文/高名潞

“意派”所集中探討的是視覺藝術(shù)理論、批評(píng)敘事和藝術(shù)創(chuàng)作。就現(xiàn)實(shí)性而言，提出“意派”，是要從理論上對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)加以解釋。因?yàn)橐酝年U釋體系，無論是中國(guó)古典的還是來自西方的，面對(duì)面貌各異的藝術(shù)現(xiàn)象，總是給人以“錯(cuò)位”的感覺。“意派”同時(shí)也是創(chuàng)作論。它是一種不同于簡(jiǎn)單直觀再現(xiàn)的復(fù)雜性敘事，是對(duì)“世界關(guān)系”的復(fù)雜性的、通達(dá)感悟式的，因此也是更為本質(zhì)性的把握。“意派”并不主張脫離現(xiàn)實(shí)，相反要更加融入現(xiàn)實(shí)，或者本身就是現(xiàn)實(shí)的一部分，但前提是，必須具有超然的審視能力，才能感悟到現(xiàn)實(shí)真正的復(fù)雜性、豐富性和獨(dú)特性。

我在最近出版的《意派論》 一書中，試圖尋找和發(fā)展一種能夠把本土傳統(tǒng)資源與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)嫁接的視覺藝術(shù)理論。為此，我對(duì)西方的藝術(shù)史和批評(píng)理論作了一個(gè)概要性的梳理，同時(shí)從“意派”的角度對(duì)西方理論，特別是它的“再現(xiàn)”基石進(jìn)行了反省和批評(píng)。 在這個(gè)過程中，對(duì)“意派論”的基本理念和結(jié)構(gòu)進(jìn)行了初步的探討。這本小書，可以說肩負(fù)著“不可承受之重”，因?yàn)槠渲猩婕暗胶芏喾矫娴膯栴}需要深入展開。本文僅就書中的大體觀點(diǎn)以及與其相關(guān)的一些問題展開進(jìn)一步的討論。

一、為什么是“意派論”?

20世紀(jì)以來， 當(dāng)我們提到藝術(shù)理論(或者廣義的思想理論)的時(shí)候，它們基本上都是從西方引進(jìn)的。我們學(xué)習(xí)和引進(jìn)這些現(xiàn)代藝術(shù)理論都是和我們的藝術(shù)與社會(huì)的現(xiàn)代性發(fā)生關(guān)系的，或者說它就是現(xiàn)代性的一部分。現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史理論是西方的發(fā)明，或者更準(zhǔn)確地講是西方現(xiàn)代性的產(chǎn)物。

盡管早在公元9世紀(jì)，中國(guó)就有了第一部繪畫史：張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。它比瓦薩里的《畫家傳》要早七百年。但是，張彥遠(yuǎn)的畫史不是現(xiàn)代藝術(shù)理論，

因?yàn)榈谝唬麤]有“進(jìn)步”的概念。不僅張彥遠(yuǎn)，幾乎所有的中國(guó)古代藝術(shù)家、藝術(shù)史家和批評(píng)家都沒有“進(jìn)步”的概念。相反，幾乎都是崇古的。盡管偶然有人說兩句“古不及今”的話，比如宋代郭若虛說“人物花鳥今不如古，若論山水，古不及今”，但這只是一種題材、技巧或者是繁榮程度的比較。而瓦薩里的《畫家傳》則顯然強(qiáng)調(diào)了文藝復(fù)興的進(jìn)步性。完成于16世紀(jì)的《畫家傳》記錄的正是處于文藝復(fù)興高峰期的藝術(shù)，是從古代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折過程期。而這一“過程”的意識(shí)，“進(jìn)步”(progress)的意識(shí)在書中被充分地表現(xiàn)了出來。“文藝復(fù)興”一詞(il rinascimento 意大利語)即是瓦薩里的發(fā)明。他記錄了二百五十年以來的一些重要藝術(shù)家的生平。通過這些傳記，他讓人們了解了文藝復(fù)興的人文精神和從古希臘傳統(tǒng)來的個(gè)人精神。他記錄這些藝術(shù)家和他們的創(chuàng)作的目的是為了“現(xiàn)在”，因?yàn)椤皻v史是人類生命的鏡子”，“閱讀過去就像是面對(duì)活生生的現(xiàn)代”。

第二，中國(guó)古代藝術(shù)理論沒有西方意義的“科學(xué)性”的概念。所謂“科學(xué)性”，就是追求“真實(shí)”的意義，以及探討這個(gè)意義的分析方法。在藝術(shù)理論中，就是要把藝術(shù)作品的意義，特別是藝術(shù)生產(chǎn)如何與歷史和社會(huì)精神相一致說清楚。但是，中國(guó)古代藝術(shù)家和藝術(shù)史家似乎并不想把作品的這些意義說清楚。謝赫、張彥遠(yuǎn)、趙孟頫、錢選、董其昌在談一幅畫的時(shí)候，他們談人品、風(fēng)度、筆墨，以及山水的氣韻，很多運(yùn)用隱喻的語言。至于作品的內(nèi)容形象是否和外在的山水、人物對(duì)應(yīng)，并不在特別討論的范圍。相反，注重性格和情境的契合，比如顧愷之畫裴楷，頰上加三毛，畫謝幼輿，則把他放在巖穴之中，這些“意在形外”之處，總是被津津樂道地談及。 在孔子那里，藝術(shù)存在善和美的問題，即盡善盡美，但是不存在真的問題。因?yàn)楣湃瞬恢竿囆g(shù)去模仿真實(shí)。藝術(shù)史的書寫也并不像黑格爾以來的藝術(shù)史寫作那樣，必須承受再現(xiàn)歷史或者歷史精神的責(zé)任。 盡管儒家要求藝術(shù)“明勸誡，著升沉”。但是這里的升沉更多地在講善和道德價(jià)值，而不是真正的歷史。閻立本的《歷代帝王圖》其實(shí)并不是記述歷史，而是記述善惡，和善惡導(dǎo)致的朝代升沉。

然而中國(guó)藝術(shù)史家和批評(píng)家應(yīng)該不像西方藝術(shù)史家所說的僅僅是“鑒賞家” 。 確實(shí)，中國(guó)古代的藝術(shù)史家和批評(píng)家所寫的畫史和畫論多屬即興點(diǎn)評(píng)，或者不同畫科的畫家和作品的流水帳。但是，中國(guó)的文人不但寫畫論、書論，可能也寫詩(shī)、作詞、寫書法，還寫筆記小說，同時(shí)還要做官。所以，這種整體文人情境促使他們“整一”性地對(duì)待所有的生活部分，包括藝術(shù)。“整一”就是把“我”放到人、物、場(chǎng)之間的關(guān)系之中。用現(xiàn)在的話說，就是描述一個(gè)整一情境，這個(gè)整一性無法從藝術(shù)作品的孤立內(nèi)容和形式中尋找對(duì)應(yīng)的意義，它是一個(gè)“意在言外”的關(guān)系。所以古代的藝術(shù)評(píng)論，避免不了談人品、技巧、趣味和文人氛圍。這是和現(xiàn)代西方藝術(shù)史理論完全不同的系統(tǒng)。

所以，才有“氣韻生動(dòng)”以及“神”、“意”、“逸”等說法。 上個(gè)世紀(jì)50、60年代，西方漢學(xué)家花了很大精力去理解“氣韻生動(dòng)”，并搜盡西方概念試圖準(zhǔn)確地翻譯它，最后達(dá)成共識(shí)，用了resonance這個(gè)概念去翻譯“氣韻”。resonance 就是共生、融匯貫通、整體而有活力的意思。這是謝赫定的最高標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)也是中國(guó)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。生動(dòng)與否和“真實(shí)”既有關(guān)又無關(guān)，而是主體、對(duì)象和情境的整一性觀照。

但是，這種無“進(jìn)步”與“不科學(xué)”的藝術(shù)敘事(甚至我們都很難說它們是理論)是否具有可以揚(yáng)棄的現(xiàn)代性價(jià)值呢? 上個(gè)世紀(jì)20年代初在中國(guó)知識(shí)界和理論界爆發(fā)的“科玄大論戰(zhàn)”提醒我們不能盲目地以玄學(xué)對(duì)抗科學(xué)。但是經(jīng)過了西方后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代性的反省和解構(gòu)之后，在全球化恨不得將世界每個(gè)角落都變得一樣的時(shí)候，科學(xué)、工具理性和貪婪聯(lián)手，資本和社會(huì)體制共謀，傳統(tǒng)的富有人性的思維方式如何進(jìn)行當(dāng)代性轉(zhuǎn)化的設(shè)問再次出現(xiàn)。這個(gè)時(shí)候我們對(duì)科學(xué)和玄學(xué)的思考已經(jīng)有了更多的參照系，同時(shí)我們的反省也更為理性，其語境也不同于上個(gè)世紀(jì)初，甚至上世紀(jì)80年代了。

“意派論”試圖從整一性和契合的維度建立一種理論角度。這個(gè)契合不是單純從古典美學(xué)的概念自身發(fā)展出來的，而正是在對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的思考和批評(píng)中展開的。我在討論“意派論”時(shí)，必須要和批評(píng)西方藝術(shù)史及藝術(shù)批評(píng)理論同時(shí)進(jìn)行。沒有當(dāng)代理論的針對(duì)性就沒有“意派論”。所以，如果執(zhí)著于“意派”是古還是今，但并不觸動(dòng)對(duì)西方再現(xiàn)理論的討論和評(píng)價(jià)是沒有意義的。即便是“意”這個(gè)概念，也不能只從中國(guó)傳統(tǒng)語源學(xué)角度去解讀，必須要有西方參照。從翻譯的角度，我們可以發(fā)現(xiàn)西方當(dāng)代藝術(shù)理論中充斥著“意”這個(gè)概念。因?yàn)橛⑽牡膇ntention, concept, meaning, significance，ambiguity 這些常用的名詞都有“意”的意思，但是所有這些詞又都無法囊括中文“意”的意思。美國(guó)藝術(shù)史家(Michael Baxandall)還曾經(jīng)寫過一本書叫做《意之形》(Patterns of Intention) ，這是一本很有影響的藝術(shù)理論著作。當(dāng)然，這些“意”和我的“意派”并不是同一回事，但是，在提出“意派”時(shí)，我必須要知道：在西方背景中，這些類似“意”的概念群都具有什么意思。

從柏拉圖開始，藝術(shù)首先和“真”有關(guān)，所以認(rèn)為藝術(shù)是模仿。在“真、善、美”中，“真”是靈魂。到了康德、黑格爾時(shí)代才開始有了美學(xué)的獨(dú)立，有了現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)史理論。按照馬克斯? 韋伯的說法，西方現(xiàn)代性首先把藝術(shù)、道德、科學(xué)分離為各自獨(dú)立的學(xué)科。黑格爾最先把藝術(shù)史看作精神歷史興衰的一面鏡子(實(shí)際上從瓦薩里就已經(jīng)開始)，李格爾把藝術(shù)(特別是裝飾藝術(shù)形式)解讀為人的視覺歷史的進(jìn)化發(fā)展的結(jié)果。在這一觀念的支配下，西方藝術(shù)理論家將古典藝術(shù)的歷史描述為從埃及的觸覺透視向希臘、羅馬的焦點(diǎn)透視進(jìn)化的歷史。只有這種視覺歷史才能承載古典藝術(shù)的神話和文學(xué)性敘事。因?yàn)檎鎸?shí)和模仿是其哲學(xué)。“進(jìn)步”(progress)在這里意味著進(jìn)化(evolution)。進(jìn)化的標(biāo)準(zhǔn)就是如何讓藝術(shù)更真實(shí)地表現(xiàn)外部空間世界。因此，這個(gè)“真實(shí)”的觀念導(dǎo)致了一種替代概念：藝術(shù)就是替代，替代就是再現(xiàn)。古希臘的模仿論發(fā)展為西方現(xiàn)代的再現(xiàn)理論是其現(xiàn)代性過程中不可分割的一部分。

如果說李格爾和沃爾夫林等人是從現(xiàn)代進(jìn)化理論的角度去肯定從埃及藝術(shù)到歐洲古典藝術(shù)的視覺再現(xiàn)的進(jìn)化(這個(gè)進(jìn)化就是從埃及的觸覺藝術(shù)進(jìn)化到三度焦點(diǎn)透視空間)，那么到了弗萊、桑塔格和格林伯格那里，又出現(xiàn)了另一個(gè)進(jìn)化，那就是二維的抽象平面對(duì)三度透視空間的超越，因?yàn)槠矫婢褪撬季S的進(jìn)步性體現(xiàn)，格林伯格甚至把這種平面性看作法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的知識(shí)分子思想的結(jié)晶，甚至把它回歸到柏拉圖的理念說。在柏拉圖看來，現(xiàn)實(shí)是理念的影子，而藝術(shù)(那個(gè)時(shí)代是三度空間的模仿再現(xiàn))則也是理念的影子。現(xiàn)代抽象主義直接再現(xiàn)理念，那當(dāng)然比古典寫實(shí)更為接近真實(shí)，因此更為進(jìn)步。所以，格林伯格說，現(xiàn)代主義的平面抽象不是反對(duì)再現(xiàn)，而是反對(duì)三度虛幻空間的再現(xiàn)方式。

后現(xiàn)代主義以來的各種理論開始拒絕現(xiàn)代主義的精英再現(xiàn)，但沒有人反對(duì)藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和替代這個(gè)根本的原理。只是過去古典和現(xiàn)代主義通過內(nèi)容與形式的對(duì)立，探討哪種藝術(shù)作品更進(jìn)步的問題，現(xiàn)在后現(xiàn)代主義開始思考超越內(nèi)容形式的畫面構(gòu)圖本身，用藝術(shù)認(rèn)識(shí)論直接替代藝術(shù)再現(xiàn)。換句話說，能不能用觀念(比如語詞)和現(xiàn)成品，或者“準(zhǔn)現(xiàn)成品”(比如照片拼貼)來替代傳統(tǒng)作品的(內(nèi)容/形式的)再現(xiàn)形式而成為標(biāo)準(zhǔn)。 晚期現(xiàn)代主義(比如極少主義)和后現(xiàn)代主義試圖從觀念藝術(shù)(也就是任何形式都可以稱之為藝術(shù)，比如現(xiàn)成品)的角度顛覆原先那種用作品形式去模仿真實(shí)的哲學(xué)，但是，它絲毫沒有動(dòng)搖藝術(shù)再現(xiàn)的哲學(xué)基礎(chǔ)，只不過用現(xiàn)成品替代了作品。這種進(jìn)步不過是一種藝術(shù)家主體對(duì)物質(zhì)的更極端的“擬人化”而已，如果過去是把主體再現(xiàn)的愿望投射在文學(xué)故事或者抽象精神上，那么現(xiàn)在則投射在一個(gè)現(xiàn)成物的語義聯(lián)想上。故事聯(lián)想、形式聯(lián)想和物語的聯(lián)想其實(shí)都是藝術(shù)家聯(lián)想的投射，這些視覺的革命和進(jìn)步并沒有帶來西方再現(xiàn)理論的根本動(dòng)搖，也并沒有拋棄藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界之間是替代和對(duì)應(yīng)關(guān)系這個(gè)古典二元再現(xiàn)的原理。

這是一個(gè)同義反復(fù)，它表現(xiàn)在，早期現(xiàn)代主義通過藝術(shù)家的主觀編碼(神啟revelation，藝術(shù)家似乎感受到了某種外部世界的神秘性啟示)把世界的真實(shí)結(jié)構(gòu)融入形式。晚期現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義通過“點(diǎn)石成金”，給某物命名為“世界的真實(shí)”，以此來達(dá)到直接用形式(和現(xiàn)成品的物本身)替代內(nèi)容的目的。我稱之為“以己之心，度物之腹”。這就是“擬人化”(anthropomorphism)，即把物質(zhì)想象為人自己。所以，盡管方向不同，一個(gè)是把神啟的精神融入到形式(比如康定斯基的抽象藝術(shù)的精神)，另一個(gè)是直接把形式擬人化，無須以精神和內(nèi)容修辭作為依托。但是早期現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義(以及晚期現(xiàn)代主義，比如極少主義)的二元對(duì)立的立足點(diǎn)是一樣的，它們的對(duì)立不過是一個(gè)互相排斥又試圖互相替代的循環(huán)關(guān)系。

西方觀念藝術(shù)(實(shí)際上自杜尚開始)試圖跳出這個(gè)內(nèi)容形式的怪圈。它用語詞和“藝術(shù)認(rèn)識(shí)論”陳述去替代敘事的或者非敘事的形式。但是，在20世紀(jì)60年代末和70年代初經(jīng)過短暫的哲學(xué)性試驗(yàn)之后，在70年代和80年代走向了典型的后現(xiàn)代觀念藝術(shù)階段，即藝術(shù)成為反資本主義文化產(chǎn)業(yè)體制和文化意識(shí)形態(tài)(女權(quán)主義、多元主義和后殖民主義等)的工具。后現(xiàn)代藝術(shù)是意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)。

所以，到了60年代，西方藝術(shù)在表現(xiàn)形態(tài)上，最終形成了三個(gè)極端的方向：再現(xiàn)可視現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)(寫實(shí)藝術(shù))，再現(xiàn)理念的藝術(shù)(抽象藝術(shù))和再現(xiàn)藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的藝術(shù)(觀念藝術(shù))，即古典、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的三種形態(tài)，這三者互相排斥，但是共同形成了西方當(dāng)代藝術(shù)敘事理論的復(fù)雜而豐富的樣式和角度。

它確實(shí)是人類智慧和勇氣在藝術(shù)創(chuàng)造上的體現(xiàn)。這個(gè)藝術(shù)理論體系同時(shí)影響了中國(guó)和其他非西方國(guó)家的藝術(shù)。以至于中國(guó)20世紀(jì)以來的藝術(shù)批評(píng)和歷史敘事都在運(yùn)用這套理論系統(tǒng)，只不過我們?cè)诓煌臅r(shí)代，在不同的派別那里各取所需。但每當(dāng)用它解讀我們自己的藝術(shù)現(xiàn)象的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)常常會(huì)有一種尷尬，也就是用別人的修辭描述自己的故事的尷尬，因?yàn)橹袊?guó)的現(xiàn)代性與西方現(xiàn)代性之間的錯(cuò)位，很難完全用一個(gè)來自西方現(xiàn)代性語境的進(jìn)步理論去描述。

這促使我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)一種獨(dú)特的批評(píng)角度和方法，而它又不可能從傳統(tǒng)語源學(xué)研究中生發(fā)出來，不可能由從概念到概念的精致語源和語義的研究中得來。糾纏在中國(guó)的那些“道”、“器”、“意”、“象”中的自我互相論證的方法不能完成這個(gè)任務(wù)。這種方法在當(dāng)代國(guó)學(xué)中卻隨處可見，是一種“自言自語”的國(guó)學(xué)。 這就提醒我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)一個(gè)新角度。比如建立“意派論”必須得發(fā)生在結(jié)構(gòu)性比較的平臺(tái)上才能生效，在審視傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的時(shí)候，必須站在批評(píng)和審視西方藝術(shù)理論體系的立場(chǎng)上，要“腳踩兩只船”，因?yàn)橹袊?guó)的現(xiàn)代性已經(jīng)和西方綁在了一起。如果單純是從“意”的傳統(tǒng)資源角度去批評(píng)討論“意派”，則無益亦無助。“意派論”應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代比較的產(chǎn)物，不應(yīng)該是古代的產(chǎn)物。

二、為何不是意境，而是“理、識(shí)、形”?

把西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象、觀念、寫實(shí)的極端分離結(jié)構(gòu)和中國(guó)古代藝術(shù)理論進(jìn)行比較時(shí)，我發(fā)現(xiàn)西方這三種大的藝術(shù)范疇，在公元9世紀(jì)的唐代就已經(jīng)被提到了，只不過那個(gè)時(shí)候沒有“藝術(shù)”這個(gè)概念，在藝術(shù)文獻(xiàn)中，藝術(shù)史家一般用“圖載”這個(gè)概念去統(tǒng)括藝術(shù)。“圖載”就是“用圖像去表現(xiàn)”的意思。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中引用公元5世紀(jì)的彥光祿的話說：

圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也;二曰圖識(shí)，字學(xué)是也;三曰圖形，繪畫是也。

意思是，用圖像表現(xiàn)的(藝術(shù))包括三個(gè)方面：第一是表現(xiàn)原理的，這一類就是宗教符號(hào)，比如卦象;第二種是表現(xiàn)觀念認(rèn)識(shí)的，這一類就是文字學(xué)，或者是和文字有關(guān)的藝術(shù)，比如字學(xué);而第三種是表現(xiàn)外形的，也就是繪畫。在唐代之前，繪畫主要是指人物畫，所以外形是非常重要的因素之一。

在我看來，中國(guó)古代美學(xué)的圖理、圖識(shí)和圖形正好對(duì)應(yīng)西方的抽象、觀念和寫實(shí)這三個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)范疇。“理”對(duì)應(yīng)于“抽象”，“識(shí)”對(duì)應(yīng)于“觀念”，“形”對(duì)應(yīng)于“寫實(shí)”。如果說“理”對(duì)應(yīng)于抽象，“形”對(duì)應(yīng)于寫實(shí)，恐怕沒有太多的爭(zhēng)議，但是為什么“識(shí)”(字學(xué))可以對(duì)應(yīng)于觀念藝術(shù)呢?眾所周知，字學(xué)的核心是“六書”：象形、指事、形聲、會(huì)意、轉(zhuǎn)注、假借。中國(guó)字學(xué)中有豐富的語詞(word)和形象(image)關(guān)系的學(xué)問。而語詞和形象問題是自帕諾夫斯基的圖像學(xué)理論以來最核心的話題。 研究語詞和圖像關(guān)系的索緒爾的語言學(xué)對(duì)圖像學(xué)藝術(shù)理論以及80年代以來的符號(hào)學(xué)的藝術(shù)理論產(chǎn)生了很大的影響 。 特別是，中國(guó)文字學(xué)理論中的一些概念如果轉(zhuǎn)化為西方概念，甚至就會(huì)和后現(xiàn)代發(fā)生共鳴。比如，六書中的六個(gè)范疇基本上和當(dāng)代藝術(shù)中的一些觀念有類似性。比如轉(zhuǎn)注和“重讀”(reinterpretation)，假借和“挪用”( appropriation)，象形和“模擬”(likeness)， 形聲和“音響形象”(sound image)等。所以，雖然六書討論的是中國(guó)文字，但是其中一些有關(guān)語詞與圖像(這種關(guān)系在西方觀念藝術(shù)中多有涉及)相關(guān)的問題極為豐富。特別是六個(gè)范疇之間的契合關(guān)系，是藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的豐富遺產(chǎn)。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中，抽象、觀念和寫實(shí)，這三個(gè)范疇是相互極為排斥的。而在中國(guó)，這三個(gè)范疇則是互相親和重疊的，它們互相滲透和重疊的那一部分，恰恰就是“意”。這在中國(guó)古代的詩(shī)學(xué)、書學(xué)、畫學(xué)和哲學(xué)中都有豐富的論述。比如，“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，如果詩(shī)是語言概念的藝術(shù)，那么畫中也有語言和概念的因素，反之亦然。理、識(shí)、形和抽象、觀念、寫實(shí)各自都是藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)或者方式手法，在理、識(shí)、形的背后是契合的整一論。整一即“和而不同”。而西方在抽象、觀念和寫實(shí)的背后是分離的再現(xiàn)論，因?yàn)橹挥蟹蛛x和絕對(duì)各自的再現(xiàn)性才具有獨(dú)立性和純粹性。三者中，每一個(gè)再現(xiàn)方式都是人對(duì)世界關(guān)系中的一個(gè)側(cè)面(結(jié)構(gòu)原理、認(rèn)識(shí)論或者鏡像)的極端反映。

但是，雖然用了“意”的概念，“意派論”卻不是從傳統(tǒng)“意”理論來的，而且古代也沒有一個(gè)“意”理論。“意”就好像“神”、“逸氣”、“風(fēng)”、“骨”等概念，它們都只是傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)構(gòu)中的單個(gè)概念，不是一個(gè)自足的理論系統(tǒng)。雖然早在唐代，詩(shī)學(xué)的意境說已經(jīng)出現(xiàn)，但是，只有到了20世紀(jì)，先有王國(guó)維，后有蔣彝、宗白華、徐復(fù)觀、李澤厚等一批學(xué)者討論過“意境”，并把“意境”視為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論的核心之一，這確實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理論的發(fā)展和創(chuàng)造。特別是，這些學(xué)者把西方的主客觀、主體和物、情和景的理論引入意境理論，使中國(guó)的詩(shī)學(xué)豐富和精致化。但是由于受到了西方現(xiàn)代美學(xué)理論的影響，他們從情景交融，主客觀統(tǒng)一的角度討論詩(shī)詞和山水畫。比如，王國(guó)維的“有我之境”和“無我之境”，以及人生三境界等，都是劃時(shí)代的見解。也正是在藝術(shù)表現(xiàn)“世界關(guān)系”這一點(diǎn)上，意境理論一方面受到了西方二元論的影響(盡管這些學(xué)者一般都強(qiáng)調(diào)二元之間的合，而不是分，但是基本關(guān)系受到了“再現(xiàn)”理論的影響);另一方面，“意境”理論也仍然受到傳統(tǒng)美學(xué)的局限，這體現(xiàn)在它只能討論詩(shī)詞和山水畫，卻很難討論詩(shī)詞和山水畫之外的藝術(shù)，比如，它基本無法用于討論《清明上河圖》、《歷代帝王圖》等人物畫，以及一些佛教和墓室藝術(shù)。更無法討論現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)。而“意派”則不同，它不再限于“境”，“境”(“意派論”里稱之為“場(chǎng)”)只是世界關(guān)系中的一個(gè)方面，是“意派”關(guān)系論的一個(gè)側(cè)面，不是核心。所以，“意派論”可以討論現(xiàn)當(dāng)代以及古代藝術(shù)，因?yàn)樗幕娟P(guān)系已經(jīng)不是“意境”說。

所以，我沒有借用20世紀(jì)以來諸家的“意境”說，而是參考了張彥遠(yuǎn)的“理、識(shí)、形”的說法，并進(jìn)一步從易經(jīng)等理論中找到“理、識(shí)、形”的來源，那就是古代有關(guān)“象”的理論。所以，“意派論”勾畫了一個(gè)“意——象——理、識(shí)、形”的古代視覺理論。 然而，這種“發(fā)現(xiàn)”已經(jīng)不是傳統(tǒng)本身，或者說在傳統(tǒng)那里可能只是一種散在的孤立形態(tài)，梳理并把它結(jié)構(gòu)為一個(gè)系統(tǒng)，本質(zhì)上是一種當(dāng)代性的轉(zhuǎn)化。

“意派論”理論認(rèn)識(shí)到西方理論中的內(nèi)容和形式、現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)、真理和幻覺這些范疇實(shí)際上都是互相置換、互相替代和同義反復(fù)的游戲。所以，“意派論”的理論基礎(chǔ)建立在一個(gè)非二元對(duì)立的、同時(shí)又互動(dòng)的結(jié)構(gòu)之上。這個(gè)運(yùn)動(dòng)是空間性的。“意”就是這個(gè)多元(比如，人的意識(shí)、物和場(chǎng))關(guān)系之間運(yùn)動(dòng)的契合之處。由于它是處于運(yùn)動(dòng)之中，所以很難完全被描述和言說，于是就有 “言不盡意，圣人立象以盡意” 之說。這個(gè)“象”在古代美學(xué)中分為卦象、字象和形象 ，即理念的“象”、認(rèn)識(shí)的“象”和形象的“象”，這是一個(gè)至少包含了三元的空間形式，它不是人、物或者山水的模擬視像，而是他們直接的交合，也就是，既是人象，又不是人象(因?yàn)樗c物或者場(chǎng)交合);既是物象，又非物象;既是場(chǎng)象，又不是場(chǎng)象。它總是處在運(yùn)動(dòng)交匯之中。

這樣去看“象”的概念就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代美學(xué)之所以對(duì)“象”寄予這么大的希望，要“立象以盡意”，是因?yàn)椤跋蟆彪m然也是意念化的，也和大腦意識(shí)分不開，但畢竟“象”是感官可以捕捉到的空間元素，或者說，它是“意”的視覺依托。但是，它又不是純粹視覺感官的東西。我們不能說它屬于主體，也不能說它只屬于某個(gè)客體，而是屬于與觀察主體(observer)、被看的事物(the thing being observed)以及觀看情狀(the moment and context of observation)都有關(guān)的范疇。就像我們無法把我們此時(shí)此刻所處的空間分解為主體的、客體的或者世界的這樣分隔獨(dú)立的領(lǐng)地那樣。而“意”則是這空間三元之間發(fā)生關(guān)系的具體呈現(xiàn)。然而，“意”在這里不是本體的確定的意義，而是一種關(guān)系情狀。有意思的是，《周易》中的三種“象”，卦象、字象和形象，也正好和后來張彥遠(yuǎn)所說的“理、識(shí)、形”對(duì)應(yīng)。這樣我們就可以描繪出一個(gè)結(jié)構(gòu)：“意”是人、物、場(chǎng)多元世界關(guān)系的呈現(xiàn)，“象”是“意”的承載空間，而“理、識(shí)、形”則是立象(圖載)的途徑。

所以，從“意派論”的角度，沒有單純的語言，也沒有純粹的敘事或者純粹的理念。“理、識(shí)、形”都是語言的組成部分，沒有哪個(gè)部分可以被稱之為獨(dú)立的語言。比如“形”，它和寫實(shí)形式不能等同，因?yàn)樗弧袄怼被蛘摺皥?chǎng)”同時(shí)界定著。所以，它不能被視為再現(xiàn)世界關(guān)系中哪個(gè)部分(比如人的意識(shí)、物或者場(chǎng)境)的語言， “理”和“識(shí)”亦如是。這就是“言不盡意”之謂。在西方，直到后現(xiàn)代主義，語言學(xué)和哲學(xué)才開始認(rèn)識(shí)到語言的局限。相反，現(xiàn)代主義階段，無論是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、圖像學(xué)還是現(xiàn)代抽象藝術(shù)都充滿自信，相信藝術(shù)形式完全可以替代或涵蓋藝術(shù)家主體所表達(dá)的意義。

三、“不是之是”

“意派論”試圖建立一種自足理論，從而去解釋“世界關(guān)系”的本質(zhì)，但是，“意派”主要集中探討在視覺藝術(shù)理論中藝術(shù)(包括批評(píng)敘事和藝術(shù)創(chuàng)作)是如何認(rèn)識(shí)這個(gè)“世界關(guān)系”的。它試圖在迄今為止的諸多西方理論之外建立一種不同的理論，其理論立場(chǎng)是，主張擺脫西方“再現(xiàn)”理論——這個(gè)支撐西方古典到現(xiàn)代的藝術(shù)世界觀及其敘事理論。因?yàn)椋霸佻F(xiàn)”主張用藝術(shù)替代世界關(guān)系(比如主體精神、客觀物、或者外在場(chǎng)景)中的一個(gè)方面，但是“意派”不主張這種替代和反映，因?yàn)椋覀兒退囆g(shù)自身就處在這個(gè)關(guān)系之中。所以，“意派”首先承認(rèn)世界關(guān)系處于契合之中，比如，從認(rèn)識(shí)論角度，在“人、物、場(chǎng)”的世界關(guān)系中，或者從藝術(shù)表現(xiàn)的層次上，在“理、識(shí)、形”的關(guān)系中，都要認(rèn)識(shí)到契合的重要性，因?yàn)樗恰耙馀伞钡暮诵模煌谠佻F(xiàn)理論的分離、對(duì)立和極端的立場(chǎng)。但是，如果“意派”只是“合”，也就是把人、物、場(chǎng)進(jìn)行相加，那將毫無意義，“意派”要在契合的關(guān)系中尋找到非理、非識(shí)、非形的錯(cuò)位情狀，從而尋找到“不是之是”(人、物、場(chǎng))的世界關(guān)系，以及這個(gè)關(guān)系的確切的邊界，這是檢驗(yàn)“意派”作為理論是否具有科學(xué)性的關(guān)鍵。無論是藝術(shù)理論家的批評(píng)寫作，還是藝術(shù)家的創(chuàng)作，對(duì)這些“非是”然而又“是”的錯(cuò)位關(guān)系的認(rèn)識(shí)、分析和利用才是真正有意義的。

“意派論”的理論立場(chǎng)是我在從事藝術(shù)史研究以及參與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐中逐步產(chǎn)生出來的。盡管我在2007年才正式用這個(gè)概念，但是，實(shí)際上對(duì)“意”的興趣，可以追朔到我在上世紀(jì)70年代末和80年代初的藝術(shù)史研究。70年代末我對(duì)魏晉時(shí)期的“形神”理論，特別是顧愷之的“傳神”理論很感興趣，并寫了一篇題為《遷想妙得》的文章。在中國(guó)藝術(shù)研究院期間，我寫了碩士論文《趙孟頫的“古意”：宋元繪畫美學(xué)的變異》，試圖從藝術(shù)和社會(huì)政治生活、文化氛圍、文學(xué)書法等其他藝術(shù)門類互動(dòng)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中去解讀宋元藝術(shù)史的發(fā)展和變化。簡(jiǎn)言之，宋元藝術(shù)是宋元“世界關(guān)系”中的一部分，它當(dāng)然會(huì)有這個(gè)社會(huì)的印記，但不是反映或者折射一個(gè)“它者”，相反，藝術(shù)要想證明自己就必須把自己放到那個(gè)結(jié)構(gòu)中去。 后來我把從這個(gè)角度的思考擴(kuò)展為對(duì)中國(guó)繪畫史的批評(píng)，寫了《中國(guó)畫的歷史與未來》，把繪畫史，特別是山水畫史看作中國(guó)文化思維和文人冥想生活不可分割的一個(gè)整體。

此后從事當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)寫作，如《當(dāng)代藝術(shù)的群體與個(gè)體意識(shí)》、《一個(gè)創(chuàng)作時(shí)代的終結(jié)》、《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)》和《新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)與新文化價(jià)值》等文章，都是有感于當(dāng)時(shí)的批評(píng)一般是就某個(gè)問題或者現(xiàn)象(比如抽象或者現(xiàn)實(shí)主義，自我表現(xiàn)或者個(gè)性風(fēng)格)進(jìn)行討論，很少?gòu)臍v史發(fā)展和社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的角度談藝術(shù)現(xiàn)象。這些文章一方面批評(píng)唯美和庸俗再現(xiàn),另一方面梳理和肯定青年藝術(shù)家的理性超越和冥想的藝術(shù)思維。《理性繪畫》是我在當(dāng)代批評(píng)中最早和“意派”有直接關(guān)系的文章。理性繪畫的核心是超越現(xiàn)實(shí)，“超越”在80年代就是形而上的冥想，也就是“意在再現(xiàn)之外”，這和“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的哲學(xué)化有關(guān)。可以說，“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的這種“超越”的藝術(shù)觀，整體上都具有“意派”傾向。

進(jìn)入90年代以來，當(dāng)我研究公寓藝術(shù)、極多主義和無名畫會(huì)現(xiàn)象的時(shí)候，我明確了“不是之是”的錯(cuò)位是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。“公寓藝術(shù)”在表面上的個(gè)人家庭空間的私密性實(shí)際上是對(duì)公共空間的反抗。北京、上海、杭州等地的一些藝術(shù)家在家里制作的小型作品，這些作品無法用西方觀念藝術(shù)或者裝置藝術(shù)的概念來界定，因?yàn)樗苯雍彤?dāng)下個(gè)人和城市的“環(huán)境場(chǎng)”相關(guān);極多主義的日常重復(fù)和勞作是對(duì)現(xiàn)代形式主義的顛覆，時(shí)間的無限性和社會(huì)場(chǎng)的緊密性都與現(xiàn)代形式主義相去甚遠(yuǎn);而無名畫會(huì)在“文革”中的“藝術(shù)為藝術(shù)”本身就是政治性的存在，這無法用西方現(xiàn)代主義的象牙塔理論去評(píng)判。凡此種種，都促使我找到一種不同于那種政治/美學(xué)、社會(huì)/藝術(shù)的二元再現(xiàn)的當(dāng)代理論。西方后現(xiàn)代對(duì)“再現(xiàn)”的顛覆，是通過反諷、支離、瞬間、挪用和拼湊來達(dá)到對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的“時(shí)空分裂性”的真正再現(xiàn)。難道中國(guó)也要這樣嗎?我在“公寓”、“極多”和“無名”那里看到了相反的動(dòng)機(jī)和效果，某種“人、物、場(chǎng)”、“理、識(shí)、形”契合的另一種批判方式，在這個(gè)批判中同時(shí)注入了某種人性理想的東西，而不是后現(xiàn)代的反諷、支離和調(diào)侃。所以，我無法再用抽象、觀念或者其他西方概念去界定中國(guó)從80年代發(fā)展而來的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象和作品，轉(zhuǎn)而要尋找和建立自己的理論和敘事方法。這一點(diǎn)，實(shí)際上從1995年我在美國(guó)策劃Inside Out( )展覽的時(shí)候已經(jīng)開始了。我在展覽畫冊(cè)中發(fā)表的《跨國(guó)現(xiàn)代性：大陸、臺(tái)灣、香港的當(dāng)代藝術(shù)》一文中已經(jīng)指出，中國(guó)的“整一現(xiàn)代性”不同于西方的“分裂現(xiàn)代性”，并且從這個(gè)角度分析了20世紀(jì)以來的中國(guó)藝術(shù)史 。同一年，在和八位來自世界各大洲的理論家共同策劃的《源點(diǎn)：全球觀念藝術(shù)》中，我發(fā)表了《反觀念的觀念藝術(shù)：中國(guó)大陸、臺(tái)灣和香港的當(dāng)代藝術(shù)》一文，以區(qū)別中國(guó)傾向于理性批判的藝術(shù)和西方觀念藝術(shù)，因?yàn)樗蛔哂^念或者圖像的極端。

實(shí)際上，90年代初期在哈佛大學(xué)的學(xué)習(xí)研究中，“整一現(xiàn)代性”和“分離現(xiàn)代性”的差異就是我的中心課題。 同時(shí)我也注意到國(guó)內(nèi)在90年代引進(jìn)后現(xiàn)代理論的錯(cuò)位現(xiàn)象。 充斥于中國(guó)后現(xiàn)代主義譯叢和文集的大多是后現(xiàn)代文化現(xiàn)象的討論，比如女權(quán)主義、后殖民主義、多元主義、東方主義以及新馬克思主義等等，這些理論很大程度上可以被看作為后現(xiàn)代主義政治的代名詞。而對(duì)后現(xiàn)代主義的哲學(xué)美學(xué)理論基礎(chǔ)——后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)(以巴特爾為代表)和解構(gòu)主義的哲學(xué)(以德里達(dá)為代表)的介紹和研究相對(duì)薄弱。 或者說，雖然也有介紹(對(duì)德里達(dá)、海德格爾、巴特爾的介紹從80年代就已開始)，但是，其受眾相較于上述那些文化理論的受眾要少得多。而正是這種缺乏哲學(xué)美學(xué)支撐的中國(guó)后現(xiàn)代主義熱潮造成了中國(guó)90年代藝術(shù)和文化的膚淺與樣式化。模仿、挪用、拼貼、雜燴成為主要的樣式或手法，當(dāng)這些手法在西方作為后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的修辭方法而出現(xiàn)的時(shí)候，在中國(guó)則成為實(shí)用的本質(zhì)性的煽情樣式。在西方，后現(xiàn)代主義作為一種革命性的知識(shí)分子理論(至少在20世紀(jì)80年代是如此)對(duì)西方的現(xiàn)代主義文化和藝術(shù)進(jìn)行理性批判，然而在中國(guó)，它卻扮演了“文化腐蝕”的角色和力量。反諷、調(diào)侃和“惡搞”成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流。

我想強(qiáng)調(diào)的是，“意派”也是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作論的總結(jié)，是我的批評(píng)和藝術(shù)家的創(chuàng)作論互動(dòng)的產(chǎn)物。我們可以列舉許多藝術(shù)家的“意派”理論：80年代黃永砅的“禪——達(dá)達(dá)”理論以及他對(duì)轉(zhuǎn)盤、洗書和灰塵系列的論述;谷文達(dá)關(guān)于“圖式與靈性”的理論，關(guān)于《非陳述的文字》的理論;吳山專《關(guān)于中文》的理論，關(guān)于赤字和紅色幽默的理論;張培力關(guān)于“先斬后奏”和“潛規(guī)則”的理論;任戩的《元化》理論;舒群、王廣義關(guān)于北方極地和崇高向上的理論;丁方關(guān)于黃土高原與生命靈魂的理論;毛旭輝的“熱土”與“紅土”理論;葉永青的“自然意識(shí)”理論;徐冰的“日常洗紙”和天書理論;王魯炎的觸覺、解析和錯(cuò)位悖論理論;楊志麟、嚴(yán)善淳、梁銓等人的“水墨心跡”理論;蔡國(guó)強(qiáng)的“胡搞”和“天外人”理論;肖魯?shù)摹扒榧醋髌贰崩碚摗己同F(xiàn)在的“意派”有關(guān)。雖然，90年代以后，藝術(shù)家不再陳述系統(tǒng)理論，但是他們的創(chuàng)作仍然有“意派”的因素。比如，李華生、張羽、張浩等一批水墨畫家的“格子”、“點(diǎn)子”和“印子”的說法;張洹、王晉、宋冬、朱金石等一批藝術(shù)家的“散漫主義”的創(chuàng)作論;隋建國(guó)、展望、蘇笑柏、朱金石、蔡錦、何翔宇等人的有關(guān)“社會(huì)物”的創(chuàng)作論;尚揚(yáng)、朝戈、蘇新平、吳翦等人的“中世紀(jì)+現(xiàn)代都市”的山水風(fēng)景等。在年輕一代，冰逸、雷虹則探索某種“私密惟一性”(生活或者意念)的敘事方式，這是另一種特別的“意在言外”和超再現(xiàn)敘事。這些藝術(shù)家的思維都和“理、識(shí)、形”的契合錯(cuò)位有關(guān)。

所以，“意派”不僅是理論，也是創(chuàng)作論。它是一種不同于簡(jiǎn)單直觀再現(xiàn)的復(fù)雜性敘事，是對(duì)“世界關(guān)系”的復(fù)雜性的、通達(dá)感悟式的，因此也是更為本質(zhì)性的把握。“意派”并不主張脫離現(xiàn)實(shí)，相反要更加融入現(xiàn)實(shí)，和現(xiàn)實(shí)一體，但前提是，必須具有超然的審視能力，才能感悟到現(xiàn)實(shí)真正的復(fù)雜性、豐富性和獨(dú)特性。

四、 意派論：哪種轉(zhuǎn)向?

“意派”試圖建立一個(gè)結(jié)構(gòu)性的理論系統(tǒng)。這顯然和當(dāng)代以解構(gòu)主義為核心的西方藝術(shù)理論和美學(xué)主流相左。當(dāng)代藝術(shù)理論和美學(xué)主要由兩個(gè)基本核心組成。一個(gè)是圖像理論，或者叫做“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial return)理論。這個(gè)理論認(rèn)為在后現(xiàn)代主義和全球化時(shí)代，圖像或者視覺形象成為自足的文本或者話語，不再依賴語詞去表現(xiàn)和解讀圖像意義。這種現(xiàn)象當(dāng)然和當(dāng)代數(shù)碼科技和市場(chǎng)媒介的無孔不入有關(guān)。虛擬成為最有效的手段。于是圖像成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚慕M成部分。正如這一理論的發(fā)起人之一、藝術(shù)理論家W.J.T 米歇爾在他的著作《圖像理論》中所說：

不論圖像轉(zhuǎn)向是什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回歸到簡(jiǎn)單的模仿、復(fù)制或者再現(xiàn)的反映論，也不是圖像的形而上學(xué)“在場(chǎng)”的延續(xù) 。 相反，它是在后語言學(xué)、后符號(hào)學(xué)意義上對(duì)圖像的再發(fā)現(xiàn)。圖像轉(zhuǎn)向因此意味著視覺、制度、機(jī)構(gòu)、話語、身體和隱喻等各種因素之間的復(fù)雜互動(dòng)。它也意味著“視覺沖擊”(spectatorship)(包括看、注視點(diǎn)、掃視、視覺過程、窺視和視覺愉悅)和閱讀(reading)(包括破譯、解碼、闡釋等)同樣深刻，視覺經(jīng)驗(yàn)或者“視覺文化” ( visual literacy) 可能無法完全用揭示文本的模式來解讀。更重要的是，這意味著我們其實(shí)從來沒有解決過圖像再現(xiàn)的問題，現(xiàn)在它正在以前所未有的沖擊力從文化的各個(gè)層面進(jìn)入，從最精致的哲學(xué)到最低俗的大眾傳媒。我們無法逃避。傳統(tǒng)的抵制策略不再生效。對(duì)視覺文化的全面審視和批評(píng)似乎不可避免，勢(shì)在必行。

米歇爾說 “我們其實(shí)從來沒有解決過圖像再現(xiàn)的問題”，一語中的地道出了西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的癥結(jié)。西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論經(jīng)過了哲學(xué)轉(zhuǎn)向、符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向(或者語言學(xué)轉(zhuǎn)向)到今天的圖像轉(zhuǎn)向，這些都是圍繞藝術(shù)如何再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)或者真實(shí)這個(gè)問題展開的。這些轉(zhuǎn)向的歷史和西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義和當(dāng)代的轉(zhuǎn)向過程是一致的。哲學(xué)轉(zhuǎn)向主要解決藝術(shù)自律的問題，這從康德和黑格爾時(shí)代開始，在藝術(shù)理論上則有李格爾等人的實(shí)踐。符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向由20世紀(jì)上半期的潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論開始，而由80年代的一些新藝術(shù)史論家，比如，諾曼?布萊森和羅斯林?克勞斯等人的后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)實(shí)踐為代表。潘氏的圖像學(xué)主要以古典寫實(shí)繪畫為研究對(duì)象，而80年代以來的符號(hào)學(xué)則把研究對(duì)象延伸到現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域。符號(hào)不再局限于圖像意義，抽象的、甚至場(chǎng)景的大地藝術(shù)元素都被看作符號(hào)(一般稱之為sign“記號(hào)”)。

不論是哲學(xué)的、符號(hào)學(xué)的還是圖像的轉(zhuǎn)向其實(shí)都是圍繞著圖像和語詞，或者形象和文本的關(guān)系展開的。它們所解決的問題則是藝術(shù)再現(xiàn)的問題。在哲學(xué)轉(zhuǎn)向期間，藝術(shù)的風(fēng)格和形式的進(jìn)化成為歷史演進(jìn)的同等再現(xiàn);在符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向時(shí)代，圖像的語義結(jié)構(gòu)成為解讀作品意義的基本方法。所以，有人說潘諾夫斯基是藝術(shù)史中的索緒爾，是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)在藝術(shù)理論中的實(shí)踐者。而潘氏的圖像學(xué)藝術(shù)理論旨在從研究圖像結(jié)構(gòu)的角度還原藝術(shù)作品所表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

現(xiàn)代主義理論家，比如羅杰?弗萊、桑塔格和格林伯格雖然排斥寫實(shí)圖像和文學(xué)體裁，主張形式獨(dú)立，從而建立了抽象藝術(shù)的核心美學(xué)價(jià)值，使得模擬視覺現(xiàn)實(shí)的方法被拋棄。但是，他們?cè)诮忉尦橄笏囆g(shù)的時(shí)候，仍然沿用了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和符號(hào)學(xué)的方法論。他們不過是把潘諾夫斯基研究的文藝復(fù)興寫實(shí)繪畫的圖像符號(hào)轉(zhuǎn)移到后期印象派的“象征的符號(hào)”乃至抽象表現(xiàn)主義的完全不寫實(shí)的“記號(hào)的符號(hào)”。 潘氏的圖像學(xué)其實(shí)是現(xiàn)代主義再現(xiàn)理論的鼻祖，他的名言“藝術(shù)不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，它再現(xiàn)的是如何再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的觀念”。所以，現(xiàn)代主義的抽象觀念和再現(xiàn)并不矛盾。如果說作品表面的符號(hào)關(guān)系構(gòu)成了文本(text)，作品與它背后的社會(huì)關(guān)系構(gòu)成了上下文(context)，那么，結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義的符號(hào)學(xué)之間的分歧，主要在于文本和上下文之間的關(guān)系。

90年代以來出現(xiàn)的圖像轉(zhuǎn)向理論，一方面是向哲學(xué)轉(zhuǎn)向時(shí)期的視覺性回歸，因?yàn)椋軐W(xué)轉(zhuǎn)向和圖像轉(zhuǎn)向都排斥藝術(shù)形式(形象)附屬于宗教或者社會(huì)意識(shí)形態(tài);另一方面，圖像轉(zhuǎn)向也是對(duì)語詞闡釋，或者對(duì)敘事解讀本身的排斥;也是對(duì)所有試圖以敘事去闡釋圖像的方法，包括符號(hào)學(xué)理論的排斥。實(shí)際上，當(dāng)代的圖像轉(zhuǎn)向已經(jīng)掉入“圖像就是現(xiàn)實(shí)”的極端自然主義再現(xiàn)論之中。不論以何種理由，比如以后現(xiàn)代主義以及全球化市場(chǎng)以來的生態(tài)環(huán)境的獨(dú)特性為理由，去極端性地強(qiáng)調(diào)圖像的再現(xiàn)性價(jià)值，其實(shí)都不過是另一個(gè)極端的再現(xiàn)美學(xué)而已。

與這種圖像轉(zhuǎn)向理論有關(guān)，大約同時(shí)，甚至更早一點(diǎn)出現(xiàn)的是另一個(gè)當(dāng)代理論，即全球化空間的理論。這種理論認(rèn)為，在全球化時(shí)代，不同文化傳統(tǒng)的差異性和歷史的延續(xù)性已經(jīng)變得不重要。極端一點(diǎn)說，文化的差異性就是個(gè)體的差異性。如果強(qiáng)調(diào)一種文化的歷史傳統(tǒng)所造成的差異性，那就很容易把這種理論說成“民族性”。比如，“中國(guó)性”幾乎可以被理解為一種民族性，這在全球化時(shí)代已經(jīng)被看成是一種保守和消極的態(tài)度。在這個(gè)批量生產(chǎn)復(fù)制時(shí)代，在全球傳媒文化無孔不入的時(shí)代，一切都是片斷的、支離的。所以，“瞬間”、“在場(chǎng)”、“即時(shí)”等反歷史主義的概念在藝術(shù)批評(píng)和解讀中頻繁出現(xiàn)。這些概念不僅僅是敘事的語言，同時(shí)也是對(duì)全球化時(shí)代、都市化時(shí)代和媒體時(shí)代的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的把握。但問題是，難道現(xiàn)實(shí)中個(gè)人的自由真如這種理論所描述的那樣自在嗎?個(gè)人的空間真的那樣片斷化嗎?沒有歷史記憶或者族群意識(shí)的影響嗎?今天的“全球村”真的呈現(xiàn)了無數(shù)松散個(gè)體組成的“共在性”的全球空間嗎?伊拉克的難民和美國(guó)華爾街的雷曼兄弟以及那些投資銀行的老板真的處于同一個(gè)全球化時(shí)代嗎?我想人們大概很難相信，這種全球化理論可以作為新的藝術(shù)批評(píng)理論去解釋今天的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)。甚至我們難免會(huì)懷疑，這種全球化理論是不是文化殖民主義的另一副面孔?因?yàn)椋瑹o論社會(huì)如何變化，保護(hù)區(qū)域文化的文脈和差異性永遠(yuǎn)都應(yīng)該是人類的永恒價(jià)值。