畫家毛焰

頭發(fā)中分的毛焰穿著松垮垮的牛仔褲和皺巴巴的T恤衫，臉上鼓出幾顆粉刺。看上去，他像是一位縣城美術(shù)教師。

42歲，毛焰已成為當代最重要，也是最難歸類的藝術(shù)家之一。

在各地藝術(shù)家紛紛北上，各種前衛(wèi)藝術(shù)、新潮觀念層出不窮之時，毛焰卻一直駐守南京，蝸居于郊區(qū)的畫室，畫畫、教書。當裝置、觀念、新媒體等藝術(shù)形式強烈地沖擊著傳統(tǒng)架上繪畫時，毛焰卻依然醉心于他的肖像畫。有論者稱，毛焰將這一源自西方的藝術(shù)形式，畫出了中國水墨山水的意趣。

我希望畫面的每一個角落都充滿表情

毛焰出生在一個“繪畫世家”，從小被父親帶著去看各種展覽。國畫、寫意、水彩、素描，對顏色和明暗的捕捉，每一項訓練都得到父親的細微指點。

上世紀80年代末，毛焰考入中央美術(shù)學院。1992年完成的《小山的肖像》在當年舉辦的“九十年代廣州藝術(shù)雙年展”上獲得“學術(shù)獎”，令毛焰名聲大噪。一幅《記憶或者舞蹈的黑玫瑰》，讓24歲的毛焰躋身于“千萬俱樂部”。

當時，毛焰曾放言：“我希望畫面的每一個角落、每一個局部都充滿表情。”評論家栗憲庭也曾撰文：“毛焰的作品放在歐洲任何博物館的大師作品前，都毫不遜色。”

然而出乎所有人的意料，毛焰剛剛抵達某個巔峰，榮光正徐徐降臨，大家翹首以待之際，毛焰卻古怪出走。

上世紀90年代初期，毛焰的肖像畫多以南京的朋友為模特。畫面形態(tài)與畫中人物的文化背景交互，拓展了肖像的思想縱深。“作品中或憂郁、或惶惑、或脆弱的文人肖像的所指，既是具體的個人、也是整個人類的面孔。”使毛焰嶄露頭角的《小山的肖像》，便是以“頭重腳輕”的俯視，流露出其當時“觀念性肖像”共有的敏感不安。

1995年，毛焰結(jié)識了南京作家韓東。那時，韓東正經(jīng)歷著人生的低潮。在毛焰眼里，失魂落魄的韓東是“最美的”。他拉韓東拍了照片，然后開始創(chuàng)作。后來，毛焰給這幅畫起了一個很抒情的名字——《我的詩人》。

1998年，毛焰遇到了在南京學習漢語的盧森堡留學生托馬斯·路德維德（Thomas Rohdewald），此后他們經(jīng)常一起聚會、踢球。

有一天，毛焰突然開始畫起了這個高大、富有教養(yǎng)的歐洲人。從2000年至今，托馬斯幾乎成為毛焰筆下惟一的主角。他被畫家略去著裝、微閉雙眼、神思迷離，甚至不辨男女，成為真實以外的“擬像”。有論者稱，拆解了意義的“托馬斯系列”，充滿了“空無”和“混沌”的東方玄學味道，在描繪者和閱讀者之間形成了具有無數(shù)可能的通道。

“我想是不是毛焰在南京呆久了，潛移默化或者有意接受文人畫筆墨趣味的影響？”栗憲庭說，“文人畫中的筆墨趣味所形成的獨特的灰度感覺，細膩而文雅，在繪畫性上有其獨特的創(chuàng)造性，這和文人寄情山水的散淡、灰色的人生體驗有關(guān)。”

快是藝術(shù)的敵人

毛焰曾說：“快是藝術(shù)的敵人。”而毛焰也是這句箴言的身體力行者。完成一件作品常常要耗費他很長時間，有的甚至長達幾年。有時，他會一遍遍地畫一幅畫，在過程中逐步放棄一些過于刻意的東西，讓作品漸漸趨于平靜和自然。有時，他寧可把未完成的作品拿去展覽，展覽之后再拿回畫室繼續(xù)修改。

毛焰說，反復描摹同一件事物，讓他有了一種近似修行的體驗。他對自我的“過度表達”始終保持高度警惕。他說：“繪畫是表達認識，這種認識不是完全個人的東西，不是個性，而是不停地對照、判斷和體驗。所以我后來畫人，就不太刻意去表達個人性，過于刻意的表達只能變得很狹隘。”

2007年，毛焰把工作室遷至南京東北郊幕府山，這是六朝古都將軍幕府所在地。毛焰的畫室是一個面積近400平方米、高6米的空間。

2009年，毛焰在上海美術(shù)館舉辦了個展，他將這次個展命名為“意猶未盡”。

繪畫是我生命的全部

人物周刊：畫畫對你來說意味著什么？

毛焰：繪畫是我生命的全部。所有的東西都和繪畫有關(guān)，包括交朋友，有個圈子，和他們?nèi)ネ妗⑷セ欤幕煽円宦淝д伞＠蠋熢谖业男哪恐芯腿缲瑝粢话恪＞湍菚r的心理承受力而言，他們隨便侮辱你的一句話，都會讓你覺得生不如死。但因為有繪畫，那段日子過得非常快樂。

人物周刊：在觀念藝術(shù)成為主流的當下，你的作品似乎一直與當代藝術(shù)的大方向格格不入。這是你有意的選擇或堅守嗎？

毛焰：我所做的一切都是按照我的天性，順其自然。如果藝術(shù)關(guān)乎你的理想，那么它和當不當代就沒有必然聯(lián)系。很多藝術(shù)家和他當時所處的時代也沒什么關(guān)系。是否當代不是衡量藝術(shù)價值的惟一標準。

人物周刊：1995年，你畫了《青年郭力》，副標題是“緬懷德拉克洛瓦”。

毛焰：我是古典情結(jié)非常濃重的人。法國的德拉克洛瓦、西班牙的戈雅、德國的丟勒以及荷蘭的維米爾，這4個畫家是我一生的摯愛。他們的高度令人敬仰，是我精神上的指標，我愿意我這輩子的繪畫都是向這些大師致敬。在他們的作品面前，我覺得藝術(shù)家的個人性并不是那么重要。我曾經(jīng)看過弘一法師抄的一個佛經(jīng)，最大的體會是，他肯定不是在寫書法。那么大的一個佛經(jīng)，他寫的所有字都是一個字，每個字沒有任何區(qū)別，一絲不茍，工工整整，沒有去表現(xiàn)所謂的“書法的魅力”，或者對經(jīng)書的感悟。過度證明自己是很可悲的事情。

人物周刊：你的作品非常沉靜，在生活中你是個沉靜的人嗎？

毛焰：生活中我并不是一個安靜的人，相反，甚至可以說很放縱。只有進入繪畫當中，我才會沉靜下來。

人物周刊：這是一種克制？克制在藝術(shù)中重要嗎？

毛焰：克制在藝術(shù)中是最重要的東西。你可以在局部迸發(fā)出感性的力量，但在相當長的時間里，你需要某些恒定的東西。不要輕易地去追求所謂藝術(shù)上的快感。

人物周刊：你畫畫時的狀態(tài)是怎樣的？

毛焰：泥沙俱下，五味俱全：沮喪、失落、敏感、暴躁、痛苦、孤獨、寧靜、自我陶醉、自我滿足。

人物周刊：對參展和賣畫，你似乎都有所保留？

毛焰：為展覽去畫畫是一件備受折磨的事，出于商業(yè)考慮就更令人窒息。不賣畫對我來說是一件太經(jīng)常的事。我相信，藝術(shù)家和收藏家之間是有緣分的，藝術(shù)家不是為了賣才去做一個作品。錢很快會花完，作品卻看不到了。我通常采取的方式就是放棄。

（摘自《南方人物周刊》2010年第23期）