在《南方油畫》2009年第2輯卷首語中，吳楊波提到“一股焦慮，一股無可名狀的焦慮，在當代油畫家的心中彌散”。指出青年學生們有青年學生的焦慮，油畫大家有大家的焦慮，并分析說“焦慮是由于心理預期有可能達不到而產(chǎn)生的擔心造成”。從而提出一個問題作為該期討論的重點：當代油畫家的心理預期是什么、為什么達不到?對此，筆者也有較深的同感。并希望通過本文進一步分析、探討現(xiàn)代性的焦慮問題，特別是針對廣州、深圳一些80后的藝術家，論述探明他們的這方面狀況。

　　毋庸置疑，這是一個焦慮癥并發(fā)的年代。現(xiàn)代性的追求與后現(xiàn)代批判同時伴隨著我們的現(xiàn)代化進程，改變著社會生活的方方面面。“按照社會學家吉登斯的說法，現(xiàn)代性帶來的生活形態(tài)以前所未有的方式，把我們拋離了所有可知的社會秩序的軌道，使我們中的大多數(shù)人都陷入了大量我們沒有完全理解的事件，其大部分似乎都在我們的控制之外”。[1]而顯然，處于市場與學術、自我與潮流交織境地的當代油畫家，有太多的理由被這不可捉摸、不可理解與不可控制，這種更多的無法把握令他們有著比他人更多的焦慮。

　　一 現(xiàn)代性的焦慮與困境

　　正如80后學者唐杰所說：“我們一直沉浸在關于‘進步’與融入世界的巨大想象與滿足中，一起見證這個偉大的傳統(tǒng)國家，正在施行著的、世界歷史上最大規(guī)模的、自上而下的現(xiàn)代性方案”。[2]雖然，他們因為中國加入WTO，不斷被超越的GDP及2008年的奧運會等種種進步而奠定了他們骨子里的自信，但在面對現(xiàn)實中的種種問題時，依然因為缺乏一種統(tǒng)一的并且切實回答種種疑問的歷史敘述而不斷感到更多的惶惑與焦慮。

　　應該說，從19世紀中期以來，尤其是“五四”前后，“現(xiàn)代性的焦慮”就成為了中國幾代知識分子無法回避的課題。并且“由于直接面對西方，‘現(xiàn)代性的焦慮’又一次成為人們無法回避的問題。并且，此時的‘現(xiàn)代性的焦慮’從一開始就具有社會學、文化學上的雙重維度：一個主要體現(xiàn)在對社會現(xiàn)代性的訴求中，即國家追求改革開放，力圖建立一個富強、民主的現(xiàn)代化國家;一個體現(xiàn)在審美現(xiàn)代性的領域，即部分藝術家渴望建立一種與現(xiàn)代化變革相匹配的現(xiàn)代文化，推動傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)代形態(tài)的轉型。[3]因而這種現(xiàn)代性構建意味著與“傳統(tǒng)”的“斷裂”。同時受這種現(xiàn)代性斷裂性思維方式的影響，割裂與傳統(tǒng)的關系往往成為人們現(xiàn)代化過程中的必然行為。這種對待文化傳統(tǒng)的非歷史主義思維方式無疑會給我們各個時代的發(fā)展造成極大的損失，特別是思想上的。

駱太生 711KB 250x200cm 布面丙烯

　　學者陳赟認為：一種價值的內(nèi)容來自于一種特定的立場或視角，而不是整個透視的整體性視域，換言之，在價值邏輯中，不可能存在包含著一切視角、立場的可能性的價值，即使以價值中立或最高價值的方式出現(xiàn)的價值，也總是不可能包含一切視角或立場，而總是先行肯定了某些價值，同時也否定了一些價值。這是價值的思想取向的一個極為重要的層面。它預示了價值的邏輯從一開始就是多元價值的邏輯。[4]在此，他指出了價值化的邏輯導致的精神生活的根本困境，那就是“人的最后全然可能的生活立場戰(zhàn)爭的不可調(diào)解性”，對于現(xiàn)實的個人來說，必然要在這些生活立場之間作出抉擇。而這種選擇作為一種無法改變的基本場景降落到微小的個人身上，因而，精神生活便不得不面對這種多元價值的困擾。而由此引發(fā)的困境與焦慮也就隨之而來，不可避免。

　　顯然，包括中國當代藝術在內(nèi)的中國社會的當代進程具有很強的創(chuàng)造和實驗性質，對西方的復制與模仿只是前進的一種方式，而絕不應是它的最終目的。自上世紀90年代以來，在中國當代藝術市場的高亢的發(fā)展進程中，中國當代藝術不僅沒有沖淡藝術上的政治訴求激情，反而因為所謂F4的成功愈加擴大化的趨勢，而跟風的趨勢導致的是當代藝術的一種自我庸俗化的藝術取向，處于現(xiàn)實政治的情境中，反而愈加顯得無奈和焦慮。其中“除了巨大的商業(yè)腐蝕力量和受到歷史基礎制約的不可能激進的政治改革進程，理想的淪落還有一個更為深刻的原因，就是充滿浪漫主義情懷的中國藝術家和藝術批評家們對歷史基礎和自身使命的曖昧認識”。[5]有學者就強調(diào)正確的態(tài)度應該是，辯證地認識我們身處的空間，包括我們政治現(xiàn)實的歷史基礎和有序成長，使其脫離單一的正統(tǒng)體制的闡釋控制，從中尋找到藝術政治訴求的積極因素，使之成為一種有效的批判性武器，而不是在情緒化的蔓延中單向地否定我們剛剛走過的歷史，然后在妄想中充滿沮喪。[6]

　　在今天，我們擁有很多優(yōu)勢去重建自身。盡管中國當代藝術有這樣那樣的問題，出現(xiàn)了過于西方化的危機，但它依然因為具有獨特的中國歷史文明的背景，而能夠給予我們一種獨特的創(chuàng)造歷史的希望，并且在對西方文化的學習模仿與反抗博弈中已然強化了自身。“與1980年代對于西方的膜拜比較，現(xiàn)在的思考滲透了新的文化自覺;相較于許多后社會主義國家的思想頹敗，中國的知識分子力圖重整思想的旗幟，建立批判的陣地;相較于過去聲調(diào)相對單純的討論，今天的思想空間容納了更為豐富和多樣的聲音。面對當代藝術存在的問題，我們同樣無法逃離這個時代”。[7]從這個方面來說，艾森斯塔特教授在其著作《多元現(xiàn)代性》中提出了很好的視角，他認為現(xiàn)代性沒有唯一的標準，它是多元的。他通過對美國、日本、印度、中國、伊斯蘭等國家的現(xiàn)代化比較研究之后提出這些國家的現(xiàn)代性與最初產(chǎn)生于西歐的現(xiàn)代性有很大的差異。這些國家在現(xiàn)代化過程中，西方的現(xiàn)代性核心理念都與這些國家的傳統(tǒng)進行了很好的結合，各國的現(xiàn)代性都呈現(xiàn)出自己的民族特色。在哲學家歐克肖特看來，任何政治制度都是無法在全世界輸出和移植的，因為它們實際上不是抽象的概念，而是具體的生活方式，扎根于民族傳統(tǒng)，因此中國的現(xiàn)代化不是單純引進西方的科學與政治制度就可以解決的。[8]反觀中國當代藝術的進程又何嘗不是如此呢?

　　無論是政治影響、還是歷史的影響，以及可能來自學院的教育、美術史的閱讀、晚近的策展時尚和學術話語、親近教師或典型的成功藝術家、藝術市場、流行文化等諸多影響因素。很多時候，藝術家都希望通過在藝術創(chuàng)作中去尋找和消除這種影響。如何把這些影響內(nèi)化成為自己的物,在推翻過程中誤讀和轉譯成為許多80后青年藝術家追求的目標。

劉永濤《同學》之一 100x130cm 2009

　　二 斷裂的一代

　　目前正在中國風行的《身份的焦慮》一書的作者阿蘭·德波頓曾說：新的經(jīng)濟自由使數(shù)億中國人過上了富裕的生活。然而，在繁榮的經(jīng)濟大潮中，一個已經(jīng)捆擾西方世界長達數(shù)世紀的問題也東渡到了中國：那就是身份的焦慮。[9]書中明確地指出當代人對身份的渴慕，對權力的崇拜，對知識(不是智慧)的渴求無疑不是人主觀能動改造世界使之適應的結果。而改造本身也充滿了這一種意味。人本質上是空虛的，沒有外界的激勵人便會失去其靈魂的重量，外在表現(xiàn)為對身份的焦慮，產(chǎn)生強烈的不確定感以及欲壑難平的煎熬等等。可以肯定地說，對身份地位的渴望，同人類的任何欲望一樣，都具有積極的作用，但承認焦慮的價值，并不妨礙我們同時對此進行質疑。因而我們有理由懷疑，“80后”藝術這一概念的出現(xiàn)，是一種基于當代藝術記敘與闡釋的需要或基于市場定位與差異化的迫切需要而創(chuàng)造的概念，希望以“80后”這種命名方式，達到集體的想象式的認同，而把藝術劃為簡單的群體是不可靠的。但從“80后”的藝術譜系來分析，可以看出，他們同樣是在中國大都是在學院中直接受益，而在接受影響的同時，也因為“影響的焦慮”而對傳統(tǒng)進行不斷地“修正”。“在文學史上，詩學焦慮和身份焦慮實際上也許從來就是一種綜合癥。布魯姆在《影響的焦慮》中遇有創(chuàng)見地指出了焦慮癥在文學史上的積極意義，他甚至指出沒有焦慮的詩人實際上已經(jīng)淪為僅僅是一個讀者”。[10]這同樣適合用在80后藝術家身上，藝術焦慮普遍失效，身份焦慮卻成為“斷裂”的絕對動力，并“通過想象建構作為敵人的父親，并通過閹割父親來確認自己”。[11]換言之，身份焦慮在某種程度上實現(xiàn)了“社會學對藝術的僭越”。

　　事實上，這種“斷裂”的背后隱藏著一種新舊對立的二元對立模式，而模式隱含的原則又總是“新”比“舊”好。并且這種現(xiàn)代性意識似乎已經(jīng)根植在了現(xiàn)代人的頭腦中。社會學研究已經(jīng)證實 “代際換位”有時候甚至被看作是社會進步的動力因。而對于“80后”來說，“斷裂”與其說是來源于藝術上的創(chuàng)新沖動，不如說是一種權力話語的對抗方式。渴望獲得話語權，渴望主宰自己的命運，統(tǒng)統(tǒng)來源于一代人的身份焦慮。正如前面對80后藝術譜系的考察，我們已經(jīng)看到，80后藝術已經(jīng)不存在所謂歷史合法性問題，他們更多的是在深化前人的藝術主張，并在此之上進行的后續(xù)整合，并越來越多地出現(xiàn)細致的情感、瑣碎的生存的激情表述，或許，我們可以將這種現(xiàn)象看做文化自信的結果，甚或是“本土意識”的自覺。

　　與50、60、70后藝術家不同的是，80后普遍地缺乏藝術危機感，他們更多地強調(diào)一代人有一代人的生活方式和思考方式，是時代造就了他們，并以此作為“斷裂”的根據(jù)。在對80后的藝術家的訪談中，我問他們想不想不找份較穩(wěn)定的工作,擁有另外一種生活狀態(tài)和心態(tài)來對待自己的創(chuàng)作,大學二年級就從西安美院自動棄學的藝術家駱太生說道：“我們也希望有一個好工作,但很難找。畢竟會安穩(wěn)點”。而同時也表示了無所謂的態(tài)度，有一種良好的心態(tài)面對自己的現(xiàn)狀。總體來看，60后藝術家這代人因其師承關系、審美趣味以及社會背景，藝術還是以現(xiàn)實主義為主，只是態(tài)度上從正面走向了側面，反映的是現(xiàn)實的另類真實。而成長于社會價值觀和社會倫理取向發(fā)生變化、英雄主義和理想主義逐漸消解的年代;受西方和港臺影視等流行影像的暴力文化和個人主義文化，以及電子游戲文化盛行的文化影響的70后藝術家，其成長的焦慮和壓抑，則形成了創(chuàng)作中的暴力殘酷的特質。象尹朝陽、趙能智等人的繪畫，表達了這一代人在消費社會和后意識形態(tài)現(xiàn)實中的自我矛盾和痛苦的內(nèi)心現(xiàn)實。

　　80后概念的產(chǎn)生是批評界基于對特定歷史條件的社會學問題——即由獨生子女政策與改革開放的文化環(huán)境所共同影響的一代新人，以及由社會學問題所引發(fā)的諸多現(xiàn)象的認識和闡釋。80后成長于后革命的歷史時代，在這個時代，那些曾激蕩了幾代人心魄的口號，已經(jīng)很難再引起共鳴。并且，伴隨80后從童年走向青年的這段歷史，也正是中國這個社會全面世俗化和去魅化的完成過程。他們剛出生時，20世紀80年代的中國的文化界充滿了“學術性”反思，新潮藝術大潮涌現(xiàn);進入青春期的時候，中國又開始呈現(xiàn)“商業(yè)中心主義”以及進入“全球一體化”的文化特征;新世紀以來，信息化、網(wǎng)絡化、媒體化、技術化、圖像化、消費化等等錯綜復雜的情景影響著每個80年代的“新新人類”。80后群體的深刻分裂，不僅是出于城鄉(xiāng)二元體制，不僅是教育啟蒙引發(fā)的分流，也不僅是社會急速分化的自然結果，同時也是這樣一個魚龍混雜的時代的呈現(xiàn)。[12]當然，在80后身上也提示了更多選擇的可能性，如他們都有意無意地將80后的活力和希望，寄托在那些正在邊緣默默用力的群體，他們?yōu)樯矸荨⒈碚鳌⑼庥^、生活風格和對新經(jīng)驗的無窮追求所著迷，他們不再追求一種高雅的文化，而往往以一種有利于自己的方式來模糊兩種文化之間的界限，即大眾文化和精英文化、先鋒派與庸俗藝術、新與舊、懷舊的和未來的等等的區(qū)別。他們一面承繼各種政治與藝術傳統(tǒng)，一面會用這代人獨有的方式進行詮釋。

林海《抱雞者》100x200cm 布上油畫 2009年9月

　　三 自我表達的激情與思考

　　探討80后藝術家的現(xiàn)代性焦慮，就是探求他們精神層面的健康與自由，尋找解讀他們思想的一個路徑。“80后”藝術家的作品，無論在圖式語言、媒材形式還是風格技法方面，近幾年在一定程度上代表了當前國內(nèi)藝術界的面貌和趨勢。“卡通一代”、“果凍一代 ”、“漫畫一代”等稱謂，體現(xiàn)了他們在創(chuàng)作上感性、時尚、個人化的特點，并裹夾著對成長的、青春的、現(xiàn)實的歷史的記憶與想象。從某種程度上看，“80后”的藝術創(chuàng)作目前尚談不上新的創(chuàng)作方法的貢獻，他們所運用的很大程度上是已有的創(chuàng)作方法。也就是說并沒有一種所謂共同的80后藝術：一方面，他們被動地背負著很多傳統(tǒng)重壓(政治波普、艷俗藝術等等也正在日益形成一種新傳統(tǒng))，而無法提出新的創(chuàng)作和批評方法;另一方面，樣式上的多元化也難以將他們歸納在“80后”這樣一個共同的范疇內(nèi)，不同的風格樣式(而非方法)無法在同一主題下展開討論，無論是卡通一代、圖像藝術等無法承擔這樣一個任務。[13]

　　但問題是80后藝術家能否在這樣一個時代既能表現(xiàn)事物真實的一面，又能作出屬于自己的形式回應，超越現(xiàn)實，給我們這個世界，社會，以及個人帶來了新的啟示，而不至于藝術創(chuàng)造力被世俗性的東西沖散得支離破碎呢?筆者將在下面就身邊的幾個例子，做一些粗淺的論述，與各位同仁探討。

　　由于年齡和經(jīng)歷的關系，“80后”藝術家都用一種感性的語言表達，他們對環(huán)境的感受較多直接而感性的認識，而少有理性分析的意味，更沒有理想主義和歷史性宏大敘事的影子。如“新視覺’07：第四屆全國美術院校油畫專業(yè)應屆畢業(yè)生優(yōu)秀作品展”，就以感性的形式與趣味為主題，其參展者都是80后，展示了來自9大美院油畫專業(yè)42位應屆畢業(yè)生的92幅作品，以“感性的形式”和“風格與趣味”兩個單元分別呈現(xiàn)，著重表現(xiàn)藝術家面對現(xiàn)實問題的個人情感反應、詩意表達和對藝術風格的探索。[14]感性表達是“80后”一代藝術家對當代環(huán)境的基本認識和反應模式。相對于理性的分析和語言表達，他們往往能夠從個人經(jīng)驗出發(fā)，以一定的尖銳性和復雜性，表現(xiàn)出當代社會條件下人們真實而細微的生活感受。如林海的作品《吐舌頭系列》、《頭像系列》及《抱雞者》，用類似暴躁的筆法，呈現(xiàn)自我激情與焦慮。對社會狀況的面相和問題的復雜性做了暴力化的解讀，其中蘊含的人的處境與身份問題，涉及的自我與群體的邊界問題，有效地將他的藝術推到了現(xiàn)實面前。有必要指出的是，和主流們對于80后這一稱謂的外延指涉往往有所區(qū)別的是，80后的焦慮和自我拯救往往是通過歪曲和誤解歷史,通過反常和隨心所欲的修正歷史而產(chǎn)生的。80后藝術家往往拒絕在表面意義上接受任何敘事，但其語言及其復雜的藝術形式——敘事，確實是我們 “感知”他們內(nèi)心世界的媒介，“感知”他們精神世界的精確陳述。在這里，無論語言和敘事自身可能帶有哪些局限性，它們?nèi)匀皇且磺械睦斫馔緩健６鴸|鹍的作品《傷系列》，喜歡將時尚女性，置入類似廢墟般的場景中，永遠不回頭的背影，似乎詮釋了一個現(xiàn)代性進程中永恒的問題：向前還是向后?這是一種如此奇異的畫面，同時又彌合了哀怨與悲壯氣氛的情緒。也許，在本質上，是80后青年看清了這個時代的真實面目，依然決定繼續(xù)前行的內(nèi)心寫照。與上兩位作者不同的劉永濤，不僅更年輕，而且可能因還是學生身份，對世界的理解依舊局限于身邊的人物，以同學為模特的作品《同學》系列，反映了這代青年學生面對世俗與無奈的自我嘲解，自我愚弄。

東鹍 傷-58 180x140cm 布面油畫 2008年

　　和老一輩藝術家相比，很多80后藝術家明顯已經(jīng)有了不同的關注點。駱太生出于對真實世界的記憶與逼問，使他不斷沉迷于圖像的解構過程，如他的作品《原子彈》、《1000萬象數(shù)3倍光學變焦》、《中國式懷念》中，對原子彈爆炸的描繪，對景物的分解，對中國批量自行車的表現(xiàn)，有一種對環(huán)境污染的憂慮、對歷史消亡的痛心。細看駱太生的作品，充斥著數(shù)字化的表征——文化的碎片化轉化成為時代的特征。畫面上，每個小小的“馬賽克”猶如大時代中小小的點，在圖像化的領域里展現(xiàn)著各自的個性。現(xiàn)實社會的轉變和科學技術的更新，讓我們重新思考藝術與文化的概念，藝術與我們的精神和道德極限的問題。從駱太生的作品看，藝術家已經(jīng)越來越意識到主體與客體之間的密切關系。正如他自己所說他關注的是人類生存的潛在危機——被污染的或被異化的風景猶如人類精神的病兆，成為其藝術的中心，通過“解構影像物質”的物化過程，以觀念性的藝術方式，探究新藝術形式的道德力量，將我們周圍的事物進行重新思考，企圖在我們的現(xiàn)時代的精神生活中重新界定藝術與文化的角色。

　　可以看出，上述藝術家無論是現(xiàn)實主義敘事，還是實驗主義虛構抑或格式化寓言，跨越了真實與虛構的界限，其中的人與自然、社會的異化關系，充滿著深度迷惘與意義的不確定。顯示了80后藝術家對瞬間、非整體性的沉溺，也使得他們的作品中自我生存的零散化狀態(tài)，意義的無確定性、語言的非傳達性成為解脫現(xiàn)實困境的一種嘗試。

　　四 結語

　　中國當代藝術的一個主要特點即中國從事當代藝術的藝術家絕大多數(shù)有著學院培養(yǎng)的背景。雖然中國學院教育與當代藝術領域的社會現(xiàn)實之間仍然有著不小的距離，以致畢業(yè)后就面臨了重新的選擇和轉型，但是它卻決定了中國的年輕藝術家，尤其是80后藝術家盡管可以從視覺形象與符號語言上尋找到諸如卡通化、圖像化等諸多被歸納為“80后”藝術形式特點的元素，但是卻無法遮蔽“80后”藝術家的思維方式與創(chuàng)作方式都是在當代藝術(或實驗藝術)的教學體系中培養(yǎng)出來的現(xiàn)實。可以這樣說，“80后”藝術中被歸納出的種種特質，固然有著藝術家本身生活經(jīng)驗與成長經(jīng)歷的影響，但也是預先習得的思維方法與符號選擇、運用方式與表現(xiàn)策略共同作用的結果。所以，在目前的當代藝術中，可能存在著“80后”的問題與觀念，卻并不存在所謂的“80后”的方法。同時，在這個被稱為“泛藝術時代”的當下，藝術與大眾文化的影響與反影響、滲透與反滲透，已不僅僅成為當代藝術發(fā)展的直接動力，也內(nèi)在性地決定了這個時代藝術家的發(fā)展方向。我們應看到，80后藝術家承繼了越來越多的政治價值、文化價值，他們遠離傳統(tǒng)的政治說教，逐漸恢復著民族的文化自信，以獨立的思考與姿態(tài)，尋找著屬于自己的未來。但他們的生存與發(fā)展的情境，仍然是由30年的中國當代藝術經(jīng)驗所構成的并仍然在發(fā)生效力的方法性語境，對于一批還在成長中的藝術家而言，其困境是顯而易見的，如何突圍，怎樣構建，我想，還有待80后的藝術家的不懈的學術探討。因此，面對注重實踐感受與話語闡釋的80后藝術，需要我們更多的“立言”而不是“批判”。

陳瑞奕 留影 80x60cm 布面油畫 2009年

　　[1] 參見：：周忠華主編：《商界》，2005年第10期。重慶：商界雜志社。

　　[2] 楊平主編：《文化縱橫》，北京：文化縱橫雜志社，2010年2月號。頁24。

　　[3] 參見何桂彥：《現(xiàn)代性的焦慮與想象的西方》一文。http://cul.sohu.com/20090311/n262740427.shtml。

　　[4] 陳赟：現(xiàn)時代的精神生活，北京：新星出版社。2008。頁57。

　　[5] 參見郝青松：《藝術的政治訴求與現(xiàn)實焦慮》一文。http://www.zcom.com/article/7763/。

　　[6] 同上。

　　[7] 同上。

　　[8] http://www.fjsen.com/l/2009-10/22/content_1266805_5.htm。參見：《現(xiàn)代性語境中的我國政治現(xiàn)代化及其路徑選擇》一文。

　　[9] 阿蘭·德波頓：身份的焦慮，陳廣興/南治國譯，上海：上海譯文出版社。頁1。

　　[10] 參見：趙敏俐：中國詩歌研究動態(tài)，第二輯，北京：學苑出版社。2007。頁3。

　　[11] 同上。

　　[12] 楊平主編：文化縱橫，北京：文化縱橫雜志社，2010年2月號。頁16。

　　[13] 參見盛葳：《80后：當代藝術創(chuàng)作與批評》一文。http://www.ionly.com.cn/nbo/5/51/200712181/1415481.html。

　　[14] 參見何香凝美術館編：《新視覺’07：第四屆全國美術院校油畫專業(yè)應屆畢業(yè)生優(yōu)秀作品展》。2007。