“敘事”無疑是當(dāng)代學(xué)術(shù)研究中最復(fù)雜的術(shù)語之一，對它的使用和探討幾乎涵蓋了當(dāng)代一切研究領(lǐng)域，藝術(shù)史學(xué)科也不例外。事實上，“敘事”一詞本身并不難以理解，無非是通過文字或語言敘述的方式來呈現(xiàn)一件事或一系列事件，更通俗地理解，即是“講故事”。然而，如何解釋不同敘事主體對同一事件的不同敘述？“敘事”產(chǎn)生差異的原因何在？“敘事”是否存在客觀性？……在一系列問題的追問下，圍繞“敘事”，對“時間”、“秩序”、“語言”、“修辭”、“話語”、“權(quán)力”、“主體性”等相關(guān)主題的討論日積月累，汗牛充棟。具體到現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史寫作中，由于對“藝術(shù)”和“歷史”本質(zhì)，以及推動藝術(shù)發(fā)展力量的不同理解，便產(chǎn)生了不同的藝術(shù)史觀念，這直接導(dǎo)致了不同藝術(shù)史方法的產(chǎn)生，也直接決定了不同的理論框架和歷史敘事。通常的情形是，藝術(shù)史家以時間為線索，按照某一（某些）標(biāo)準(zhǔn)選擇藝術(shù)作品和藝術(shù)家，并將他們安排進提前設(shè)定的理論框架中，最終完成整個敘事。

然而，在不同藝術(shù)史觀念指引下的各種藝術(shù)史著作并非都是“完美”的，甚至并非都是客觀的（姑且假定“客觀性”的存在）。譬如，《命運三女神》大理石雕被看作古希臘的藝術(shù)杰作專門挑選出來，在博物館中作為獨立的視覺審美對象安放在高高的雕塑臺上。而且，它還在古今中外各種版本的美術(shù)史著作中頻繁出現(xiàn)，被置于各種不同理論基礎(chǔ)上的藝術(shù)史敘事中。然而，這組雕塑并未被還原到它被創(chuàng)造時的視覺原樣，石雕上的附著物（色彩、蠟或油）被去除，而且被從帕特農(nóng)神廟的具體位置中（東面山墻上右邊尾部）切割下來，脫離了原本存在的邏輯序列，獨立地進行展示和藝術(shù)史書寫。部分的原因源于現(xiàn)代人對“藝術(shù)”概念的認識，藝術(shù)作品被看作獨立的、供觀看的審美對象。在這種觀念指引下，藝術(shù)史對古代“藝術(shù)品”進行了“改造”，這些原本作為建筑構(gòu)件存在的雕塑被理所當(dāng)然地看作與雕塑臺上現(xiàn)代雕塑具有共同的內(nèi)核——“審美”，而其原始的社會、文化和宗教功能卻被清除。

又如，中國藝術(shù)史著作中常出現(xiàn)的武梁祠中的“夏禹”畫像石，它本處于整個祠堂復(fù)雜雕刻中一個具體的位置上（西墻最上面一層人物橫飾帶第九格），但卻因為后來拓本的傳播而被孤立為一個單獨的人物形象——巫鴻曾在《武梁祠》中論及該形象在原本人物序列中的特殊意義——而藝術(shù)史中的插圖和描述則進一步將它從墻壁上的人物序列中分離出來。與《命運三女神》相似，這種拓本傳播的結(jié)果與新觀看方式的出現(xiàn)無疑與現(xiàn)代人的藝術(shù)觀緊密相連。無論是帕特農(nóng)神廟的雕塑，還是武梁祠的畫像石，它們本并不屬于現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”和“審美”范疇，但是，通過基于現(xiàn)代藝術(shù)觀念的藝術(shù)史敘事，它們被完全塑造為另一種形象，增生出新的意義。它們?yōu)槲覀儗Α八囆g(shù)”的現(xiàn)代意識所“綁架”，就此被丟進藝術(shù)史的“監(jiān)獄”中。后來者，多半會透過“監(jiān)獄”的鐵窗，在現(xiàn)代意識形態(tài)的潛在支配下，理所當(dāng)然地那樣去看待它們，而不產(chǎn)生任何懷疑。

毫無疑問，現(xiàn)代“藝術(shù)”觀念對藝術(shù)史敘事具有重要的影響，它埋藏在作為敘事主體的藝術(shù)史書寫者腦中。與此同時，“歷史”的觀念也同樣深刻地決定著藝術(shù)史的書寫。譬如，在通常的藝術(shù)通史書寫中，基本敘事框架是傳統(tǒng)的藝術(shù)隨時代變化，從原始時期、古埃及，到希臘、羅馬，到文藝復(fù)興及其后諸流派，最后講述現(xiàn)代世界。在這些全部結(jié)束之后，分章單獨講述東方藝術(shù)、非洲藝術(shù)，或中國藝術(shù)、日本藝術(shù)等。這種敘事模式明顯地提示著黑格爾的歷史觀念：非洲處于自覺的歷史進程之外。這種19世紀以來的歷史觀是一種力量巨大的傳統(tǒng)，盡管今天進入藝術(shù)通史的非歐洲的藝術(shù)不斷增加，但歷史敘事的框架卻從未真正改變過。這個事例不但可以揭示作為意識形態(tài)的“歷史觀”是如何影響敘事的，而且也深刻地揭示出“敘事”背后的權(quán)力。不僅是西語寫作的世界藝術(shù)通史充斥著西方中心主義的陷阱，而且，在“藝術(shù)史”前面加上國別，編撰諸如“中國藝術(shù)史”這樣的書籍同樣反映出敘事背后潛藏的目的和權(quán)力。以“國家”為地域單位寫作的藝術(shù)史顯而易見地隱含著現(xiàn)代民族國家的價值訴求。而教育則使得這種“知識”和“敘事”進一步具體化和現(xiàn)實化：在中國大學(xué)的歷史系教學(xué)中，世界史和中國史是分離的兩門課程；而在藝術(shù)史系的教學(xué)中，中國美術(shù)史也單列在世界美術(shù)史之外。

通過話語分析，批判性地指出特定歷史敘事背后的權(quán)力，這種學(xué)術(shù)生產(chǎn)方式無疑是受惠于福柯關(guān)于“權(quán)力—知識”的理論。上個世紀70年代以后，藝術(shù)史的寫作越來越多地開始運用基于話語分析的各種理論，因此，我們可以看到在新近的藝術(shù)史寫作中，女性主義理論和后殖民理論等新的理論方法頻繁出現(xiàn)。從實踐的層面上看，建立在這些理論基礎(chǔ)上的藝術(shù)史看起來好像“識破”了此前藝術(shù)史的“騙局”，發(fā)現(xiàn)了歷史“真相”，并企圖將某些業(yè)已被藝術(shù)史所“綁架”的藝術(shù)家和藝術(shù)作品“拯救”出來。然而，不幸的是，藝術(shù)家和藝術(shù)作品在藝術(shù)史中的位置卻不得不更多地依賴于“理論”的解釋才可能確立，而且，藝術(shù)的核心價值也從“審美”轉(zhuǎn)向“政治”。結(jié)果是，新的藝術(shù)史將被“綁架”的藝術(shù)家和藝術(shù)作品從古老的“監(jiān)獄”中“拯救”出來，但卻又不得不再次將它們投進另一座全新的“監(jiān)獄”。

顯然，如上所述，特點鮮明的當(dāng)代藝術(shù)史方法及其所決定的藝術(shù)史敘事是一把雙刃劍。一方面，它們破除了傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)史敘事的迷霧，另一方面，它們也更強烈和明顯地體現(xiàn)出歷史敘述者的主體性和權(quán)力訴求。因此，理想的“客觀性”依然無法達成。如果問題出在理論和方法對藝術(shù)史敘事越來越強烈的干預(yù)上，那么，是否可能書寫一部“沒有理論的藝術(shù)史”？對于前者而言，理論和方法是歷史敘事的前提，它決定了整個敘事的基調(diào)和框架。藝術(shù)家和藝術(shù)作品不得不面臨苛刻的選擇，挑選出來的幸運者則最終被不幸地填塞進各種理論的框架中。在這樣的情形下，我們似乎可以通過清除理論干預(yù)、進行“微觀敘事”的模式來寫作一種“沒有理論的藝術(shù)史”，回避前者必然遭遇的尷尬。甚至，這已經(jīng)不是一種設(shè)想，而早已成為事實。當(dāng)代的歷史寫作的一種傾向是回到“講故事”，力圖通過歷史細節(jié)和日常生活來還原歷史的真實性和復(fù)雜性，而不是在不同時代的精英間架起一座座宏偉的橋梁。黃仁宇《萬歷十五年》便頗有代表意義，甚至某日某地的天氣也會被詳細描述。在藝術(shù)史的書寫中，白謙慎《傅山的世界》、《傅山的交往和應(yīng)酬》亦符合這樣的趨勢。

盡管這種藝術(shù)史似乎并沒有明確的方法基礎(chǔ)和理論框架，翔實的文獻材料也使它看起來像是真實地還原了歷史現(xiàn)場，然而，它依然無法回避對藝術(shù)家、藝術(shù)作品和參考文獻的選擇，而且，在文獻與文獻之間的空白處，敘述者同樣不得不依賴于推理、演繹，甚至想象，去豐滿不同的人物、事件，建立人物與人物、事件與事件之間的關(guān)聯(lián)。此外，“清除理論”本身也有著強烈的史學(xué)理論針對性，在這個意義上，理論和方法并沒有被徹底清除，反而是更深地埋藏進歷史的敘事中。因此，“真實”也好，“客觀”也好，它們只能在相對中存在，藝術(shù)家和藝術(shù)作品從未脫離，且永遠無法脫離藝術(shù)史的“綁架”，也只有在這樣的動態(tài)過程中，它們才可能被敘述，才可能進入藝術(shù)史。

在藝術(shù)史的學(xué)術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)場，將某位藝術(shù)家或某件作品從藝術(shù)史的“監(jiān)獄”中“拯救”出來，或者“重審”某位藝術(shù)家或某件經(jīng)典名作常常成為學(xué)術(shù)論文的主題。回味藝術(shù)史學(xué)史，似乎就像一部奇異的歷險記，藝術(shù)家和藝術(shù)作品總是不斷面臨“拯救”和“重審”，然而，正是在這些不斷地“拯救”和“重審”過程中，藝術(shù)史學(xué)自身正悄然地向前發(fā)展著。