文/吳震寰

詩(shī)意些說(shuō)，書(shū)上俠客，一劍在身便是一切，家在一身一劍，心也在一身一劍，天下也在一身一劍。劍是身，身亦是劍，我現(xiàn)在的情形正也如此。讀書(shū)、畫(huà)畫(huà)和寫(xiě)作是我最大的生活和生命樂(lè)趣，我素來(lái)生活簡(jiǎn)樸，除了最簡(jiǎn)單的吃飯和睡覺(jué)之外，我所有的時(shí)間和精力考慮都投在作畫(huà)、寫(xiě)作和自我完善的學(xué)習(xí)上，我的創(chuàng)作和學(xué)習(xí)便是我的劍。更多時(shí)候我把自己自嘲為騎一匹瘦馬，提一柄破槍，自以為能拯救天下的唐·基珂德。

這樣生活在我是自然而然至于恬靜快樂(lè)的，我辭職來(lái)京成了職業(yè)畫(huà)家后，在宋莊這個(gè)恬靜安逸的小小藝術(shù)村落，畫(huà)了自己做職業(yè)畫(huà)家的第一批作品，這批“古典表現(xiàn)主義”系列帶有一定的流行觀念和符號(hào)。現(xiàn)在想來(lái)，那時(shí)心里一方面有對(duì)個(gè)我及純繪畫(huà)的清醒和堅(jiān)守，也有初來(lái)時(shí)面對(duì)飄忽的當(dāng)下的迷失和抗?fàn)帯＿@些作品，依然堅(jiān)持了我此前畫(huà)過(guò)的一些類似風(fēng)格和形式，在畫(huà)面效果上我做了一些調(diào)整，部分畫(huà)作保留了先前黑透的背景，部分則以不同的調(diào)子和色彩處理，讓畫(huà)面更豐富，更關(guān)注繪畫(huà)本質(zhì)的質(zhì)地，也更深化我畫(huà)作象征、擬人化、暗喻、神秘、哲思、淡遠(yuǎn)的表現(xiàn)和完美。

我的繪畫(huà)語(yǔ)言（繪畫(huà)元素）也相對(duì)豐富些，譬如從先時(shí)簡(jiǎn)單的燈泡、凳子、沙發(fā)、單純黑透的背景組合一類，增加了讓畫(huà)作內(nèi)涵更深刻的電源插座、死鳥(niǎo)等意象。保留了一直以來(lái)后現(xiàn)代神秘意味和形而上，燈泡在我畫(huà)作暗示了光明、溫暖的本在、缺失、渴望、追求甚至是自我的制造，自我溫暖、安慰等等。能飛翔的鳥(niǎo)讓這一繪畫(huà)元素成了自由、自在、幸福一類的精確代言人。死亡的飛鳥(niǎo)則導(dǎo)向了生命、人世固在或是人為的傷害、失去以及死亡一類關(guān)注或控訴，譬如對(duì)照自由本在的渴望和已經(jīng)扼殺和隨時(shí)被扼殺或失去的責(zé)難或恐懼。譬如對(duì)自然環(huán)境保護(hù)的意識(shí)等。也有人看了畫(huà)就有著曾曇花一現(xiàn)的當(dāng)代“傷害迷戀”式繪畫(huà)指向，甚至有人從中讀出了“詩(shī)意的政治暗示”或“戰(zhàn)爭(zhēng)抗議”。我只笑笑。我對(duì)政治一竅不通，更無(wú)意在任何方面涉及政治。我有生以來(lái)也只本著真誠(chéng)做人，只想著愛(ài)人，對(duì)人好，對(duì)天下萬(wàn)物好，自然也沒(méi)有“傷害迷戀”的情結(jié)。真正的文藝可能從許多方面都有著解讀成立的可能，但在我自己，卻傾向于只是沉靜卻意味深長(zhǎng)的審視和啟示：個(gè)我的，也是萬(wàn)有的審視和啟示，譬如存在本在最可寶貴部分珍惜的必須和失去的必須；因本在而尤須寶貴的必須；因失去固在而尤須寶貴的必須，等等。當(dāng)它被置放在特定的畫(huà)面時(shí)，能讓我們既面對(duì)了畫(huà)面構(gòu)成的美麗，也面對(duì)了審美下思想的震撼和激動(dòng)。

我個(gè)人更喜歡像《浮世思考系列之：祭奠》、《浮世思考系列之：死》、〈浮世記憶系列之：2006年7月18日/北京〉、《浮世記憶系列之：東海島》、《挽歌系列之：給憐兒》、《挽歌系列之：給萍兒》、《無(wú)法被安慰的風(fēng)景》一類。

《祭奠》我刻意又不露痕跡地繪畫(huà)了祭臺(tái)式的長(zhǎng)凳子，在凳子兩端均衡地置擺了燈泡和死亡的飛鳥(niǎo)，在暗示著傷害、壓迫，也是拯救可能大片黑透了的背景襯托下透出無(wú)限的解讀可能和意味。為了加深畫(huà)面的感染和意味，也為了打破畫(huà)面過(guò)于均衡的簡(jiǎn)單，我在畫(huà)面右上方增添了與燈泡近在咫尺卻因黑暗背景和電源線指向的斷裂顯得不穩(wěn)定（是永遠(yuǎn)的遙不可及，也可能是觸手可及的光明溫暖之源）電源插座。同樣意味的《無(wú)法被安慰的風(fēng)景》，我選取了一個(gè)窗口做畫(huà)面的前景，從窗口望出去是壯美的風(fēng)景，但用繩子縛著，垂直懸下來(lái)的死亡飛鳥(niǎo)卻讓景色變得悲傷，甚至放置在陽(yáng)臺(tái)上的燈泡和神秘曲折盤(pán)繞的電線也仿佛不是為了安慰，而是加深了這種沉靜悲傷的深重。

與《祭奠》和《無(wú)法被安慰的風(fēng)景》異曲同工卻顯得平靜和詩(shī)意的是“浮世思考”系列。“死亡”、“位置”、“崇高”、“清白”諸如此類人世的固在或情感選擇在畫(huà)面被象征式的物體替代，審美的導(dǎo)向變得單純而寧?kù)o。

天性的溫柔和詩(shī)意在“浮世記憶系列”也得到了比較充分的表露，生命在意的經(jīng)歷：與情感的溫柔有關(guān)的，甚至與生命深重、苦難、執(zhí)著有關(guān)的經(jīng)歷，也成了畫(huà)里晨光中桃花的嬌羞，風(fēng)中櫻桃的凄美，燭光下綠被單的悠遠(yuǎn)，懸空巖石的沉重與蒼茫……

我在某畫(huà)展的序言中曾寫(xiě)道：“任何人世作為都是個(gè)我生命的痕跡，也是我們俗世生命的驗(yàn)證，但只有那些入世又超越，或是接近神性的創(chuàng)作是真正藝術(shù)。只有真正有思想高度和高貴的心靈能創(chuàng)作出接近神性的創(chuàng)作，脫離人世的瑣屑，以一種既是技藝的、更是精神的純粹質(zhì)地而存在，成為人世的光芒和我們心靈的期待與安慰。”在我個(gè)人的認(rèn)知，我傾向于藝術(shù)本身的純粹質(zhì)地，包括幾個(gè)方面：一是繪畫(huà)的技藝部分，即對(duì)調(diào)子、構(gòu)圖、形象的塑造等的把握，即思想承載之外的純粹繪畫(huà)質(zhì)地，以能隨心應(yīng)手，渾然天成，觸處皆妙為高境界；第二是深刻部分，即畫(huà)家本身的思想、修養(yǎng)高度、深刻，或是畫(huà)家在畫(huà)面上賦予的承載，也是畫(huà)作中呈現(xiàn)的思想、修養(yǎng)高度和深刻，它源自于人世存在的思考與觀照。更高于思想與修養(yǎng)的是靈魂部分，超越人世瑣屑、人世的骯臟、人世的黑暗是藝術(shù)最高和永恒部分。對(duì)神性的了解、渴望和追求其實(shí)也是我天性中的重要部分，只是人在俗世，并無(wú)法完成真正的超越（至少目前如此），但我把這種了解、渴望與追求在《失樂(lè)園系列》作了一定的展示。通過(guò)“圣經(jīng)”故事蛇誘惑始祖吃蘋(píng)果情節(jié)雖不免于形跡，但畫(huà)面的處理卻導(dǎo)向了形而上的美感和人世思想的深刻，我甚至只是通過(guò)兩只蘋(píng)果和畫(huà)面襯托物的構(gòu)成就成立了對(duì)當(dāng)下本位的幸福、缺失、遺憾、狂歡的暗示做了個(gè)我的解讀與呈現(xiàn)。

對(duì)技藝的把握，在我的近作中有了質(zhì)的變化，這讓我感到十分欣慰，但我遠(yuǎn)不能做到“隨心應(yīng)手，渾然天成，觸處皆妙境界”，對(duì)精神層面的追求也是。活到老，學(xué)到老，我需要更大的刻苦和努力。

在來(lái)宋莊之前，我的文藝創(chuàng)作觀是十分單純的，我認(rèn)為只要畫(huà)出好畫(huà)是重要，而不在意這“畫(huà)”是古典的，前衛(wèi)的；是人物，是風(fēng)景等等。我想這觀點(diǎn)本身并沒(méi)有錯(cuò)，不過(guò)我現(xiàn)在思考得更多，也更具體。終極而言，歷史發(fā)展本身是靜態(tài)的，即“一”的狀態(tài)，萬(wàn)相一相（必有萬(wàn)相，仍是一相）。但現(xiàn)實(shí)總讓事物落到實(shí)處，這在某種程度上是自欺欺人的，卻又是必然和必須的，現(xiàn)實(shí)讓事物具體而微了。我現(xiàn)在的變化是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注和實(shí)踐的側(cè)重。作為當(dāng)代人，我們的任務(wù)當(dāng)然是畫(huà)出當(dāng)代的繪畫(huà)。這也是我們宋莊為人所知、所稱道和宋莊畫(huà)家引以自豪之處。但什么樣的繪畫(huà)才是真正的當(dāng)代繪畫(huà)呢？我個(gè)人理解是新的傳統(tǒng)（未來(lái)的傳統(tǒng)）。即只有將來(lái)也能像現(xiàn)在被尊為傳統(tǒng)的偉大藝術(shù)一樣的當(dāng)代（前衛(wèi)）藝術(shù)才是真正的當(dāng)代藝術(shù)。過(guò)去偉大的作品成了今天的我們的傳統(tǒng)，今天的我們只有創(chuàng)作出能被未來(lái)尊為傳統(tǒng)的作品才是真正當(dāng)代前衛(wèi)的作品。它具備幾方面：一是純粹繪畫(huà)本質(zhì)的歷史高度；二是當(dāng)代性，代表了當(dāng)前高度和當(dāng)代關(guān)注、當(dāng)代影響的；三是對(duì)將來(lái)的影響和啟迪或?qū)颉?/p>

縱觀當(dāng)代畫(huà)壇，絕大多數(shù)只是盲從者，只有極少數(shù)畫(huà)家有清晰、具體的思考和行動(dòng)。但在這難得的“絕少數(shù)”中的“絕大多數(shù)”仍然是思多于行，力（才華，能力）小于行，或“明知”而“故不為”的。

盲從者的“絕大多數(shù)”是不可能在時(shí)間的流逝中站住腳跟的，但那“有清晰、具體的思考和行動(dòng)”的“絕少數(shù)”也并沒(méi)有人能創(chuàng)作出真正偉大的作品，也不曾出現(xiàn)讓我們信服可與歷史上偉大畫(huà)家并肩的畫(huà)人。

藝術(shù)史的發(fā)展，頗應(yīng)了我們中國(guó)兩句俗語(yǔ)：三十年河?xùn)|，三十年河西；江山代有人才出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。譬如意大利文藝復(fù)興的輝煌；譬如法國(guó)古典主義、巴比松畫(huà)派、印象派，接而至之凡高們、畢加索們、達(dá)利們、波洛克們諸般旗幟；譬如老美平地風(fēng)云，現(xiàn)代主義的一枝風(fēng)騷。其他如英國(guó)、西班牙、俄羅斯民族也都曾群雄并起，名動(dòng)一時(shí)。時(shí)間行走到當(dāng)代，有著偉大的繪畫(huà)史，國(guó)畫(huà)一枝獨(dú)秀的中華民族，雖是油畫(huà)史短暫且未見(jiàn)偉大畫(huà)人，仿佛卻是當(dāng)代繪畫(huà)輝煌最大可能地。

我這“繪畫(huà)大國(guó)”包含幾方面的認(rèn)知：一，雖是從某些人歷史即是他們時(shí)代歷史論，但這“某些人”的歷史卻是建立在內(nèi)存條件外在條件生成的基礎(chǔ)上的。即民族振興、國(guó)際政治、經(jīng)濟(jì)地位、人心所向，個(gè)體與眾人努力等等。考之當(dāng)代，中華民族無(wú)疑是內(nèi)外條件相對(duì)具備的可能地。二，雖是目前未見(jiàn)真正能與西方偉大畫(huà)家并肩畫(huà)人，但“不見(jiàn)”并不代表“沒(méi)有”，或正出現(xiàn)，至少我自己身邊就有一些朋友在做努力，也創(chuàng)作出了頗具高度的作品。三，國(guó)內(nèi)油畫(huà)史雖是短暫，但仍出現(xiàn)一些優(yōu)秀畫(huà)家，早期留洋畫(huà)家們雖是后來(lái)轉(zhuǎn)向國(guó)畫(huà)發(fā)展，或終身努力終無(wú)法成為大師，但他們的努力還是具有相當(dāng)?shù)母叨鹊模步o中國(guó)油畫(huà)積累了寶貴的財(cái)富和經(jīng)驗(yàn)。“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的努力以及后來(lái)“政治波普”、“艷俗”的狂歡雖是因?yàn)槲幕蟊尘暗娜笔В绕湔嬲?huà)家和真正繪畫(huà)的缺失流于藝術(shù)本真的表面，卻從感性的追隨開(kāi)拓了人心與藝術(shù)理性的覺(jué)醒。世界文化必然的滲透也讓這種覺(jué)醒顯得更加膚淺同時(shí)誘發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)誕生的可能。李鐵夫、龐薰琹、林風(fēng)眠、顏文梁、關(guān)良、徐悲鴻等以及現(xiàn)在活躍著的趙無(wú)極、張曉剛、方力鈞等，他們當(dāng)然不是偉大畫(huà)人，卻是時(shí)代的佼佼者，以及讓中國(guó)藝術(shù)地位至少在國(guó)際當(dāng)代仍顯得如此重要的栗憲庭先生等，他們作了自己的努力也為時(shí)代和后人提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。四，什么也相對(duì)而言，當(dāng)我們清醒的審視讓我們知道自己的渺小時(shí)我們同樣在別的國(guó)家?guī)缀鯖](méi)有看到真正輝煌的可能，別人的并不高大在某種程度上卻讓我們顯得有了高大的可能了。五，我所感受到情緒，看到一些優(yōu)秀畫(huà)家的清醒、天分和努力的信任也讓我樂(lè)于認(rèn)為我們民族將是當(dāng)代的繪畫(huà)大國(guó)。

像國(guó)畫(huà)是我們民族特有的驕傲和品格一樣，目前而言，油畫(huà)也僅僅是西方藝術(shù)的驕傲和品格。我們作為油畫(huà)家不應(yīng)當(dāng)僅僅停留在對(duì)西畫(huà)的追隨甚至只是稚拙的模仿或是自欺欺人式的自高自大。如果說(shuō)張曉剛、方力鈞諸人甚至許許多多普通的中國(guó)油畫(huà)家都曾為此做出努力和做出一定貢獻(xiàn)的話。那么新一代的中國(guó)油畫(huà)應(yīng)是具有與西方油畫(huà)同一高度而又面目全新的作品。

前面我說(shuō)：作為當(dāng)代人，我們的任務(wù)當(dāng)然是畫(huà)出當(dāng)代的繪畫(huà)。而作為中國(guó)油畫(huà)家，我更具體地思考了“中國(guó)油畫(huà)”的問(wèn)題。這更為重要和迫切、也不為人們所關(guān)注的是自己民族油畫(huà)的呼喚和確立，而關(guān)于“中國(guó)油畫(huà)”甚至哪怕僅僅在理論上，也不曾人提出過(guò)明確完整的概念。一些事物出現(xiàn)和成立，是水到渠成，自然而然事情，一些事物卻是有識(shí)之士促成的。時(shí)勢(shì)造英雄，英雄亦能造時(shí)勢(shì)。我想在當(dāng)下，我們至少要有這樣思維向度和渴望向度。歷史的創(chuàng)造，廣而言之是所有時(shí)代人的作為，但具體而言時(shí)其實(shí)卻只是某些人的努力和高度，像繪畫(huà)史，代表了晉高度并為人所知的是顧愷之；代表隋高度并為人熟知的是展子虔；代表唐高度的是吳道子、閻立本、李思訓(xùn)、韓干、周（日方）、等等，西方繪畫(huà)史也是，像文藝復(fù)興的“文藝三杰”和同時(shí)代許許多的偉大畫(huà)人，他們的高度正是他們時(shí)代的高度。中國(guó)油畫(huà)的產(chǎn)生和確立，正也有待這樣的偉大畫(huà)人出現(xiàn)。

我們要分清的是中國(guó)面目的中國(guó)油畫(huà)并不等同于中國(guó)精神的中國(guó)油畫(huà)。所謂中國(guó)面目，因?yàn)槲覀兪侵袊?guó)人，血液甚至至上的靈魂和至低的肉體里都必然地充盈著中國(guó)意蘊(yùn)，也必然在自己的任何繪畫(huà)中必然地呈示出來(lái)。但正像任何東方人都可以穿上西裝卻并不見(jiàn)得他有具備了西方情調(diào)更不可能成為西方人（指外在相貌和見(jiàn)在內(nèi)心、思想、靈魂的浸淫與呈現(xiàn)）一樣，他們的油畫(huà)也不可能就真正意義地成為中國(guó)精神品格。真正的中國(guó)精神是本土精神本質(zhì)上、油畫(huà)精神本質(zhì)上的把握和溶合。

有時(shí)我會(huì)想到一些偉大畫(huà)人對(duì)別民族繪畫(huà)的借鑒，借助個(gè)我的品性、天份和努力，最終確立自己的高度成為世界某一領(lǐng)域的高度，如凡高對(duì)日本浮世繪的學(xué)習(xí)。我喜歡的畫(huà)家中有一位是意大利的莫蘭迪，我不知道他是否從東方藝術(shù)直接或更接學(xué)習(xí)和得益，或只是個(gè)人品格與東方精神的不謀而合，他的畫(huà)從某方面可作為本國(guó)精神與東方精神溶合的成功典范。但他們并不是民族繪畫(huà)確立式的榜樣，如果從民族繪畫(huà)確立角度，如從中國(guó)畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)中畫(huà)出真正本我民族的浮世繪的日本畫(huà)家北齋等，是真正偉大的畫(huà)家。這樣的畫(huà)家，這樣的學(xué)習(xí)，這樣的自我完成，民族、歷史高度的完成是中國(guó)油畫(huà)偉大畫(huà)人從西方油畫(huà)學(xué)習(xí)并成就自己，成就民族和歷史的榜樣。

現(xiàn)代社會(huì)“個(gè)性”一說(shuō)曾時(shí)髦風(fēng)流一時(shí)，但在我的理解，真正偉大的藝術(shù)呈現(xiàn)出的卻是共性，一種個(gè)性無(wú)處不在的共性。當(dāng)然，藝術(shù)的終極，也是人世存在的終極，是無(wú)所謂共性、個(gè)性的，或說(shuō)真正的個(gè)性也是真正的共性，兩者是一的。所以無(wú)論哪個(gè)時(shí)代，哪個(gè)民族，哪種風(fēng)格，哪種題材等等，只要是好的，都能為大家所共識(shí)，所喜愛(ài)。但世間之為卻又是具體而微的，所以個(gè)性又無(wú)所不在。這也是我所以強(qiáng)調(diào)民族繪畫(huà)的原因。近年來(lái)我與朋友安石榴兄身體力行，倡導(dǎo)“后經(jīng)典”主義寫(xiě)作，我也把這理念運(yùn)用到我的繪畫(huà)上。像上面提及的創(chuàng)作，大部分便運(yùn)用的民族精神圖式。從一定角度分析，傳統(tǒng)西畫(huà)精神是繁為簡(jiǎn)的，講究畫(huà)面飽滿，多以紀(jì)事、紀(jì)人為主。到近代，印象、后印象，乃至立體主義、形而上、抽象等等，雖有不少變化，一樣是以繁為簡(jiǎn)。中畫(huà)則以簡(jiǎn)為繁，傳達(dá)出簡(jiǎn)約、蘊(yùn)籍、悠遠(yuǎn)、詩(shī)美的質(zhì)地。我的“后經(jīng)典”油畫(huà)創(chuàng)作，便嘗試用中畫(huà)精神，輔以西畫(huà)經(jīng)典語(yǔ)言（形象處理、調(diào)子、色彩等等）處理。我個(gè)人認(rèn)為是我們民族繪畫(huà)其中一種途徑和有益的嘗試。

我一直自然而然，也是著意地在自己創(chuàng)作中做著不懈“個(gè)我繪畫(huà)和中國(guó)繪畫(huà)”的努力。我想中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)的區(qū)別是無(wú)所不在的，如著色、線條、構(gòu)圖等等，尤其是精神和品格方面的區(qū)別。但“中國(guó)繪畫(huà)”的源頭甚至品格的某些特質(zhì)又在西方繪畫(huà)，為了找到契入點(diǎn)，我借助了國(guó)畫(huà)的留白，以及王維的“水墨為上”，老子的“五色令人目盲”等中國(guó)精神來(lái)調(diào)整，選擇用單純黑白色和通過(guò)反復(fù)的否定和重復(fù)，把畫(huà)面的主導(dǎo)人物或景物一再破壞和否定，留出大片的豐富而單純的空間時(shí)間，像我09到今年一直在畫(huà)的十二米大畫(huà)《寰的光明頌書(shū)》便是。最近兩幅作品《拈花圖》、《踏雪獨(dú)行圖》走得更徹底。我第一次能以中國(guó)寫(xiě)意的意味，通過(guò)線條成就我自己的創(chuàng)作，它們具有絕對(duì)的中國(guó)面目和品質(zhì)，那種含蓄、深藏起來(lái)的力和美與西方繪畫(huà)有著如此自然而然的區(qū)分，這樣的創(chuàng)作讓我對(duì)自己也有了難得的首肯和安慰。它們仿佛暗示了中國(guó)繪畫(huà)理想實(shí)現(xiàn)的可能！

這兩幅作品還有一點(diǎn)是值得一說(shuō)是它們的展示方式，架上繪畫(huà)都是借助墻面的懸掛來(lái)實(shí)現(xiàn)與觀眾的交流的，我的這兩幅畫(huà)卻結(jié)合了西方裝置觀念和中國(guó)畫(huà)的可卷起來(lái)的柔軟的呈示方式，呈現(xiàn)出另一種可能和美。

人在當(dāng)中是容易執(zhí)迷的，我是清醒者嗎？假如說(shuō)畫(huà)家的責(zé)任心和對(duì)國(guó)內(nèi)美術(shù)狀況的把握讓我有自信對(duì)國(guó)內(nèi)當(dāng)代美術(shù)說(shuō)出自己的聲音，對(duì)人世無(wú)窮智慧了解的膚淺卻讓我在打下上面說(shuō)自己民族將成為新時(shí)期油畫(huà)大國(guó)的言論時(shí)顯得信心不足了。不言乃是真言，一些話或者不說(shuō)是錯(cuò)的，但一說(shuō)出來(lái)，卻依然是錯(cuò)了。“人類一思考，上帝就發(fā)笑”，我本愚人，得不著上帝所以笑的智慧，且學(xué)學(xué)上帝的寬容，對(duì)自己的思考作一笑。不知看了上面文字的諸位笑了嗎？

生命如此美麗，卻也如此寂寞，打這些文字只是像了孔雀開(kāi)屏的美麗，當(dāng)它張開(kāi)自己壯美的羽毛，或者只是自己內(nèi)心的沖動(dòng)或是生命實(shí)在的需要，而不曾有意于他人的看見(jiàn)和感動(dòng)吧！