚且可能會互不理解，人與人交流的障礙不能歸結(jié)于語言的問題，而是人類語言本身的局限。文化間的誤會是永恒的，就連我們自己也不能理解自己，我們又如何能夠理解別人呢。

“黃永砅 ＆沈遠(yuǎn)：小的仍然是美好的？”展覽現(xiàn)場

《流動書攤》旁，是本次展覽中體量最大的裝置作品《飛碗》。這件作品是黃永砅和沈遠(yuǎn)為巴西圣保羅雙年展（2004年）合作創(chuàng)作的，參照了由奧斯卡·尼邁耶設(shè)計(jì)的巴西利亞議會大廈的烏托邦建筑形式。

黃永砅 &沈遠(yuǎn)，《飛碗》，作品手稿，攝影：張渤婉

“墻“的觀念是理解《飛碗》的重要元素。沈遠(yuǎn)認(rèn)為，”墻“在現(xiàn)代社會是一個(gè)被否定的概念，它封閉，自我保護(hù)和拒絕他人。但今天，墻仍在不斷重建，在家與家，貧與富，國與國，種族與種族之間再次興筑高墻……

黃永砅 &沈遠(yuǎn)，《飛碗》，2002，木、鐵、玻璃鋼、紅土，800 × 800 × 275 cm

從外部來看，表面光滑潔白的大碗，代表了一個(gè)全球南方新興國家的崛起。從內(nèi)部來看，多間木屋的堆積則指代圣保羅城內(nèi)真實(shí)存在的貧民窟。觀者以上帝視角俯視觀看《飛碗》，社會的現(xiàn)實(shí)矛盾一目了然。這件為巴西圣保羅雙年展創(chuàng)作的作品，藝術(shù)家試圖揭示現(xiàn)代主義烏托邦的矛盾本質(zhì)。

然而，烏托邦的愿望和烏托邦的客觀存在是無法同時(shí)存在的。藝術(shù)家通過作品表達(dá)對巨型主義推崇的意識形態(tài)和政策的批判，并間接流露對超越實(shí)際創(chuàng)造力的企圖心的意見。僅為完美的外在表現(xiàn)而顛覆內(nèi)在的主流秩序、為邊緣化群體創(chuàng)造替代結(jié)構(gòu)、隱藏行之有效的居住空間，是現(xiàn)代化進(jìn)程中令人惋惜的代價(jià)。

黃永砅，《圣吉爾斯之弓》, 2015，動物標(biāo)本梅花?、?、鐵、?箔，70 × 450 × 155 cm

在作品《圣吉爾斯之弓》（2015年）中，黃永砅借用了一個(gè)著名的基督教傳說討論人類與上帝、狩獵與保護(hù)之間的關(guān)系。相傳，隱士圣吉爾斯（San Gilles）因?yàn)楸Ｗo(hù)被國王捕獵的鹿而受傷，當(dāng)吉爾斯試圖救治這只鹿時(shí)，神奇的事情發(fā)生了：箭和傷口從鹿的身上轉(zhuǎn)移到了吉爾斯的手上，暗示人類的罪惡和痛苦有時(shí)可以通過無辜者來承擔(dān)和化解。這一超自然的現(xiàn)象吸引了國王的注意，最終國王為吉爾斯在他居住的山谷中修建了一座修道院。圣吉爾斯對自然的深度關(guān)懷以及他對動物的慈愛以及對痛楚的犧牲精神給予了藝術(shù)家創(chuàng)作《圣吉爾斯之弓》的靈感。

黃永砅將鹿的身體一分為二，中間插入一把弓，在緊張而痛苦的氛圍中，兩極之間微妙的張力平衡牽動著觀者的注意力。黃永砅重新演繹古老的故事，希望引發(fā)我們對于生態(tài)環(huán)境的關(guān)注，也喚醒觀者對如何恢復(fù)人與自然、人與道德之間的某種平衡與和諧的思考。

沈遠(yuǎn)，《我被視，我不被顯》，2017，燈箱、鐵絲?、樹脂、橡?艇，980 × 820 × 530 cm

與黃永砅的《流動書攤》相類似，沈遠(yuǎn)的《我被視，我不被顯》（2016年）也將視線對準(zhǔn)了國際化環(huán)境和社會變遷中滋生出來的移民問題。移民身份帶給沈遠(yuǎn)對有形或無形的“墻”的敏感察覺，時(shí)而代入墻內(nèi)的角色去表達(dá)無序與混亂，時(shí)而又站在墻外凝視近在咫尺的變遷。如同藝術(shù)家本人所言：“回顧我以往的許多作品，發(fā)現(xiàn)都在思考有關(guān)”墻”：城市在我看來就像一個(gè)無墻的迷宮，在區(qū)與區(qū)之間，上城區(qū)與下城區(qū)之間，不同種族居住的區(qū)域之間都有一個(gè)無形的，隨時(shí)間而移動的墻。”

沈遠(yuǎn)，《我被視，我不被顯》，攝影：張渤婉

《我被視，我不被顯》隱喻2015年在歐洲的戰(zhàn)爭移民潮。作品主題是個(gè)藍(lán)色大燈箱，在其上放有一些樹脂做的透明的眼睛，和幾個(gè)泄了氣的救生皮艇，觀眾必須登上搭建好的步道，并通過一個(gè)狹長的雙重鐵絲網(wǎng)的通道來觀看作品。如沈遠(yuǎn)所構(gòu)想的，這是一次反向體驗(yàn)，希望能讓觀者（即東道主）有如身處逃亡中，獲得沉浸式的體驗(yàn)。

沈遠(yuǎn)手稿，紙本水彩，1035 × 35 cm (135 × 35 cm × 8），2024

除六件大型裝置作品外，沈遠(yuǎn)水彩手稿也同時(shí)展出，涉及部分本次展出作品的初始創(chuàng)作思路。

沈遠(yuǎn)，《我被視，我不被顯》作品手稿，攝影：張渤婉

從手稿上可以看到，《我被視，我不被顯》呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭難民“極具創(chuàng)意地”即興發(fā)明了各種裝置穿越邊境線，以此揭示他們“非法”進(jìn)入歐洲的極其危險(xiǎn)的經(jīng)歷。觀眾則被“邀請”在鐵絲網(wǎng)后觀看這些磨難，體驗(yàn)難民的生存困境。

沈遠(yuǎn)，《延長的根》, 2005–2023，樹根、樂?磚塊，960 × 500 × 260 cm

沈遠(yuǎn)，《延長的根》, 2005–2023，樹根、樂?磚塊，960 × 500 × 260 cm

《延長的根》展示了一堵由樂高組件拼疊而成的“長城”，沿著山脈蜿蜒的走勢，隔絕貧與富、不同的文化、種族與國別，象征文化的“根”的延續(xù)。起初，《延長的根》僅僅隱喻中國文化的尋根過程，隨后，沈遠(yuǎn)對生命經(jīng)驗(yàn)和生存境遇逐漸產(chǎn)生新的感受，也受到法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲《資本主義與精神分裂:千高原》中“塊莖”概念和形象的啟發(fā)，沈遠(yuǎn)將塊莖植物的繁殖、移植、出走類比移民，用作品隱喻當(dāng)今自我封閉、自我保護(hù)的政治狀態(tài)。

沈遠(yuǎn)，《密室逃脫》，2024，玻璃鋼、鐵絲?，1200 × 700 × 600 cm

展廳的另一端，沈遠(yuǎn)2024年的最新大型裝置作品《密室逃脫》由三部分構(gòu)成，其一是由水泥包裹的心臟碉堡，其二是一旁矗立的大型潔白魚骨，其三是由鐵絲網(wǎng)編織的魚腸，從骨架中延伸出來，形成隔離心臟與魚骨的一面墻。用作懺悔室的水泥心臟象征著人們試圖躲避危機(jī)的安全區(qū)域，而魚骨、魚腸和“墻“則隱喻受到壓迫卻只能沉默以對的“如鯁在喉”之感。

沈遠(yuǎn)，《密室逃脫》，2024，玻璃鋼、鐵絲?，1200 × 700 × 600 cm

逃避禁錮、追求自由一直是沈遠(yuǎn)長期的主題。然而，在自我保護(hù)和與世隔絕之間，在被人攻擊的風(fēng)險(xiǎn)和親密關(guān)系的甜美之間，“尺度“再次成為藝術(shù)家想要探討的議題。當(dāng)人們沖進(jìn)黑暗的禁閉室以求片刻的安全，卻在過于黑暗的空間中想要不顧一切地逃離，問題和解決方法的悖論關(guān)系使得觀眾在疑惑中進(jìn)行思考。不論是躲避或是逃離，真正的答案似乎存在于與黑暗和諧共處的勇氣與智慧。尺度的迷思，再一次由此及彼，從創(chuàng)造者到欣賞者。

也許，尺度的迷思，恰如舒馬赫《小的是美好的》中所述：“什么規(guī)模合適？取決于我們打算干什么。”作為美好世界的度量衡的尺度，無論觀者在作品中尋求到哪種答案，都將幫助人們接近通往美好的路徑，而這其中對分寸感的體會才是真正的價(jià)值所在。