為什么排演?

在過去的兩年中，全球資本遭遇了它的最新危機(jī)并又一次絕路逢生。與之相伴隨的是，在兩屆雙年展的間隙，當(dāng)代藝術(shù)也陷入了一場全球性危機(jī)之中。這不是現(xiàn)代主義者那種創(chuàng)造性個體深處的精神危機(jī)，而是一種瘟疫般的世界性疲軟，或者說，這是一種“系統(tǒng)病”——藝術(shù)體制的生產(chǎn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個體的創(chuàng)造力，藝術(shù)家無法擺脫被藝術(shù)系統(tǒng)雇傭的感覺和“社會訂件”的命運(yùn)，到處是仿像和角色扮演。2010上海雙年展將致力于追問：在當(dāng)代藝術(shù)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)網(wǎng)絡(luò)中，是什么在抑制著心靈的力量?是什么在阻撓解放的步伐?是藝術(shù)系統(tǒng)那只無所不在的“看不見的手”?還是國際藝術(shù)市場的“行情”?是千篇一律的國際大展?還是滲透到我們身體深處的大眾文化?藝術(shù)家的個體正變得越來越健康而空洞，我們莫名其妙地進(jìn)入一種“后歷史”狀態(tài)。如何來清晰地描述這種狀態(tài)?在現(xiàn)行的由國際話語、國際大展、世界博覽會以及跨國資本所構(gòu)成的無限-無縫鏈接的藝術(shù)系統(tǒng)中，如何擺脫這種藝術(shù)創(chuàng)造之僵局?如何在這個被全球資本主義俘獲的“藝術(shù)世界”中發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在邊疆?在“體制批判”(Institutional critique)和“社會參與”(participation)之外，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐是否能夠開拓出一種新型的生產(chǎn)關(guān)系?

第八屆上海雙年展的主題詞是“排演”，強(qiáng)調(diào)展覽作為一種文化生產(chǎn)的實(shí)驗(yàn)性和開放性。“排演”是排布與推演。“巡回排演”是開放性的和流動性的，強(qiáng)調(diào)展覽的策劃情境和展開的過程，強(qiáng)調(diào)展覽的創(chuàng)作與生產(chǎn)意識。在巡回排演中，展覽空間不僅僅是藝術(shù)品的陳列場所，而且是生產(chǎn)性的、變化中的、反復(fù)試驗(yàn)的感性現(xiàn)場。正如布萊希特所指出：“排演者不希望去‘實(shí)現(xiàn)’一個思想。他的任務(wù)是喚起和組織他者的創(chuàng)造性。排演就是試驗(yàn)，就是發(fā)掘出此時此刻的多種可能性。排演者的任務(wù)是揭露一切模式化的、俗套的、習(xí)慣的解決方案”。今天，每個展覽都呈現(xiàn)為劇場。展覽的“劇場化”與奇觀化甚至已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的一個備受質(zhì)疑的問題。對于雙年展而言，“劇場”和“排演”不僅是一種展覽效果，更是一種創(chuàng)作、展示和交流的方法。排演中的“劇場”首先是一群人，是一個知識共同體的構(gòu)造，劇場中人在彼此合作與響應(yīng)的關(guān)系中工作，在排演中，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的個體性被改造和修正，藝術(shù)家成為一個開放的主體，一個創(chuàng)作-交往中的“跨主體”。本屆上海雙年展將從劇場、排演的這種跨主體性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的群體互動性，推動當(dāng)代藝術(shù)家集體現(xiàn)場的探索和呈現(xiàn)。同時，“巡回排演”以“雙年展劇場”作為現(xiàn)場，旨在呈現(xiàn)當(dāng)今藝術(shù)語言形態(tài)的綜合性與實(shí)驗(yàn)性。近年來，現(xiàn)場、情境、敘事和社會參與逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)與視覺文化中的最前沿話題，本屆雙年展將以“巡回排演”的形式，爭取在這一前沿領(lǐng)域有所推進(jìn)，將雙年展劇場打造成一個多領(lǐng)域、跨媒介的公共現(xiàn)場。

作為藝術(shù)與公眾的交往空間，展覽是超脫于日常生活世界的一塊飛地，它坐落于日常之中，又超出日常領(lǐng)域，它的存在方式與劇場相類。就當(dāng)代藝術(shù)而言，展覽就是其劇場。展覽不但是藝術(shù)對日常世界進(jìn)行表述-再現(xiàn)的劇場，也是藝術(shù)界自身的代議劇場。同時，展覽首先是藝術(shù)之自治領(lǐng)域。在這個自治領(lǐng)域中，藝術(shù)家成為立法者，這是現(xiàn)代主義留給我們的最珍貴的遺產(chǎn)。但是，為什么藝術(shù)家對展覽既渴望又心懷疑慮?為什么藝術(shù)家對展覽的依賴令我們忐忑不安?對藝術(shù)家尤其是裝置和影像藝術(shù)家來說，展覽正在成為創(chuàng)作的第一現(xiàn)場，藝術(shù)家的工作被展覽綁架為一種機(jī)制化創(chuàng)作。最近十年以來，甚至機(jī)制批判也早已成為一種機(jī)制化創(chuàng)作的套路。更有甚者，展覽這個藝術(shù)自治領(lǐng)域、這塊公共領(lǐng)域中的飛地已經(jīng)成為全球資本生產(chǎn)、展示和消費(fèi)的集散地……

另一方面，如果藝術(shù)果真是一種“日常生活的實(shí)踐”，那么，展覽的必要性何在?展覽現(xiàn)場是否是藝術(shù)家工作的目的地?如果說藝術(shù)作為一種社會活動，是交互主體性偶遇、共享和普遍的連接，是以團(tuán)體對抗大眾，以鄰里關(guān)系對抗宣傳，以千變?nèi)f化的“日常”對抗被媒體-體制定制和買辦的已蛻化為意識形態(tài)的“大眾文化”。那么，展覽是否是這一對抗的基地?或者相反，作為藝術(shù)之自治領(lǐng)域的展覽是否就成為了更廣大更真實(shí)的日常交往空間中的一個可有可無的游樂場?

然而，展覽卻并非只是為了不同主體之間的交往，它不只是交往空間、發(fā)布空間或者實(shí)現(xiàn)空間，展覽首先是創(chuàng)作空間。展覽之悖論在于——展覽之目的不就是為了展現(xiàn)那無法被展示之物嗎?在每個時代，總有些東西是難以呈現(xiàn)的。這并不等于說，此難以呈現(xiàn)者是現(xiàn)成存在的，只是因?yàn)槟撤N人為之限制而無法被公布。事實(shí)上，此難以呈現(xiàn)者在“呈現(xiàn)”之前并不存在，它生成于“呈現(xiàn)”。使不可見者可見的“呈現(xiàn)”不是反抗而是建構(gòu)。展覽也不是作品之發(fā)布而是事態(tài)之創(chuàng)生。正是在這里，展覽同時成為劇場與“反劇場”。在布萊希特與阿爾托之后，再現(xiàn)之舞臺已然崩塌，戲劇打破了它的自治狀態(tài)，“劇”和“場”分離開來又重新閉合。

“劇”與“場”分離斷裂之處，就是“排演”自我消除和自我拯救之所。“排演”是非正式的演出，是可反復(fù)的、抹去重來的實(shí)驗(yàn);排演可以把任何場所變成劇場，也可以把劇場變成日常空間。在排演時刻，劇場不再是看與被看交接的命定之舞臺，不再是把現(xiàn)實(shí)排除出去的再現(xiàn)空間，而是一個自我欣賞同時又被不斷打斷-拆穿的世界，排演是幕前與幕后的中間狀態(tài)，也是劇場與日常的中間狀態(tài)。

在伯格曼的影片《排演之后》中，一切至關(guān)重大的事情都發(fā)生在劇場之外，可排演的劇目和不可排演的生活(什么是不可排演的?政治、歷史和……生活)穿插在一起。在《八部半》的結(jié)尾，費(fèi)里尼將故事中的所有演員和角色擺上舞臺，共同狂歡，他們既是他們所扮演的角色，又是他們自身(演員又何嘗不是一種角色?)。這就是“排演”，一種演習(xí)，一種“表述的中間狀態(tài)”，比表演更真切實(shí)在，更輕松寫意，可以隨時停頓，可以重新開始。

那么，展覽是否是可排演的?藝術(shù)家為展覽創(chuàng)作，是否如同演員為了演出而排演?展覽開幕時刻就是藝術(shù)創(chuàng)作的最終完成嗎?還是說，展覽就是排演，展覽必須是且只能是排演?

所有展覽都希望成為一個結(jié)論，一次宣告，一次最終的演出，一場完美的戲劇。而實(shí)際上，它只是排演。因?yàn)檫M(jìn)入劇場之時，所有的觀眾都帶著“觀眾”之面具(在古希臘的劇場中，所有個性[personality]都只是差異之面具)，流俗的劇場經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)把工人、教師、商人、學(xué)生……這些無限差異之個體(multitude)馴化為“觀眾”這一角色的扮演者。在排演之時，排演之劇場是開放的，因?yàn)橛^眾尚未臨場，在場的所有人都是排演的參加者。排演之劇場是開放的，還因?yàn)槲覀冎皇恰八囆g(shù)”這一史詩劇的排演者，藝術(shù)之決斷本身即是歷史之決斷，歷史沒有終點(diǎn)線，藝術(shù)的歷史尚懸而未決。

展覽即是排演。與舞臺演出相比，“排練場”更加日常化，但是，排演卻也并不在日常之中，日常也早已經(jīng)成為一個劇場，惟有在排演之中，我們才可以從此日常劇場中脫身，擺脫日常生活這座堡壘對個體的宰制，進(jìn)入生命政治的解放時刻。

展覽即是排演。戲劇演出并不能達(dá)到解放。因?yàn)楸硌菰谘莩鰰r走向完結(jié)，它成為一次性發(fā)生之事件，迅速地消融在日常之中。也因?yàn)樵趧鲋校^眾只是從一場戲進(jìn)入另一場戲，從一個夢進(jìn)入另一個夢。我們并沒有擺脫“劇中人”的身不由己狀態(tài)，我們是集體夢境的陷落者，是被動的觀眾，被訂制的他者。只有在排演中，觀眾作為主體之參與才得以施行。然而這是與所謂“社會參與”(social engagement)和“公共介入”(participation)相反的行動。后者是藝術(shù)家對社會的介入和參與，仿佛藝術(shù)家本來不在社會之中，藝術(shù)家進(jìn)入日常之劇場，他或她相對于“公眾”或社會仍然是居高臨下的“主權(quán)者”(sovereign);而“排演”則是邀請大家進(jìn)入我們的排練場，加入到藝術(shù)的生產(chǎn)中來，如同在排練場中，演員和燈光師、教師和學(xué)生、政治家和工程師一同登上舞臺。此中關(guān)鍵在于：在“參與主義”的框架中，“公眾”和“社會”都只是單數(shù)，而在排練場上，所有的排練者都被保持為無窮差異之個體，是“眾人”(multitude)。

展覽即是排演。“排演”是一種解放，因?yàn)橐磺猩刑幬炊顟B(tài)。在本屆上海雙年展的框架中，策展不是總結(jié)，不是調(diào)查或再現(xiàn)，而是組織排演。只要在排演之中，展覽之劇場就尚未封閉，尚有其未來。今天，藝術(shù)體制的生產(chǎn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個體的創(chuàng)造力，藝術(shù)家難以擺脫被藝術(shù)系統(tǒng)雇傭的感覺和“社會訂件”的命運(yùn)，到處是仿像和角色扮演(cosplay)。“排演”號召藝術(shù)界的同仁脫掉角色扮演的戲服，從機(jī)制化的藝術(shù)劇場中出走、從日常劇場中出離，成為那“未被定義者”，回到我們的排練場，進(jìn)入到自發(fā)、自由的演習(xí)之中。

2010上海雙年展擬邀請Performa、“長征計(jì)劃”等具有重要學(xué)術(shù)影響力的策展機(jī)構(gòu)作為合作伙伴，共同參與雙年展的國際“巡回排演”計(jì)劃。同時，從“巡回排演”這個主題方向出發(fā)，我們將在展覽操作層面成立巡回排演“行動委員會”(Acting Committee)。該團(tuán)隊(duì)由“巡回排演”計(jì)劃中的十余位主要思想家、藝術(shù)家和策展人組成，參與并且協(xié)助策展人進(jìn)行雙年展各流動站的學(xué)術(shù)研究和組織工作。

如何“排演”?

1924年蘇聯(lián)未來主義作家 Tret’iakov創(chuàng)作了革命詩歌Roar China!

1926年蘇聯(lián)左翼群體在莫斯科演出的同名戲劇Roar China!

1930年10月27日前衛(wèi)戲劇Roar China!在Martin Beck Theatre上演

1934年，未名社成員劉峴在上海創(chuàng)作該劇的插圖《怒吼吧中國!》。

1935年中國版畫家李樺創(chuàng)作黑白木刻《怒吼吧中國!》

1937年國際縱隊(duì)成員Langston Hughes在Volunteer for Liberty 發(fā)表反法西斯詩歌Roar, China!

這段發(fā)生在1920-30年代的上海-蘇聯(lián)-紐約-西班牙之間的曲折往事，是藝術(shù)-政治史上的一次曾經(jīng)真實(shí)存在的“巡回排演”。這80年前的“巡回排演”為我們提供了一個角度，去重新檢討前衛(wèi)與革命、革命與國際、國際與民族-國家、國家與政治、政治與藝術(shù)、藝術(shù)與前衛(wèi)-革命之間的復(fù)雜關(guān)系。80年后的今天，上海雙年展將以另一次跨地域的國際性的“巡回排演”向那個大時代致敬。

第八屆上海雙年展“巡回排演”計(jì)劃從2010年6月開始，共展開四幕。可以被視為一種歷史的回聲。

第一幕：胡志明小道，與“長征計(jì)劃”合作，2010年6月至9月于北京展開，議題為“從生產(chǎn)到排演”。“長征計(jì)劃”是中國最具國際影響力的策展項(xiàng)目之一，多年來一直致力于推動中國當(dāng)代藝術(shù)的視覺生產(chǎn)和話語生產(chǎn)。“巡回排演”第一幕將以“長征”正在進(jìn)行的“胡志明小道”計(jì)劃為排演案例，檢驗(yàn)“文化生產(chǎn)”這一觀念的有效性，以及從“生產(chǎn)”到“排演”的范式轉(zhuǎn)變對于藝術(shù)創(chuàng)作與思考的意義所在。本次“排演”將在中國、越南、柬埔寨和老撾之間搭建一系列藝術(shù)與思想的活動平臺，深入到這個地區(qū)的復(fù)雜記憶中，集中探討藝術(shù)和思想在重新定義“自我-歷史-社會”這一集合體的過程中的作用。“胡志明小道” 以調(diào)研(2008-2009)、教育論壇(2009.7)、實(shí)地行走(2010.6-7)、“排演”(2010.9—11)，“劇場”(2010.10—2011.2)以及“知識資料庫”等元素構(gòu)成，其中“排演”和“劇場”部分共同構(gòu)成2010年上海雙年展的“巡回排演” 項(xiàng)目。

第二幕：指路明燈(Guiding Light)，將與PERFORMA：紐約表演藝術(shù)雙年展合作，2010年11月于紐約展開。PERFORMA 致力于探討“現(xiàn)場”與表演藝術(shù)在20世紀(jì)藝術(shù)史中的意義和影響，以及21世紀(jì)表演藝術(shù)的發(fā)展方向，致力于以表演、現(xiàn)場等方式進(jìn)行社會批判，是當(dāng)今國際雙年展領(lǐng)域最富有挑戰(zhàn)性的活動。排演第二幕的主題為“指路明燈”，這個題目取自史上最長的電視肥皂劇，該劇先在電臺而后在電視上播放，長達(dá)72年之久，并于去年停播。紐約著名藝術(shù)家林姆·吉利克(Liam Gillick)和安東·維多克(Anton Vidokle)將邀請二十余位精英藝術(shù)家、批評家和策展人參與，共同思考和討論上海雙年展提出的若干議題，共同探討自我和藝術(shù)的危急時刻。本次“排演”將探討藝術(shù)創(chuàng)作在作品與現(xiàn)實(shí)、劇場與排演、社會空間與藝術(shù)體制之間的糾結(jié)關(guān)系，在現(xiàn)代主義以來的烏托邦思想與左翼文藝的背景中反思當(dāng)代藝術(shù)的“社會參與”及行動主義，深入探討藝術(shù)家當(dāng)前創(chuàng)作中的困惑與僵局。“指路明燈”破壞了傳統(tǒng)的“排演”概念，這也是對本屆雙年展的主題的一種呼應(yīng)。它的目標(biāo)不在于一出完美的劇目，而是對可能性的拓展和加強(qiáng)。排演作品的原動力變成了作品本身，完整感的延遲最終將實(shí)現(xiàn)本屆上海雙年展關(guān)于“建造一個表演的自省空間”的提議。

第三幕：巡回排演——主體展，將于2010年10月23至2011年1月在上海美術(shù)館展出。本屆雙年展主體展強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)的敘事容量與場所精神，將打造出一個注重時間性、虛擬性、體驗(yàn)性的跨媒介現(xiàn)場，繪畫、影像、裝置、網(wǎng)絡(luò)……不同的媒介和形式在劇場中登臺表演，彼此串聯(lián)。通過這些媒介和形式，雙年展把不同的時間意象引入現(xiàn)場，時間空間化了，不同藝術(shù)家的作品構(gòu)造起一個總體化的敘事性環(huán)境，觀眾可以在展廳流線中漸次領(lǐng)略一幕幕的“雙年展情境”。這漸次展開的雙年展情境演繹出起伏跌宕的“情緒場”，牽扯著記憶、籌劃與建造。在這個意義上，雙年展劇場中的排演，可以被看作是在“劇”和“場”之間的一次次超越經(jīng)驗(yàn)的歷險。

第四幕 待租賃藝術(shù)家

作為“巡回排演”的第五幕，上海雙年展將與著名國際策展組合WHW小組以及德國藝術(shù)家組織葛諾特·法伯合作，借助他們虛構(gòu)的人物形象葛諾特·法伯進(jìn)行一場別開生面的排演。WHW將以60年代南斯拉夫經(jīng)濟(jì)自治為背景創(chuàng)作劇本，邀請葛諾特·法伯這位虛構(gòu)人物作為鼓動者和表演者參與演出。劇本以閱讀列表的形式出現(xiàn)，在表演過程中，演員要克服諸如多語言之間的翻譯、相互間的偏見、因知識產(chǎn)生的鴻溝以及政治和藝術(shù)的關(guān)系等等障礙，并借此進(jìn)一步討論自治、藝術(shù)和宣傳有何相關(guān)?藝術(shù)家和策展人的界限在何方?觀眾的必要性是什么?以及什么可以被展示而什么又是隱秘的等諸種問題。第四幕的歐洲部分將在克羅地亞的薩格勒布(Zagreb)的非盈利機(jī)構(gòu)諾瓦(Nova)畫廊舉行，分為兩個部分。第一部分的研討會于12月3日至4日舉行，與維也納的Tranzit組織合作，題為“甜蜜60年代：運(yùn)動和空間”，研討會由兩場夜間講座和三組日間討論構(gòu)成，研討會內(nèi)容從南斯拉夫經(jīng)濟(jì)自治運(yùn)動開始，討論60年代地緣政治及其政治背景，隨后延伸到文化領(lǐng)域的討論;第二組集中在當(dāng)時藝術(shù)生產(chǎn)，討論文化生產(chǎn)和文化系統(tǒng)之間的張與馳;第三組則探討物理空間的意蘊(yùn)，特別指向城市規(guī)劃和建筑。第二部分為現(xiàn)場展示，將于2011年1月中旬開始，展期為一個半月，WHW將會和葛諾特·法伯繼續(xù)合作，邀請中國藝術(shù)家共同參與，創(chuàng)作“租賃藝術(shù)家”計(jì)劃的另一版本。

幕間——致中國“現(xiàn)場藝術(shù)”十年

2010，中國“現(xiàn)場藝術(shù)”已經(jīng)走過十個年頭。從實(shí)驗(yàn)劇場到媒體表演，從“后感性”到“聯(lián)合現(xiàn)場”，中國當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介實(shí)踐逐漸走出了一條獨(dú)具特色的道路。值此十周年之際，我們需要追問：“現(xiàn)場藝術(shù)”實(shí)踐給當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作帶來了什么?現(xiàn)場藝術(shù)是否造就了一種劇場化的展覽文化?我們應(yīng)該如何重新定義藝術(shù)現(xiàn)場與日常生活現(xiàn)場之間的關(guān)聯(lián)?我們?nèi)绾谓缍ìF(xiàn)場藝術(shù)的中國方式?十周年，是中國現(xiàn)場藝術(shù)的慶典時刻與回顧時刻，還是說，這只是一個“幕間”時刻?在幕間時刻，演員們回到后臺，帶著舞臺上的裝扮，交頭接耳或閉目養(yǎng)神，他們處于現(xiàn)實(shí)與舞臺、日常與劇場的中間區(qū)域，他們等待著下一幕的開場……作為本屆雙年展的“幕間”項(xiàng)目，我們將以文獻(xiàn)展的形式對“中國現(xiàn)場藝術(shù)”的歷史進(jìn)行深入的學(xué)術(shù)梳理，并同時以一場與歷史和現(xiàn)場觀眾互動的開放研討構(gòu)造起一個表演性的現(xiàn)場——什么是現(xiàn)場?什么是表演?什么是劇場?什么是觀眾?什么是社會參與?什么是排演?什么是歷史?什么是紀(jì)念?

第五幕：“從西天到中土——印中社會思想對話”，將于2010年10月底至2011年1月在上海展開。“從西天到中土”印中社會思想對話將從雙年展開展后開始，每兩周邀請一位世界級的印裔學(xué)者與中國學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)對話，同時編輯出版“印度當(dāng)代社會思想系列讀本”(8冊55萬字)。高峰對話將聚集20余位印中兩國的知識分子，以當(dāng)代思潮前沿的論點(diǎn)促進(jìn)中國學(xué)界的亞洲內(nèi)部交流，重新評估當(dāng)今國際學(xué)術(shù)形勢，刺激中國學(xué)術(shù)視野更新。參加本項(xiàng)目的印中學(xué)者包括：霍米?巴巴(Homi Bhabha)、迪佩什?查卡拉巴提(Dipesh Chakrabarty)、帕沙?查特吉(Partha Chatterjee)、阿希斯?南迪(Ashis Nandy)、杜贊奇(Prasenjit Duara)、特賈斯維莉?尼南賈納(Tejaswini Niranjana)、吉塔?卡普爾(Geeta Kapur)、薩拉?馬哈拉吉(Sarat Maharaji)、陳光興、汪暉、趙汀陽、王曉明、陳宜中、陸興華、賀照田、陳思、陳界仁、Raqs Media Collective等。

第八屆上海雙年展將邀請80余位思想家、藝術(shù)家、策展人共同參與以上四幕“排演”。“排演”強(qiáng)調(diào)話語生產(chǎn)與視覺生產(chǎn)的合一，對第八屆上海雙年展來說，“排演”并非某種展覽形態(tài)上的隱喻，而是一種思考和運(yùn)作的方法。雙年展要做的，是以“排演”作為策略，邀請藝術(shù)界的不同參與者：藝術(shù)家、策展人、批評家、收藏家、博物館長以及形形色色的受眾們一起來到雙年展這個排練場中進(jìn)行排演，從而思考藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和藝術(shù)體制之間、個體創(chuàng)造和公共領(lǐng)域之間的關(guān)系。

雙年展將自身定義為“排演”，定義為一個反思性的表演空間。“排演”是藝術(shù)世界的自我排演，是不斷地自我提醒和自我解放。以“排演”反對“表演”，以“排演”反對“生產(chǎn)”，以“排演”反對“話語實(shí)踐”，策展人所做的，是劃分和組織、集結(jié)和動員。對本屆雙年展來說，重要的不只是展覽最終的視覺呈現(xiàn)，而是長達(dá)一年的策展過程中實(shí)際發(fā)生了什么?在這個意義上，真正的“排演”其實(shí)就是受邀藝術(shù)家、策展人、不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域的理論家所構(gòu)成的這個學(xué)術(shù)共同體在2010年的無數(shù)次對話、論辯、思想和實(shí)踐。