文/夏彥國

談起“獨立策展人”這個概念，在中國當代藝術領域并不陌生。尤其在藝術市場迅速火爆之后，整個藝術界的秩序被打亂了，隨便舉辦一個展覽，組織者就掛以“策展人”的名稱，或者一位藝術從業(yè)者在沒有具體職務時，也可以說是“獨立策展人”，對此，學術界也沒有給予太多關注。“策展”這個職業(yè)在市場的參與下，變得日益廣泛化，隨著此前中國當代藝術市場步入低谷后，“策展”的工作變得艱難起來，于是很多所謂的“策展人”開始在網絡媒體、博客中撰寫藝術評論文章，如今這些人已經被網友稱之為“批評家”。

在當代藝術發(fā)展中，雖然東西方在很多地方沒有太大差距，但是由于中國當代藝術發(fā)展迅速，很多游戲規(guī)則正在重新建立。尤其是在網絡的作用下，“偶像”被淡化，“話語權”已經不是少數人的權利，它是一把雙刃劍，在推動當代藝術發(fā)展的同時，也使得整個藝術界變得混亂。

對于獨立策展人的定義，我認為可以籠統(tǒng)地分為兩種：第一是西方對其的定義，即“獨立策展人”是獨立于任何藝術機構、不是固定為某家藝術機構服務的專業(yè)策展人。例如曾任瑞士伯爾尼美術館館長的哈拉德·森曼，他于1969年離開美術館成為獨立策展人，相繼策劃了“卡塞爾文獻展”和“威尼斯雙年展”等大型展覽。在西方，“獨立策展人”和“批評家”是分工不同的兩種職業(yè)，這兩種職業(yè)有時也會重合在一起。雖然中國也是這樣，但是相比西方來說，中國藝術界比較保守，喜歡將獨立策展人稱為“批評家”，而不喜歡稱之為“策展人”，這是一個很有意思的現(xiàn)象。第二是“獨立策展人”有著獨立的思想，可以在整個展覽的策劃中有決定權，這時策展人也可以有固定的工作和職務。

但是，無論是哪種“獨立策展人”，都對策展人有著非常強的專業(yè)要求，要求策展人對展覽主題、藝術家的選擇，以及展覽目的必須有獨立的判斷，同時要求策展人必須具備公共、教育、藝術三類知識。我曾經看到，在一次訪談中，國際著名策展人侯瀚如在談到獨立策展人時表示：“像我一樣完全獨立的策展人，全世界只有20多位。”他提到的數字不一定準確，但是從他的話中也反映出一個事實，我上面提到的第一種“獨立策展人”的生存空間是非常小的。另外，對策展人自身的社會影響力也有很高要求，沒有較大影響力的策展人很難開展工作，從這個角度上講，在國外，“獨立策展人”也同樣面臨著很多困境，否則“獨立策展人”在這個藝術家基數大、展覽頻繁的時代早已成為一項主流職業(yè)。

無論在中國，還是歐美等國家，其實大部分“獨立策展人”在收入上并不“獨立”，他們往往有一份固定的工作，但是由于他們的社會影響力和知名度都很大，因此其所在的藝術機構也不會過多限制他們的展覽策劃，從而使得他們在展覽策劃上保持了一定的獨立性。此外，即使是完全意義上的“獨立策展人”，如今他們也有自己的工作室或者策劃團隊，雖然他們不是供職于某一家固定的藝術機構，但是他們在展覽策劃上也不一定可以保持客觀、獨立的學術性，這個時候的獨立策展人又可以分為學術的策展人和商業(yè)的策展人。

獨立策展人作為職業(yè)，在中國的發(fā)展比較突然，經歷了突然興起與衰落的過程。從嚴格意義上講，中國的獨立策展人職業(yè)是從上世紀90年代中期開始的，以皮力、朱其、李振華等為代表的一些專業(yè)策展人，開始借鑒西方獨立策展人的方法來策劃展覽。“獨立策展人”基本上是一個舶來概念，獨立策展人在中國的產生，有著與西方不同的歷史背景和現(xiàn)實原因。在中國，獨立策展人的產生，有傳統(tǒng)展覽組織模式無法滿足新時代需要的因素，有西方獨立策展人制度影響的因素，也有市場經濟對傳統(tǒng)計劃經濟沖擊的因素。

同時，當代中國藝術展覽體制中的獨立策展人現(xiàn)象，是國際國內政治、經濟、文化、藝術大環(huán)境的產物。中國的獨立策展人在一開始就處于摸索階段，需要不斷探索、修正與完善。在中國特定的環(huán)境和條件下，獨立策展人在工作中也存在中國本土特色的經驗和方式，也面臨很多機遇和挑戰(zhàn)。

其實在“獨立策展人”概念傳入中國前，中國的一些策展人已經開始獨立策劃展覽，有些人已經開始在海外策劃展覽，例如栗憲庭、侯瀚如、費大為、黃篤、呂澎等著名藝術批評家，也開始策劃一些獨立展覽。費大為曾經說：“我與早期的侯瀚如都屬于獨立策展人，也包括小漢斯，但是此后我在尤倫斯任職期間，便不能算做獨立策展人，即使展覽沒有盈利目的，在離開尤倫斯后，我又恢復到獨立策展人的身份。”由此可以看出，“獨立策展人”職業(yè)并不死板，在不同環(huán)境中，身份是可以互相轉換的。

此外，獨立策展已經成為中國當代藝術發(fā)展的縮影之一。在“獨立策展人”概念傳入中國后，在上世紀90年代末，中國的當代藝術還處于“后理想”狀態(tài)，批評家、策展人和藝術家對于展覽的態(tài)度比較純粹，并沒有太多市場因素介入。對此，我認為中國獨立策展人的生存發(fā)展與市場有著千絲萬縷的聯(lián)系。2006年左右，藝術市場呈現(xiàn)出異常繁榮的景象，所謂的第一批獨立策展人的身份開始有所變化。在他們當中，皮力的身份變化可以說是中國當代藝術發(fā)展的典型代表。從獨立策展人到非盈利空間負責人，再到畫廊老板，皮力身份“標簽”的變化基本與藝術市場的變化相一致。

此前的獨立策展人，除了黃篤、馮博一、李振華等從開始到現(xiàn)在一直是獨立策展人的身份外，大部分已經不是純粹的獨立策展人身份，或者已經轉換了身份。在2006年-2008年這段藝術市場異常繁榮的時間里，藝術界出現(xiàn)了一些年輕策展人，他們中有些是純粹意義上的獨立策展人，有些是藝術從業(yè)者。但是，由于他們自身的影響力不夠大，加之藝術市場開始出現(xiàn)疲態(tài)，一個或者幾個展覽后，很多人便銷聲匿跡或者變換工作了。有趣的是，一些策展人開始利用網絡的“低門檻”化，在網上撰寫評論性文章，將更多精力放到文章的寫作上。也是在這個時候，藝術界一些年輕人對獨立策展人的憧憬和美好夢想被擊得粉碎。