桑火堯（以下簡稱“桑”）：中國繪畫歷經(jīng)一兩千年的發(fā)展，能夠流傳下來的作品都是每個時代繪畫的代表作。一個時代的作品，雖是在前一時代的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與發(fā)展，而創(chuàng)新與發(fā)展難在觀念上，筆墨與技巧是從屬于此的。但對藝術(shù)的理解中西方不盡相同，西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展是個突變過程，往往是對以前的一個反叛，建立一種新的繪畫語言。而中國繪畫的發(fā)展，更多的是一種漸變，通過“悟”來發(fā)展既有的繪畫語言，在西方人看來，沒有什么變化，藝術(shù)的含量不是太多，所以在國際上有貶低中國畫的一些聲音。

陳家泠（以下簡稱“陳”）：東西方文化各有自己的發(fā)展之路，因此對藝術(shù)的看法乃至創(chuàng)作思想、方式等不盡相同。因此，西方人在看待我們中國繪畫的時候，認(rèn)為中國繪畫這么簡單，寥寥數(shù)筆、很短時間就作完了。中國繪畫的色彩沒有西畫豐富，視覺沖擊力小，把這些叫做藝術(shù)品在他們看來，有點(diǎn)不可思議。其實(shí)，這里他們對我們東方繪畫的神秘性缺少了解，在我們簡約中隱含了豐富的哲學(xué)意蘊(yùn)，有一種觀念的存在。東方繪畫重在意境的傳達(dá)，西方更多是強(qiáng)調(diào)形式與色彩上的外在表現(xiàn)。上蒼在制造人類藝術(shù)時已經(jīng)設(shè)定了密碼，中國繪畫的密碼是中國老莊哲學(xué)。藝術(shù)要處理好傳承與創(chuàng)新的關(guān)系，關(guān)鍵是觀念，這也是中國藝術(shù)能不能真正躋身于世界藝術(shù)之林的根本。我以為，沒有創(chuàng)新，藝術(shù)無從談起，向前看比什么都重要。西方油畫影響我們150年，西方當(dāng)代藝術(shù)影響我們30年，我們拿什么去影響別人？

桑：文化地理學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為：特定的地域生態(tài)產(chǎn)生特定的文藝形態(tài)。人類的生存和傳播活動，都要受到一定的地理環(huán)境的影響。同時丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》也提出“種族、時代、環(huán)境”是藝術(shù)的三大要素。說明地理環(huán)境與文化環(huán)境對藝術(shù)的創(chuàng)作影響是較大的。比如中西繪畫的分野與差異，本質(zhì)上是地理環(huán)境與文化藝術(shù)環(huán)境差異。

陳：從客觀角度看，西方繪畫年輕化，東方繪畫老年化。西方油畫重色彩、重造型、講視覺沖擊力，而東方繪畫講意境、講平和、注重黑白。年輕人對色彩敏感，喜歡有型的、喜歡力度強(qiáng)的。而中國畫是講悟性、講感覺，不到一定年齡，知識、閱歷等不足，或不在同一個文化語境中，就較難感悟到，因此，中國畫家要到四五十歲才會成熟起來。西方相對是陽的，而東方相對是陰的。西方繪畫陽剛、燦爛、張揚(yáng)，東方繪畫陰柔、含蓄、矜持。西畫在于視覺沖擊，東方繪畫在于體悟。

桑：東方繪畫核心的藝術(shù)精神是只可意會不可言說的。藝術(shù)精神是指一種藝術(shù)獨(dú)自具有的、內(nèi)在的品質(zhì)或氣質(zhì)，蘊(yùn)涵一種文化的根本理念。因?yàn)椋环N藝術(shù)所體現(xiàn)出的精神，不是來自藝術(shù)本身，而應(yīng)該是源于民族文化中最核心處的東西——哲學(xué)或宗教。徐復(fù)觀先生的《中國藝術(shù)精神》中也講到，老、莊思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)的人生；而中國的純藝術(shù)精神，實(shí)際系由此思想系統(tǒng)所導(dǎo)出。中國的書畫藝術(shù)以意、氣、神、韻、味、趣等詞語來表達(dá)其藝術(shù)魅力，其核心理念源于老、莊思想的影響，這些概念似是而非似的模糊化處理，只可意會而不可言傳，讓人們自己去體會其中之三昧。

陳：是的，對藝術(shù)的領(lǐng)悟要有文化環(huán)境，東方繪畫像是晚上繪畫，畫陰影、畫意象。白天是視覺，晚上是悟覺，一個靠看，一個是靠悟的。白天的是生命的實(shí)相，而晚上則是虛相、是空靈的。所以，中國畫有女性的溫柔、內(nèi)蘊(yùn)，只有好好去體會才會領(lǐng)悟到真諦，不像西方繪畫像男人那樣的陽剛、張揚(yáng)與明晰。陰是精神，陽是肉體。當(dāng)然，東西方繪畫都是各有特色的，并沒有好壞之分，只是不同地域、不同民族、不同文化的群體的精神需要。

桑：確實(shí)，東西繪畫有很大不同，但在世界成為地球村的時候，信息傳播越來越方便，東西繪畫在互相凸顯自己個性的同時，又在互融互補(bǔ)。從老一輩林風(fēng)眠開始，他們已經(jīng)意識到這一點(diǎn)，向西方借鑒，使中國繪畫的表現(xiàn)更豐富更具世界性。所以主張中西“融合”的概念很重要，而不是一味地主張“沖突”。近代以來，關(guān)干中國畫的“本土價值”問題，總是離不開傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的爭論。從繪畫史觀的層面，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的問題上一直存在著認(rèn)識上的誤區(qū)，那就是把中國近現(xiàn)代面臨的傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型問題錯誤地理解為是中西文化的沖突。客觀地說，中西繪畫不存在“沖突”，只有“碰撞”與“融合”。當(dāng)然，關(guān)于中與西的爭論，從近代開始到現(xiàn)代，仍未停止，是近現(xiàn)代中國繪畫的核心命題，這個命題會一直持續(xù)下去。

陳：我們在創(chuàng)作、在搞技巧的時候，就是要抬頭望遠(yuǎn)方，學(xué)習(xí)借鑒人類一切進(jìn)步的文化與藝術(shù)，融通中西藝術(shù)。在美院讀書的時候，我們這一代人都經(jīng)過比較嚴(yán)格和系統(tǒng)的學(xué)院教育基礎(chǔ)訓(xùn)練，再加上有潘天壽先生指導(dǎo)我們學(xué)習(xí)和理解中國繪畫，后來又經(jīng)陸儼少先生耳提面命，打下了扎實(shí)的中國繪畫的筆墨基本功。因此，可以說對中國畫的“老一套”已經(jīng)有了比較正確的理解與掌握。后來在實(shí)際的創(chuàng)作中，我漸漸覺得中西藝術(shù)是需要互補(bǔ)的，西方好的，我們要吸收，我們好的，相信西方也會吸收。既要堅(jiān)守傳統(tǒng)，又要努力向前看，創(chuàng)作出與時代與世界相適應(yīng)相接軌的作品。上世紀(jì)80年代以后，我已經(jīng)慢慢在轉(zhuǎn)型了，從傳統(tǒng)的往當(dāng)代性靠，在實(shí)踐中慢慢確定了自己的藝術(shù)程式。

桑：藝術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，是建立在扎實(shí)功底的基礎(chǔ)上的。當(dāng)代藝術(shù)做得好的，傳統(tǒng)繪畫基本功以及國學(xué)修養(yǎng)往往都很好，像林風(fēng)眠、吳冠中等等。而當(dāng)代性，無非也就是作品要與時俱進(jìn)、與時偕行，跟時代接軌，反映時代審美的需求。其實(shí)歷史上每個時代畫得好的畫家往往是時代性很強(qiáng)的，像宋代米芾的“米家山水”，元代之倪云林，明代之陳老蓮，清代之八大、石濤等。唯時代性、創(chuàng)造性的作品才能流傳下來。時代性、創(chuàng)造性是作為能夠傳世的藝術(shù)精品不可或缺的必要條件，時代性、創(chuàng)造性與藝術(shù)精品的邏輯關(guān)系是：時代性是藝術(shù)精品的意義屬性，而創(chuàng)造性是藝術(shù)精品的精神屬性。

陳：我是1958年進(jìn)入浙江美院的，那時，國家大煉鋼鐵，我們在學(xué)校學(xué)習(xí)中國畫。到1963年畢業(yè)，這段時間對我來講太寶貴了，潘天壽院長，周昌谷、方增先、李震堅(jiān)、吳茀之、潘韻等老師，對我們后來藝術(shù)的進(jìn)步成長起了很大的作用，是一輩子受用不盡的。

一個畫家的成功，有命運(yùn)，有天分，也是與時代、與社會息息相關(guān)的。我能進(jìn)美院，然后又分到上海來，都是對我的藝術(shù)成長有很大的幫助的。上海是個充滿時代氣息的地方，當(dāng)年我們浙美40多個同學(xué)到上海，我又是唯一進(jìn)學(xué)校當(dāng)老師的。上海是一塊有靈氣的地方，后來誕生的以程十發(fā)為代表的新海派，但其脈絡(luò)是陳老蓮的。陳老蓮對長江流域影響很深，那時，潘院長就叫我們臨陳老蓮的作品，他的作品中裝飾性很強(qiáng)的東西對我的創(chuàng)作有很深的影響。

我從“土”杭州到“洋”上海，一顆藝術(shù)的種子在新的土壤里、新的環(huán)境中，有一種新的成長的空間，就像嫁接過的樹一樣，會生長出更鮮美的果子。一顆傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的種子，在上海這個時尚的地方發(fā)芽開花，自然也有了時尚的氣息。所以說，時代造就了藝術(shù)，環(huán)境成就了藝術(shù)，歷史上的成功例子也確實(shí)是這樣的，這是藝術(shù)創(chuàng)作的一個規(guī)律吧。

桑：原始的花崗巖，是經(jīng)歷了時間的刮、刨、挖掘后，依然存在的本來面目，構(gòu)成了民族的審美特性，它融入了民族的血液里，和血一同繼承下來。每一個藝術(shù)品種，都有其深厚的獨(dú)立的美學(xué)淵源，并由此形成其堅(jiān)不可摧的審美根基。這個審美根基與地域環(huán)境有密切關(guān)系。一個人生活在具體的地域環(huán)境中，真正感受的東西恰恰不是更整體﹑更全面，而是更局部﹑更具體。深層的東西其實(shí)是生活在不同地區(qū)的人，他們觀察和理解的方式是有差異的。這種差異性同時也在潛移默化之中作用到藝術(shù)之中。中國與外國的不一樣，北方與南方的不一樣，同樣，杭州與上海的也不一樣。杭州煙雨朦朧的環(huán)境與上海時尚大氣的環(huán)境，各自成就了一代一代的藝術(shù)家。而您既有杭州的因子，又具備了上海的那種氣息，很顯然，您的藝術(shù)也就具有了與眾不同的特色了。

陳：是的。杭州的特點(diǎn)實(shí)際上是淡妝濃抹總相宜，杭州文化的特點(diǎn)是傳統(tǒng)的、婉約的，而我的畫，受杭州地域與文化的影響是很深的，我的作品中流露出陰柔的氣息，陸儼少老師的山水線條其實(shí)也是陰柔特色的。從大范圍講，吳越文化是比較“軟”的，不像北方文化，以黃河為代表，是剛硬的。而長江文化、楚文化，以屈原為代表，是宇宙性的，實(shí)際上是《天問》，是發(fā)散性的思維，像一些地方戲中的那些面具，不知從何而來，又不知消失在何時，有很大的神秘性。

我的作品是具有江南文化特色，柔性、唯美、婉約，所以說，如果把傳統(tǒng)的藝術(shù)比做詩，有嚴(yán)格的格律等要求，相對缺自由的表敘，那么我的繪畫就好比詞，從內(nèi)容、表現(xiàn)等方面，都既豐富又更自由。從藝術(shù)發(fā)展的角度看，我覺得二十世紀(jì)像是詩，而二十一世紀(jì)的發(fā)展趨向更像詞。上個世紀(jì)大家講傳統(tǒng)、講筆墨，這個世紀(jì)大家就相對比較自由，想抒發(fā)心靈的東西，而我抒發(fā)的心情比較散淡，越來越有點(diǎn)像杭州的特點(diǎn)了。我為什么對絲綢感興趣，實(shí)際上是與杭州的地域文化有關(guān)系，包括色彩等等。這個時代需要柔和的賞心悅目的東西。

桑：清初石濤的“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”有超越前人的高見，其筆墨是對當(dāng)時的泥古不化風(fēng)氣的一次抗?fàn)幒头磁眩彩且环N藝術(shù)家“自省”意識的體現(xiàn)，同時也反映出石濤的“技與道”的思想。如今看來，石濤革新與創(chuàng)變的“一畫論”，是對個人繪畫信念的一種堅(jiān)持，“一畫論”的核心不在于“技”，而在于“道”。藝術(shù)與技術(shù)的區(qū)別在于靈性，重在變，是虛靈的，是感性的，不是執(zhí)拗于實(shí)相，創(chuàng)作的要義就在于求新求變、求個性。因而，理解繪畫有兩重境的特性，這是大眾欣賞藝術(shù)作品的前提，也是區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的一道“門檻”。一是技的階段。客觀見之于主觀，是模擬階段，是圖像；二是道的階段。主觀見之于客觀，是創(chuàng)作階段，是心印。

陳：我提出的靈變是個虛的概念。技法有些是講不出來的，無招勝有招，無法之法為至法，無招就難破了。靈變、化變，怎么變，在學(xué)習(xí)過程中，靈活運(yùn)用達(dá)到變，如果不這樣學(xué)，不這樣變，藝術(shù)還有何意思。我對筆墨的理解與運(yùn)用，就像令狐沖學(xué)劍法，就是這個過程，在學(xué)習(xí)中求變，活學(xué)活用，不墨守陳規(guī)。我在上世紀(jì)八十年代之前，經(jīng)常每天早上到陸儼少老師家里去看他作畫，他畫畫不打稿子，一筆下去，行云流水，任意為之，水到渠成，跟玩一樣的，活靈活現(xiàn)。他對我很有啟發(fā)，現(xiàn)在的這些畫法就是多年積累在我心靈深處的東西。像我畫的十六羅漢人物畫作品，線條就是陸先生的山水線條在人物畫中的運(yùn)用，行云流水，筆法寫意、奔放。一般學(xué)人物畫的都是用李公麟等人的線條筆法，我這次用山水畫筆法畫人物，就是想與傳統(tǒng)不同。繪畫的線條有幾種：一種是寫生線條，一種是連環(huán)畫線條，還有一種是高古的線條。線條既要生動，又要高貴典雅就難了。我畫這些羅漢圖是根據(jù)五代貫休的石刻本采用山水畫線條畫成的，從始至終沒用木炭條打稿。

桑：中國繪畫，以前由于觀念的束縛，畫家多僅滿足于一人一山一花的表現(xiàn)，及至后來，有獨(dú)擅一類的畫家。當(dāng)下隨著時代的發(fā)展，社會及觀念的開放，思想的活躍，其創(chuàng)作形態(tài)與風(fēng)格亦趨于多元。實(shí)驗(yàn)性、無主題性及主題交合性的作品，以及具象與非具象性的作品等層出不窮。作品表現(xiàn)的內(nèi)容或者主題，相互越位，已非單純，界面也已不明晰，趨向邊緣融合。這種跨越特點(diǎn)，不能因?yàn)楹唵蔚姆挚贫种破浔憩F(xiàn)，甚至窒息藝術(shù)。因此，我以為中國畫原有的分科體系已經(jīng)過時，應(yīng)以科學(xué)務(wù)實(shí)的態(tài)度重新審視之。在當(dāng)下，應(yīng)與時俱進(jìn)，以藝術(shù)風(fēng)格來劃分顯然要比按創(chuàng)作內(nèi)容來分更確切，亦更符合藝術(shù)發(fā)展之規(guī)律。我想，藝術(shù)到最后都是相通的，人、山、花可以并驅(qū)，甚至其他門類的表現(xiàn)也是可以探索與實(shí)踐的。其實(shí)古今中外的一些藝術(shù)大家他們都是融通的。像您的作品，不僅人、山、花都作，而且陶瓷、家具甚至是絲綢服裝都是您藝術(shù)創(chuàng)作的范疇了。

陳：中國畫在某個階段，可以某個專業(yè)為主，但到后來就可以而且應(yīng)該打通，人、山、花都是一樣的。我這次將人物用山水畫法就是個例子，以山水線條畫人物，更有節(jié)奏感，而且人物用色上也是與傳統(tǒng)的《韓熙載夜宴圖》等都不一樣的用法，有山水畫用色的成分。

中國畫的基礎(chǔ)是線條功夫，尤其是人物畫，線條很重要，線條好了，不一定要用色，也不需要明暗關(guān)系，就像年輕人不用描口紅已經(jīng)很美了，像日本上了年紀(jì)的老婦人把口紅描得紅紅的，那是遮羞性質(zhì)的。中國人物畫的方向要把握，貫休的羅漢，造型多豪放、奇特、有個性，縱觀歷史與現(xiàn)在，誰能超越他，他把其奇相及動態(tài)、心態(tài)都刻畫出來了，沒有人能超越啊。對藝術(shù)的表現(xiàn)與認(rèn)識，我認(rèn)為從某種程度講，要忘記它的表面的東西，才能表現(xiàn)深度的東西，畫出來的東西才能更耐看。

科技的進(jìn)步，審美的多元，做一個全方位的藝術(shù)家，既是這個新時代的客觀要求，也是符合藝術(shù)共通的道理。國外有人說過，藝術(shù)家就是上帝，我想創(chuàng)造什么就是什么。我們要向西方學(xué)習(xí)，他們已經(jīng)達(dá)到這種條件，已經(jīng)這樣在做了。藝術(shù)家要多嘗試，各種藝術(shù)載體都可以試一試、做一做，從不掌握到掌握，從局部到全局，個人創(chuàng)造意識不斷提升，我就是在這樣嘗試與探索，從繪畫到家具、到陶瓷、到服裝，從平面到立體，發(fā)展的跨度是大的，但這既是我內(nèi)心表達(dá)藝術(shù)理想的需要，也是時代對藝術(shù)多樣性的需要。

桑：1917年，胡適從“一時代有一時代之文學(xué)”的文學(xué)進(jìn)化論角度，發(fā)起了以新文學(xué)取代舊文學(xué)的文學(xué)革命。時代是一個時間概念，它的影響是寬泛的、抽象的、沒有直感的，但是絕對是不能避免的。歌德有句話講, 無論你們的頭腦和心靈多么廣闊，都應(yīng)當(dāng)裝滿你們的時代的思想感情。黃賓虹說他的藝術(shù)要到他身后四十五十年后才會被人認(rèn)可。藝術(shù)總是超越于時代審美，是引領(lǐng)時代、引領(lǐng)時尚的。所以我一直認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該生長在時間的深度中，優(yōu)秀的藝術(shù)品應(yīng)該有時間和空間上的穿透力，而優(yōu)秀的藝術(shù)家不應(yīng)盲目跟風(fēng)，要有引領(lǐng)時代的勇氣。

陳：蘇軾有句詩“春江水暖鴨先知”，我們藝術(shù)家有天生的審美直覺，所以會預(yù)測審美發(fā)展的軌跡。同樣，對于鑒賞者來說，也是要有綜合素質(zhì)的，素質(zhì)上去了，好作品才能看得懂、認(rèn)識到。所以，有不少好的藝術(shù)家，身前寂寞身后榮，在世時不被認(rèn)可，尤其是沒有政治地位的畫家，更容易造成這種局面。

時代不前進(jìn)、不開放，最好的藝術(shù)家也容易被壓死、氣死。我的畫，當(dāng)時在學(xué)校里，有老師就說，不要太裝飾性。那時不百花齊放、不多樣性，沒辦法。現(xiàn)在不太一樣了，好多了，我的畫能被大家重視，能出來，是時勢之需。所以，時代對一個畫家太重要了，我個人對這個時代很珍惜，千載難逢，我的藝術(shù)要從70歲后重新開始，為時代為社會。