近期藝術(shù)網(wǎng)站總有兩類文章，一是不斷指責批評家沒有為當代藝術(shù)承擔責任，好像當代藝術(shù)搞不好全是批評家的責任；二是不斷在懷念一位被政府“協(xié)查”收藏家張銳，好像他簡直是中國當代藝術(shù)偉大復興的蔡元培。

我被人稱作藝術(shù)批評家也有十五年了，在1994年底，我的一篇討論裝置藝術(shù)的文章“裝置的有效性”發(fā)表在《江蘇畫刊》，這也算是國內(nèi)當時少數(shù)幾篇早期探討裝置藝術(shù)的文章。一個朋友當時說，你要火了，很多美院教授要在《江蘇畫刊》發(fā)文章也很難。那幾年我乃是一介文學青年，寫文章只為給幾個上海搞前衛(wèi)裝置的朋友看，發(fā)行量只是復印十幾份而已。

四川批評家王林1994年在上海華東師范大學做當代藝術(shù)文獻展，幾個上海青年在華山美校做了一個地下室裝置展，我此篇成名的處女作被他們作為新聞統(tǒng)發(fā)稿用，不料被《江蘇畫刊》編輯顧丞峰拿去重用，直到文章發(fā)表后，我還不知道《江蘇畫刊》的地位原來相當于文學界的《鐘山》雜志。后來過了幾個月跑到江蘇的常州、南京去看前衛(wèi)藝術(shù)展，我開始被人叫做批評家，那邊的朋友介紹我都是說他就是前一陣在《江蘇畫刊》發(fā)表某某篇文章的人。

那可能是一個國內(nèi)精英文化最后的一個黃金時期，回憶起來像另一個年代的事情。現(xiàn)在大家用羨慕的口吻談及某某藝術(shù)界的人，都是說他的作品被誰買單了，或者他最近搞到一筆投資了。當年《江蘇畫刊》的編輯出來參加藝術(shù)活動，各路人馬都會想盡辦法接近他們，現(xiàn)在這種盛況的主角則是換成暴發(fā)戶收藏家了。沒有多少人再會為被一個著名先鋒雜志的編輯的認可而誠惶誠恐了，而當一個暴發(fā)戶“東窗事發(fā)”不能再買東西付賬了，眾人卻要惶恐不安。

最直接的一個例子，就是最近幾個月與中國移動通信高層腐敗案有業(yè)務往來的收藏家張銳被帶走“協(xié)查”，張因為被協(xié)查從當代藝術(shù)圈失蹤至今。于是藝術(shù)網(wǎng)站專門為此發(fā)消息，各種被張銳買過作品的藝術(shù)家聽到一絲消息就立馬寫博客，一會兒欣慰至極的聽說張老板終于“出來了”，一會兒又出來道歉，又聽說是謠傳，乃是自己思念收藏家心切。某著名報紙的副刊版也根據(jù)各種謠傳小道消息，分析張銳到底能不能“歸來”？總之，這類像“孟姜女千里尋夫”望眼欲穿式的文字，看得我又糊涂又感肉麻，如果我是個不認識張銳的白領，光憑文字語氣，我一定以為是哪個為民請命的知識分子或者大亨李嘉誠被關(guān)進去似的。

我對張銳本人還是有好感的。比起藝術(shù)圈許多惡心的暴發(fā)戶，張銳還是學哲學出身的文化人。在市場泡沫時期，他也敢于批評中國當代藝術(shù)的沒出息就像“足球”。他后期也試圖帶頭進行市場規(guī)范建設，即使可以直接找藝術(shù)家，也還是通過畫廊買作品。張銳的收藏有成功的，也有不成功的，這促使他后來學習和思考當代藝術(shù)的深入程度，甚至超過了很多被他收藏作品的藝術(shù)家。

當然，張銳依然是一個“暴發(fā)戶”，這種“暴發(fā)戶”特征表現(xiàn)為他有一種毫不掩飾的張揚和表達欲。他喜歡在自己的工體餐廳大宴賓客，一晚上喝掉上千元的紅酒，在郊外別墅請客則是從音樂學院找來一個美女四重奏小組伴樂，在這一切背景下，他最高興的事就是聽他一個人夸夸其談。我跟他一起在湖南衛(wèi)視做過節(jié)目嘉賓，只要他一發(fā)言就不可收拾，別的嘉賓就沒機會再插話，這當然很不尊重別人。但更深層原因，可能是新興階層在政治和社會層面尚無法進行真正的訴求和自由發(fā)揮，所以他們幾乎都很樂意把當代藝術(shù)圈當做一個發(fā)言場所。

這些年當代藝術(shù)圈太給暴發(fā)戶面子，其實張銳這類人并不需要別人給他面子，他更喜歡別人跟他“叫板”，這樣他才覺得有挑戰(zhàn)。記得有一次，他在工體自己的畫廊夜宴上又在自我感覺良好，作家棉棉當場臭他，說你以為自己很牛比嗎，其實你什么都不是。很多藝術(shù)界的大腕都被嚇著了，但張銳卻還很欣賞棉棉的“直言”。藝術(shù)界總覺得有錢人需要拍馬屁，實際上這不僅是低級暴發(fā)戶的需求，也是藝術(shù)界的自卑和精神“低下化”的開始。由于這種“精神低下化”，使得張銳這樣喜歡挑戰(zhàn)的高級暴發(fā)戶，慢慢也感覺自己有當代藝術(shù)的拯救使命。他曾經(jīng)當面跟我說：不要怕為了藝術(shù)很慘，你只要為精神而徹底了，會有人來救你的。

記得有一次在廣東美術(shù)館的一個畫家研討會上，張銳也義憤填膺地指責批評家沒做好工作。那天我也不客氣的反駁，我說，當代藝術(shù)三十年，至少有二十年時間，幾代批評家為了中國當代藝術(shù)做出了奉獻，那時候你在哪里？這個話題怎么也輪不到你來指責批評家，你最多屬于來當代藝術(shù)圈“摘桃子”的。我們當年很多獨立策展人都掏出自己的積蓄做展覽，這至少很大程度也是在為集體理想做事。再怎么說，收藏家本質(zhì)上不過是個商人，賠錢的沒好處的事情是不做的，從這一點說，比起那些為當代藝術(shù)奉獻的批評家，收藏家的貢獻怎么也輪不到排第一位。不過，張銳還是有高級暴發(fā)戶的大度，他當場糾正說自己只是批評一部分批評家。但不可思議的是，最近一些批評家也開始趕時髦貶低知識分子，弄得好像他自己以曾經(jīng)是知識分子為恥似的。

知識分子和暴發(fā)戶到底誰能拯救當代藝術(shù)？這實際上是懷念“失蹤”的暴發(fā)戶和貶低知識分子的核心所指。其實，問題的根本所在，是大家都沒有把拯救的責任放在自己的身上，都把使命寄托在某種角色或者體制上，這既是中國人一貫的國民性，也是當代藝術(shù)圈近十年的一種妄想，好像只要建立一種完美的市場體制或者政府體制，或者出現(xiàn)一群德高才俊并權(quán)力在握的殉道者，中國的文藝復興就指日可待。這種完美的角色及其體制根本不存在，我們不能假定有一種理想的角色，又因為這個角色實踐群體離這個理想相去甚遠，又拼命詛咒這個角色。

說到底，暴發(fā)戶做收藏家，知識分子做批評家，從高處說，都只是一種悲壯的業(yè)余愛好。這兩個事情并不好做，盡管暴發(fā)戶在買東西時被捧得心花怒放，一旦以后明白自己買的是假畫或爛畫，也是很受傷的。正如藝術(shù)家中有梵高式的人物，也有很多是藝術(shù)騙子和投機者；從事政治的并不都是政治家，很多都是政客。同樣，批評家中也會有才學淺薄和唯利是圖者。你可以說這個人不夠資格扮演這個角色，但你不能說知識分子、批評家的角色理想本身要受到詛咒。

批評家和知識分子，這些都是精神理想的角色，我們愛好這個角色，即使很多人沒有做好這個角色，或者這個角色在現(xiàn)實社會中越來越失敗，也不能證明這個角色的理想不對。因此，誰也沒有資格可以詛咒或貶低這個角色，即使知識分子和批評家越來越失敗，也不能證明社會理想從此就要靠權(quán)力資本的操縱者來實現(xiàn)了。無論是對知識分子和批評家的絕望，還是對資本家和暴發(fā)戶的膜拜，這都是一種對自己的不自信，也是一種虛妄的想象。