張群、孟祿丁 在新時(shí)代—亞當(dāng)夏娃的啟示1985 布面油畫 196X164CM

執(zhí)著叛逆的藝術(shù)存在方式

1978-2000年的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)

1978年至2000年，22年的藝術(shù)歷程中包含了太多的是是非非，這期間經(jīng)歷了“傷痕美術(shù)”、“無(wú)名畫會(huì)”和“星星畫會(huì)”、“85新潮”、“新文人畫”、“實(shí)驗(yàn)水墨”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”、“觀念藝術(shù)”等藝術(shù)觀念的起起落落。單憑這些概念，我們就可以想象“文革”結(jié)束之后，中國(guó)藝術(shù)在“改革開放”大環(huán)境中的迅速發(fā)展和頻繁變化。應(yīng)該說，藝術(shù)發(fā)展在這個(gè)階段碩果累累，因?yàn)樗囆g(shù)不再像1949至1976年那樣依附于政治，而是擁有了自己真正的獨(dú)立生命。盡管這讓中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)付出了代價(jià)，但畢竟讓藝術(shù)家發(fā)揮出了自身的潛能，與此同時(shí)，這也得益于藝術(shù)家對(duì)自我感受的忠誠(chéng)與思想境界的豐富。筆者愿意用N個(gè)“否定之否定”來(lái)形容這個(gè)階段的藝術(shù)，盡管這些否定充滿著復(fù)雜性和多意行，但無(wú)論如何，單憑它引發(fā)的結(jié)果和影響，我們就應(yīng)該為藝術(shù)慶幸!

從本土到西方，從生活到思想

1978-1989年的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)

關(guān)注普通人現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的“傷痕美術(shù)”

“文革”結(jié)束以后，社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變促進(jìn)了審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)創(chuàng)作沖破了單一的現(xiàn)實(shí)主義“反映論”模式，將現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言和觀念納入其中。“傷痕美術(shù)”便是其中之一，畫家們從理想主義和英雄主義轉(zhuǎn)向悲情現(xiàn)實(shí)主義和平民主義，從表現(xiàn)英雄、塑造典型轉(zhuǎn)為對(duì)普通人現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的描繪，譬如劉宇廉、陳宜明、李斌合作的《傷痕》（根據(jù)盧新華的同名小說改編）、《楓》、《張志新》，羅中立的《父親》，高小華的《火車》……這些作品突破了長(zhǎng)期形成的藝術(shù)創(chuàng)作題材“禁區(qū)”，以直面人生的全新姿態(tài)反思“文革”生活歷史，同時(shí)突破了“紅、光、亮”及“高、大、全”的文革式創(chuàng)作樣板，代之以穩(wěn)重低調(diào)的色彩和深沉厚實(shí)的寫實(shí)技巧，開創(chuàng)并推動(dòng)了“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫在中國(guó)發(fā)展的新途徑。“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)，鮮活地表現(xiàn)了那段時(shí)期中知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代人文的一種反省，且重新意識(shí)到，作為生命個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)，他們把對(duì)國(guó)家符號(hào)的崇拜轉(zhuǎn)向了對(duì)于普通社會(huì)人文生態(tài)的關(guān)注。

應(yīng)該說，“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)是必然與偶然碰撞的結(jié)果。“文革”結(jié)束帶來(lái)的，除了歡欣鼓舞，還有失意落寞和精神缺失，因此出現(xiàn)了“傷痕文學(xué)”，故事描述的多是下鄉(xiāng)知青與城鄉(xiāng)普通民眾在那段不堪回首的年代悲劇性的遭遇，如劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等。盡管這些作品相對(duì)粗糙，但卻真實(shí)地記錄下“文革”的殘酷，實(shí)現(xiàn)了人們尋求“宣泄”的社會(huì)心理功能，成為那個(gè)時(shí)代的“證言”。而“傷痕美術(shù)”正是衍生于此。在這期間，具有先鋒意識(shí)的《美術(shù)》雜志起了推波助瀾的作用，當(dāng)時(shí)主持《美術(shù)》的是何溶。連環(huán)畫《楓》一度被禁止發(fā)行，于是他在《美術(shù)》上發(fā)表文章《將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看》，贊揚(yáng)《楓》所堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度。后來(lái)他又毅然在《美術(shù)》重點(diǎn)介紹“傷痕美術(shù)”作品，因?yàn)樗嘈拧八囆g(shù)必須干預(yù)生活”。但是“傷痕美術(shù)”成為一種創(chuàng)作主流，卻是因?yàn)樗拇涝簬讉€(gè)學(xué)生的“調(diào)皮搗蛋”。1978年，高小華考入四川美院剛剛半年，在得知1979年“建國(guó)三十周年全國(guó)美展”（“文革”之后的首屆全國(guó)美展）的消息之后，開始準(zhǔn)備構(gòu)思創(chuàng)作。他決定將自己的經(jīng)歷及“文革”中的生活見聞以繪畫的形式表現(xiàn)出來(lái)，卻無(wú)法得到校方的支持。他和程叢林等人冒著被開除的危險(xiǎn)，“請(qǐng)假”躲在家里完成了參展作品《為什么》、《我愛油田》、《1968年×月×日雪》等。結(jié)果，這些作品都獲得了油畫二等獎(jiǎng)，同時(shí)為中國(guó)美術(shù)館所收藏（同時(shí)獲獎(jiǎng)的還有王亥的《春》），引起了全國(guó)美協(xié)的重視。華君武親臨重慶，于是有了“向77級(jí)油畫尖子們學(xué)習(xí)”的四川美院全校總動(dòng)員。在1980年的全國(guó)青年美展上，四川美院的學(xué)生幾乎囊括了這次美展中的金、銀、銅三種獎(jiǎng)項(xiàng)，其中獲獎(jiǎng)的有羅中立的《父親》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇的《父與子》等。羅中立的《父親》獲獎(jiǎng)引發(fā)了一系列討論，比如邵養(yǎng)德在《美術(shù)》上發(fā)表的文章《創(chuàng)作欣賞評(píng)論---讀<父親>并與有關(guān)評(píng)論者商榷》，他認(rèn)為羅中立的《父親》表現(xiàn)了作者的病態(tài)心理，以“畫農(nóng)民的丑”來(lái)證明自己的天才。1982年至1984年，北京中國(guó)美術(shù)館連續(xù)兩次特別邀請(qǐng)四川美術(shù)學(xué)院的油畫赴京展覽，這在當(dāng)時(shí)的中國(guó)是一個(gè)極為罕見的美術(shù)案例。在這兩次的展覽中先后推出了高小華的《趕火車》、《布拖人》組畫，羅中立的《春蠶》、《春光》、《金秋》，何多苓的《春風(fēng)又蘇醒》，周春芽的《剪羊毛》，朱毅勇的《鄉(xiāng)村小店》，張曉剛的《藏女》，程叢林的《同學(xué)》組畫等一大批作品，并奠定了“四川畫派” 的基礎(chǔ)。1984年，《美術(shù)》發(fā)表了水天中的文章《關(guān)于鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫的思考》，首次提出了“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”的概念，至此，“四川畫派”的概念最終確立。

作為藝術(shù)革命先鋒的“無(wú)名畫會(huì)”和“星星畫會(huì)”

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上，“無(wú)名畫會(huì)”是第一個(gè)在野的藝術(shù)團(tuán)體。說起來(lái)，“無(wú)名畫會(huì)”的歷史從1959年就開始了。1959至1973年是“無(wú)名畫會(huì)”的藝術(shù)理念和活動(dòng)形式的形成階段，其奠基人是趙文量和楊雨澍。他們和張達(dá)安和石振宇組成了“無(wú)名畫會(huì)”第一階段的中堅(jiān)力量。對(duì)于他們來(lái)講，l966年8月18日是值得紀(jì)念的一天。那一天是毛澤東接見紅衛(wèi)兵的日子，但他們沒有出現(xiàn)在接見會(huì)場(chǎng)上，而是去了北京郊區(qū)寫生（寫生是他們一直堅(jiān)持的創(chuàng)作習(xí)慣）。此后的四十五天，他們一直都在搶救被紅衛(wèi)兵所破壞的文物，展現(xiàn)了“無(wú)名畫會(huì)”的前衛(wèi)性和反抗姿態(tài)。楊雨澍認(rèn)為，正是那一段文革經(jīng)歷將大家真正聯(lián)系在一起，“正因?yàn)榇蠹矣羞@種經(jīng)歷，生活態(tài)度，才延續(xù)了我們無(wú)名畫會(huì)的這種信念，堅(jiān)持一種信念，一種觀念”。 1974到l979年為“無(wú)名畫會(huì)”的壯大階段，馬可魯、張偉、李珊、韋海、鄭子燕、鄭子鋼、史習(xí)習(xí)、王愛和等二十多位年輕藝術(shù)家返城后，通過互相介紹認(rèn)識(shí)了趙文量和楊雨澍。他們常常聚集在玉淵潭、什剎海等地畫畫，討論藝術(shù)。在那些看似無(wú)主題的風(fēng)景和靜物中，他們把對(duì)真、善、美的真誠(chéng)理解納入其中。就是這種源于真誠(chéng)的“潔身自好”讓“無(wú)名畫會(huì)”在70年代末的中國(guó)藝術(shù)潮流中保持著邊緣狀態(tài)。1979年，“無(wú)名畫會(huì)”作品展覽在北京畫舫齋舉辦。l980年代初是“無(wú)名畫會(huì)”和外部交流最為頻繁的時(shí)期，其成員多次參加、舉辦私人空間的展覽。1980年代中期，“無(wú)名畫會(huì)”的集體創(chuàng)作活動(dòng)逐漸減少，除趙文量和楊雨澍一直在北京共同生活和創(chuàng)作外，其他藝術(shù)家或出國(guó)（如張偉、馬可魯、王愛和等），或從事其他工作，逐漸退出了以西方思潮為主要主導(dǎo)的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)行列。

除了“無(wú)名畫會(huì)”之外，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起著重要作用的還有“星星畫會(huì)”和“星星美展”。1979年，黃銳與馬德升、鐘阿城等人組成“星星畫會(huì)”，并與曲磊磊、王克平、嚴(yán)力、薄云、李爽、毛栗子、楊益平等人發(fā)起了“星星美展”。之所以取名為“星星”，目的是強(qiáng)調(diào)星星的獨(dú)立存在價(jià)值，以區(qū)別于“文革”時(shí)期的以“一個(gè)太陽(yáng)”為中心的藝術(shù)創(chuàng)作。1979年9月27日，“第一屆星星美展”在北京中國(guó)美術(shù)館東側(cè)的小花園露天展出，其中有王克平的木雕、馬德升的木刻《自畫像》、毛栗子的油畫《徘徊》、黃銳的油畫《街道的挑補(bǔ)織女工》等。但展覽在第三天被有關(guān)方面以“維護(hù)正常的交通秩序”為由強(qiáng)制中止。此后，在北島的指揮下，藝術(shù)家們抗議游行，并喊出了“藝術(shù)自由”的口號(hào)。黃銳回憶說：“游行的隊(duì)伍聲勢(shì)浩大，走到府右街的時(shí)候，前面突然出現(xiàn)警隊(duì)，人群立刻散去，只剩下孤零零30個(gè)人，連奮力喊出的口號(hào)也被風(fēng)吹散了。散去的人們躲在街角，退后200米的地方，眼巴巴地看著我們。這個(gè)場(chǎng)景令我終生難忘。”具有戲劇性的是，這次游行意外地取得了勝利。1980年3月，《美術(shù)》發(fā)表栗憲庭關(guān)于“星星畫會(huì)”的展覽報(bào)道以及“星星畫會(huì)”畫家曲磊磊的文章《自我表現(xiàn)的藝術(shù)》，提出“藝術(shù)以自我表現(xiàn)為目的”，“藝術(shù)的本質(zhì)，就是畫家內(nèi)心的自我表現(xiàn)”，引發(fā)了長(zhǎng)達(dá)兩年的關(guān)于自我表現(xiàn)問題的爭(zhēng)論。1980年夏，星星畫會(huì)在美協(xié)正式注冊(cè)。8月20日，“第二屆星星美展”在中國(guó)美術(shù)館開幕。在此之后，黃銳、王克平、馬德升等成為北京市美協(xié)會(huì)員，這引發(fā)了對(duì)“星星畫會(huì)”的質(zhì)疑，正如朱朱所說的那樣，“對(duì)于他們來(lái)說，中國(guó)美術(shù)館既是一座有待摧毀的巴士底監(jiān)獄，又是一座夢(mèng)想中的殿堂”。盡管如此，“無(wú)名畫會(huì)”和“星星畫會(huì)”依然會(huì)成為85新潮乃至當(dāng)代藝術(shù)的重要源頭，被記入史冊(cè)。

“85新潮”：西方現(xiàn)代哲學(xué)思想的啟蒙者

“85新潮”是中國(guó)二十世紀(jì)藝術(shù)史上最重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一。它動(dòng)搖了過去三十多年來(lái)的主流藝術(shù)觀念，首次把中國(guó)藝術(shù)納入到國(guó)際背景下，重新思考藝術(shù)的基本問題。中國(guó)藝術(shù)不可逆轉(zhuǎn)地跨入了另一個(gè)時(shí)代，盡管當(dāng)年的“新潮”大多是對(duì)西方藝術(shù)流派的簡(jiǎn)單模仿，但若將其置于“文革”剛結(jié)束的歷史背景之中，我們不得不承認(rèn)這種對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的重新發(fā)掘與研究是如此的重要！高名潞曾說到，“85新潮”深刻地受到了國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的影響，只是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家與西方的對(duì)話不是在展覽和藝術(shù)市場(chǎng)層面上，而是在抽象的哲學(xué)層面上。許多西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的哲學(xué)家和理論家（如尼采、薩特、海德格爾等）的著作被譯成中文。加之，“德意志聯(lián)邦共和國(guó)表現(xiàn)主義畫展”（1982）、“法國(guó)250年繪畫展”（1982）、“畢加索繪畫原作展”（1983）、“挪威畫家蒙克畫展”（1983）、“美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家勞申伯作品國(guó)際巡回展”（1985）的展覽的影響，他們不再像70年代末的申訴者，而是將自己塑造成自由和思想的啟蒙者。其中，剛畢業(yè)的王廣義、任戩、舒群、高名潞、黃永砯等年輕藝術(shù)家和批評(píng)家是“85新潮”的主將。1985年5月，官方主辦的“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”開幕，張群與孟祿丁的《在新時(shí)代—亞當(dāng)夏娃的啟示》等表現(xiàn)人體藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的作品獲獎(jiǎng)，標(biāo)志著藝術(shù)的自由開放，并實(shí)現(xiàn)了“地下展覽” 在一定程度上的合法化，如劉向東等組織的“閩滬青年美展”（1985）、“新具象畫展”（1985）、“江蘇青年藝術(shù)周·大型現(xiàn)代藝術(shù)展”（1985）、“85新空間畫展”（1985）、“湖南O藝術(shù)集團(tuán)首展”（1985）等。這些展覽直接導(dǎo)致了1985至1986年的建團(tuán)熱潮,據(jù)高名潞統(tǒng)計(jì)，僅1985年到1987年初，全國(guó)就有約90個(gè)藝術(shù)群體宣告成立，群體藝術(shù)活動(dòng)150多次，參與藝術(shù)家達(dá)到2000多人。“這些群體不僅是一種組織形式，也是一種精神。每個(gè)群體都有自己鮮明的主張和觀點(diǎn)”。特別值得一提的是，“85新潮”期間，行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)逐步在中國(guó)興起，如宋永平、宋永紅的行為藝術(shù)、魏光慶的《自殺計(jì)劃》、丁乙等上海藝術(shù)家的“布雕”等。1986年，“85青年美術(shù)思潮大型幻燈展” 在珠海舉辦，同時(shí)進(jìn)行了中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)第一次專題討論會(huì)，由此，舉辦一場(chǎng)全國(guó)性前衛(wèi)藝術(shù)大展的想法逐漸萌生。此后比較有影響力的展覽還有廈門新“達(dá)達(dá)”現(xiàn)代藝術(shù)展（1986）、“湖南青年美術(shù)家集群展”（1986）、“徐冰·呂勝中藝術(shù)展”（1988）、“油畫人體藝術(shù)大展”（1988）等。1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”在中國(guó)美術(shù)館開館，隨著肖魯兩聲槍響，展覽被禁，歷時(shí)5年的“85新潮”基本落幕。

另外，“85新潮”時(shí)期的藝術(shù)批評(píng)盡管還不能做到“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的自由狀態(tài)，盡管還有部分保守主義批評(píng)家使用著“文革”話語(yǔ)模式，但是對(duì)日后藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展還是有著重要的意義。高名潞認(rèn)為，“首先應(yīng)該正視它，其次是剖析研究它，并且要從當(dāng)代中國(guó)與世界的社會(huì)變革，以及國(guó)民心理結(jié)構(gòu)的變異這一深刻層面上去把握和理解，同時(shí)還應(yīng)將其置于現(xiàn)代中國(guó)文化發(fā)展歷史的縱橫比較中去解釋，方可明了其實(shí)質(zhì)與意義”。皮道堅(jiān)則側(cè)重從人類學(xué)的角度來(lái)看待其意義，認(rèn)為新潮美術(shù)的意義不在于它對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，而是因其對(duì)人們視覺方式、思維習(xí)慣以及生活態(tài)度的改變，來(lái)為中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)文化的建構(gòu)拓寬群眾基礎(chǔ)。劉驍純指出了新潮美術(shù)所擔(dān)負(fù)的社會(huì)責(zé)任，即：美術(shù)當(dāng)前最大的課題是敏感于時(shí)代困惑的藝術(shù)家勇敢、真誠(chéng)地用相應(yīng)的視覺圖式來(lái)喚起社會(huì)的感奮。而栗憲庭則認(rèn)為“85新潮”只是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)的深入，而非新起的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，并在后來(lái)發(fā)表的文章《我們最需要對(duì)“民族文化價(jià)值體系”的自我反省和批判》中明確重申了“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)不是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的觀點(diǎn)。盡管對(duì)“85新潮”的觀點(diǎn)眾說紛紜，但是不能否認(rèn)的是，因?yàn)椤?5新潮”的興起與發(fā)展，藝術(shù)批評(píng)不再是政治的附庸，其對(duì)象從藝術(shù)作品等外在客體轉(zhuǎn)移到藝術(shù)批評(píng)本體上來(lái)。并且通過對(duì)自身的反省，進(jìn)入全面思考批評(píng)本體價(jià)值與意義的階段。賈方舟在考察了文革以來(lái)近二十年的美術(shù)批評(píng)后，在1986年第11期上的《美術(shù)》上發(fā)表《批評(píng)本體意識(shí)的覺醒---美術(shù)批評(píng)二十年回顧》，指出這種批評(píng)本體意識(shí)的覺醒是“批評(píng)界一個(gè)了不起的轉(zhuǎn)折”,因?yàn)閷?duì)批評(píng)本體問題的自我觀照，以及對(duì)批評(píng)自身問題的思考和研究才是美術(shù)批評(píng)得以發(fā)展的真正起點(diǎn)。而殷雙喜在《美術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)》（新潮美術(shù)時(shí)期關(guān)于美術(shù)批評(píng)的學(xué)理探討最具價(jià)值的文章之一）一文中提供了不同風(fēng)格的意見，“總體來(lái)說，新潮藝術(shù)批評(píng)的拿來(lái)主義功績(jī)不小，理論上的原創(chuàng)性卻略顯薄弱”。

特別強(qiáng)調(diào)的是，這期間李小山和栗憲庭的批評(píng)模式已從現(xiàn)代批評(píng)轉(zhuǎn)向先鋒批評(píng)。先鋒批評(píng)最重要的要素是否定意識(shí)，而藝術(shù)極端主義與實(shí)驗(yàn)精神是先鋒批評(píng)異于現(xiàn)代批評(píng)的美學(xué)要素。栗憲庭在《舊權(quán)威不破，新權(quán)威何立？》一文中，明確反對(duì)劉驍純《危哉——盲目否定權(quán)威》一文中對(duì)否定權(quán)威的否定，后來(lái)又撰文《蔑視、破壞藝術(shù)語(yǔ)言即黃永砯的藝術(shù)語(yǔ)言》，支持有著自殺式美學(xué)態(tài)度的廈門達(dá)達(dá)，認(rèn)為黃永砯的作品從根本上蔑視、破壞藝術(shù)語(yǔ)言的神圣化。而李小山也斗膽與楊悅浦較量了一下，撰文論述反叛的合理性。