文 于洋

依照以往諸多學(xué)者研究，一個大致的共識是，二十世紀(jì)形成一定規(guī)模和深度的中國畫論爭發(fā)生過四次，即從新文化運動至新中國建國前的“美術(shù)革命”與中國畫前途的論爭，五六十年代由新國畫運動及文藝的社會功能論所引發(fā)的新舊問題的論爭，八十年代的中國畫“危機”論及圍繞中國畫“窮途末日”說的討論，和九十年代“筆墨等于零”論與“守住中國畫的底線”論的對峙。[1]其中有三輪討論發(fā)生在新中國建國后。如果我們對照民國時期中國畫論爭的討論主題，便會很容易發(fā)現(xiàn)百年以來討論主題的往復(fù)性與集中性，雖然每個時段討論的焦點問題都對應(yīng)著其特定的社會環(huán)境和時代特點，但民族藝術(shù)傳統(tǒng)在新紀(jì)元、新時代中的境遇、前景及其身份、功用問題，依然盤旋在諸多美術(shù)界人士的腦際，在不同時期反復(fù)地沉淀和浮泛。

新中國以來關(guān)于中國畫的討論，有很大一部分話題是民國時期該領(lǐng)域討論問題的延續(xù)和深入。如果我們把建國后中國畫壇討論的主題詞作一統(tǒng)計和對照，便會發(fā)現(xiàn)民國時期有關(guān)中國畫的新舊、中西問題，民族性與時代性問題，筆墨形式與內(nèi)容問題的討論，又在一個新的政治環(huán)境與文化境遇中被重新喚起;而這幾次討論的過程和成果，一方面直接影響了中國畫創(chuàng)作的審美傾向、教學(xué)原則和價值標(biāo)準(zhǔn)，另一方面更參與推動了中國畫向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。

新中國建國十七年時期，在“文藝服務(wù)于政治”的要求下，伴隨著繪畫創(chuàng)作的高產(chǎn)同時出現(xiàn)的是美術(shù)思潮的活躍，此間中國畫討論的主題回歸到一、二十年代之交新文化運動期間的新舊之爭，圍繞著“國畫”的名稱與分科、“新國畫”的改造、中國畫的民族形式，以及筆墨與創(chuàng)新等問題，展開了新一輪的討論。

作為“舊”的藝術(shù)形式，國畫創(chuàng)作首先面對的是如何“接受遺產(chǎn)”的問題。1954年7月“中國畫研究會第二屆國畫展覽會”在北京故宮博物院展出后，王遜在《美術(shù)》第8期上發(fā)表的《對目前國畫創(chuàng)作的幾點意見》一文中提出即便是描繪電線桿、火車、房屋等新生事物的新山水畫反映了審美思想的改變，其“真正的功效是使畫家們對于筆墨技法有了新的認(rèn)識”，而“我們的國畫創(chuàng)作不可能也決不應(yīng)當(dāng)被限制在‘如實反映現(xiàn)實’之內(nèi)”;隨后，王遜的觀點引發(fā)了畫壇關(guān)于國畫創(chuàng)作如何“接受遺產(chǎn)”問題的討論，徐燕孫、秦仲文、邱石冥、蔡若虹、張仃、黃均等分別在1955年的《美術(shù)》雜志發(fā)表意見，其中以秦仲文認(rèn)為畫家應(yīng)從高于技術(shù)層面的社會學(xué)角度關(guān)注山水寫生，進(jìn)而改造中國畫的觀點最為典型。時任中國美協(xié)副主席的蔡若虹提出“重新提倡寫生，就是畫家們退出死胡同走上現(xiàn)實主義大道的第一步”[2]，周揚也在美協(xié)理事會第二次全體會議上所作報告中正面肯定了寫生對于國畫創(chuàng)作的作用，其后“整理遺產(chǎn)，積極進(jìn)行理論建設(shè)”“大力鼓勵和扶持有獨創(chuàng)性的創(chuàng)作，并反對各種清規(guī)戒律”成為很多畫家共同的主張。[3]如何“接受遺產(chǎn)”的討論在一定程度上為國畫創(chuàng)作的推進(jìn)掃清了思想障礙，也為“新國畫”面貌的形成奠定了契機。

五、六年代之交，中國畫作為一門獨立畫科的身份一度受到挑戰(zhàn)和改編，關(guān)于國畫教學(xué)的系別名稱與分科的問題在南北兩所美術(shù)學(xué)院先后引發(fā)了討論。在當(dāng)時“藝術(shù)要為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針指導(dǎo)下，由于國畫教學(xué)的山水和花鳥部分被認(rèn)為不符合當(dāng)時文藝政策而被排斥在常規(guī)教學(xué)之外，只有人物畫的線描勾勒被保留下來，此時的中國畫作為一個獨立的畫種在新的學(xué)院教育體系中岌岌可危。首先是中央美院國畫系改為彩墨畫系，及由此引發(fā)的一系列國畫造型基礎(chǔ)教學(xué)，特別是如何對待素描問題的爭論;1957年中央美院華東分院彩墨畫系改回為中國畫系，實行山水、花鳥、人物分科而治的教學(xué)方式，潘天壽主張將國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練定位從臨摹入手，以筆線造型為基礎(chǔ)，他在國畫教學(xué)上的這種理念與方法得到認(rèn)同，國畫在新政體的國家文藝政策中取得了合法地位，至此關(guān)于國畫的獨立地位問題的論爭方才塵埃落定。回頭來看當(dāng)時中國畫名稱與畫科的調(diào)整，其重要性不言而喻，它是從建國后美術(shù)學(xué)院教學(xué)實踐中生發(fā)出的一個生動而深刻的學(xué)術(shù)問題，盡管階級斗爭理論干擾了藝術(shù)本體問題研究的深入，其中很多討論細(xì)節(jié)，諸如素描教學(xué)的大辯論等，仍值得今日中國畫的學(xué)院教學(xué)去品咂和回味。

重讀中國畫筆墨和研究傳統(tǒng)的熱潮，在六十年代初期成為畫壇討論的焦點。1961年北京故宮博物院舉辦的“中國古代十大畫家作品展覽”，帶動了美術(shù)界對于傳統(tǒng)繪畫研究的興趣，中國美協(xié)、故宮博物院和北京中國畫院在這一年聯(lián)手連續(xù)舉辦了六次探討古代畫家成就的座談會。[4]對于古代畫論、畫史的編纂，也在這段時期進(jìn)入多產(chǎn)期。伴隨這股傳統(tǒng)熱潮的，是畫壇關(guān)于筆墨問題與重讀“六法”的討論，這場討論的契機來自于六十年代初期，以趙望云、石魯、何海霞等為代表的西安畫家在全國美協(xié)組織下在上海、南京、杭州等地舉辦巡回畫展所引起的關(guān)注。在展覽座談會上，葉淺予、李苦禪、王朝聞、蔡若虹等畫家、理論家都充分肯定了這個后來被稱為“長安畫派”的充滿地域性風(fēng)格的創(chuàng)造精神。1962 年《美術(shù)》刊登了一封意在挑起論題的來信，稱革新派畫家石魯“無繼承傳統(tǒng)的實際功夫”，“充其量而言，有墨而無筆”。[5]該文一出即引發(fā)了“關(guān)于中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題”的論爭，周韶華、劉綱紀(jì)等人反對其觀點而支持石魯，并展開了筆墨問題之傳統(tǒng)與創(chuàng)新問題的闡釋;關(guān)于筆墨的熱議又引發(fā)了對于“六法”的學(xué)理討論，和對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律的進(jìn)一步探索。

“文化大革命”十年，在教條主義和極“左”思潮的籠罩下，否定一切優(yōu)秀美術(shù)傳統(tǒng)的虛無主義理論，一掃之前中國畫壇的討論熱情和學(xué)術(shù)空氣，美術(shù)思想領(lǐng)域日漸荒蕪。直至文革結(jié)束，關(guān)于中國畫的討論和反思重又復(fù)蘇，在新時期八五新潮的多元化視野中，新一輪對中國畫傳統(tǒng)的重新評價呼之欲出。八十年代的開放作為百年以來的第二次思想解放，其歷史情境、國際形勢和國人的生存處境與五四新文化運動時期相比，已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。如果說前一次開放是“救亡壓倒啟蒙的雙重變奏”，新一輪開放的思想啟蒙則顯得更為純粹、直接和酣暢。在這場狂飆式的文化新潮運動中，中國畫所面臨的，不僅是傳統(tǒng)的復(fù)蘇和解禁，更有空前廣闊的自由探索，以及由于自由帶來的反叛與惶惑。

七十年代末，以西方現(xiàn)代藝術(shù)為同步參照，畫壇已有關(guān)于“抽象美”及中國畫的抽象趨勢論的討論。伴隨著文藝界“真理標(biāo)準(zhǔn)”大討論的興起，整個美術(shù)界的討論熱潮在“思想解放”的號角聲中啟動，針對以往“藝術(shù)為政治服務(wù)”的單一標(biāo)準(zhǔn)的批判，涉及到“內(nèi)容與形式”問題、“自我表現(xiàn)”問題與“現(xiàn)實主義”問題。吳冠中在1979年關(guān)于形式美問題的提出，打破了“標(biāo)準(zhǔn)”問題的討論禁區(qū)，使藝術(shù)家的主體意識開始蘇醒，“自我表現(xiàn)”獲得了合法性。八十年代中期，理論界展開了對中國美術(shù)宏觀發(fā)展方向的思考，焦點落到了西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國繪畫傳統(tǒng)兩端，由對于藝術(shù)與政治的關(guān)系的反思開始轉(zhuǎn)向了對于中西文化關(guān)系的論辯，由此引發(fā)了中國畫前途命運的又一輪激辯。1985年李小山的《當(dāng)代中國畫之我見》的發(fā)表，導(dǎo)引了這場論辯的高潮，近20家報刊連篇報道，十余個團(tuán)體先后舉辦多場討論會，以及上百篇參與爭鳴的長短文章，使中國畫“窮途末日”論成為測試劃分美術(shù)界陣營派別的一塊“實驗試紙”。對傳統(tǒng)抱悲觀態(tài)度的一方揭竿而起，提出全面學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)、改造中國畫的策略，他們同意“中國畫只能作為整個中國現(xiàn)代化繪畫的保留畫種而存在”的論斷，認(rèn)為該畫種的前途在于創(chuàng)造“中國畫系統(tǒng)無法容納”的“現(xiàn)代中國繪畫”，[6]改造的資源來自于西方現(xiàn)代繪畫;與此相對的陣營以潘公凱的“綠色繪畫”論和盧輔圣的“球體說”為代表，二者以對中國畫前景的自信與構(gòu)想，否認(rèn)本體論意義上的“中國畫危機論”，認(rèn)為傳統(tǒng)作為一個生命體系，具有足夠維持自我生命力的能力。然而在西潮涌動的當(dāng)時，在對世界現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入大同世界的普遍憧憬中，這種在當(dāng)時被認(rèn)作“文化保守主義”的聲音是微弱的。