文\查常平

廢棄的棉線堆滿了展廳，也掛滿了從天花板上倒吊的自行車。藝術(shù)家把自己設(shè)計、制作的十二條不同造型的金項鏈隱藏其中。觀眾如果找到項鏈，便可以帶回家。這就是西班牙藝術(shù)家蘇拉西·庫索旺（Surasi Kusolwong）專門為北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心制作的裝置作品《金色幽靈》（2010）。觀眾在尋找金項鏈的參與過程中，領(lǐng)略到紡織文明在進(jìn)入消費后留下的殘跡，明白了什么是“廢線”本身。作品與觀眾互動。當(dāng)代藝術(shù)史上，這樣的裝置，類似于波爾坦斯基（Christian Boltanski）用舊衣服擺放在展廳形成的“摭拾物”作品《逝去的工人們》（1994）。它顯然根源于“貧窮藝術(shù)”的傳統(tǒng)。因為，它不僅選擇廉價的廢線為媒介，而且揭示了如下的藝術(shù)觀念：在廢物中能夠?qū)ふ业侥撤N價值的東西。后者，正構(gòu)成了貧窮藝術(shù)的精神本質(zhì)，由此使其區(qū)別于以李禹喚、遠(yuǎn)藤利克等為代表的僅僅在材料中廠現(xiàn)物性的日本“物派”藝術(shù)、區(qū)別于借助展覽空間在場景凸現(xiàn)中開啟物性的裝置藝術(shù)。在更大的背景下，它們和美國同時期的“反形式”、“后極簡主義”一起，成為對現(xiàn)代主義技術(shù)論的反叛。后者因為過度注重技術(shù)而導(dǎo)致了作品在形式上的空洞。

“貧窮藝術(shù)（Arte povera）”一詞，最早由意大利批評家吉爾馬諾·色蘭特（Germano Celant）在1970年組織的一次展覽中提出。他為貧窮藝術(shù)給出的定義為：“在根本上是反商業(yè)的、獨斷的、平凡的和反形式的，它主要關(guān)心媒介的物理性質(zhì)和材料的易變性。其重要性在于：藝術(shù)家同實際材料、全部現(xiàn)實以及他們理解該現(xiàn)實的企圖遭遇。盡管他們解釋那樣的現(xiàn)實的方式是不易明白的，但卻是銳敏的、晦澀的、個人的、激烈的。”貧窮藝術(shù)反商業(yè)，它利用廉價的材料因而有時難以長久保存，它反對現(xiàn)成的藝術(shù)收藏制度，反對藝術(shù)的商業(yè)化，但藝術(shù)并不是非商業(yè)的；它是獨斷的，因為藝術(shù)家根據(jù)自己所要表達(dá)的藝術(shù)觀念進(jìn)行創(chuàng)作，其作品有時甚至直接會向通行的生活常識、流行的社會倫理道德、歷史的一般道義邏輯發(fā)出挑戰(zhàn)，藝術(shù)創(chuàng)作的底線在于不違背藝術(shù)家所在地方現(xiàn)成的法律和人類共同的道德公約。只要在這個范圍內(nèi)，一個健康的現(xiàn)代社會就應(yīng)當(dāng)允許藝術(shù)家展開哪怕是新奇的藝術(shù)實驗，否則，社會的創(chuàng)造力就會枯竭；它是平凡的：藝術(shù)家使用平凡的材料，甚至包括現(xiàn)實世界中任何物理的、植物的與動物的媒材都可以成為藝術(shù)表達(dá)的手段；它是反形式的：主要是反抗古典的繪畫藝術(shù)即美術(shù)（油畫、版畫、雕塑，在中國還包括國畫）所采納的以追求審美價值為目標(biāo)的形式，同時更有意強調(diào)藝術(shù)作品對現(xiàn)代人的心理意識問題、社會精神問題、歷史文化問題的反思批判功能。同樣，這種反形式，也不意味著貧窮藝術(shù)沒有形式或者說是非形式的；此外，藝術(shù)家在使用媒材時需要充分把握材料的心理的、精神的、文化的象征意義，并且需要把材料的物理特征的變易性揭示出來，即使這種揭示是非物理性的。在這點上，它類似于日本的“物派”藝術(shù)；貧窮藝術(shù)的銳敏意味著：任何一件作品，需要能夠敏銳地呈現(xiàn)藝術(shù)家的某個方面的觀念；其晦澀，來源于作品在材料使用上的日常性和觀念表達(dá)上的陌生化效應(yīng)。如果一件貧窮藝術(shù)作品能夠輕而易舉地讓觀眾得到理解，那么，它所呈現(xiàn)的觀念，就可能是我們熟悉的日常經(jīng)驗的意識。貧窮藝術(shù)家的作品，盡管使用的材料就是我們身邊常見的物質(zhì)媒材，但是，其藝術(shù)觀念往往超越我們的日常經(jīng)驗意識，超越于常人的思考域界。否則，貧窮藝術(shù)就沒有存在的任何價值；其個人性在于藝術(shù)家需要具有獨特的藝術(shù)圖式關(guān)懷，拒絕重復(fù)；其激烈表現(xiàn)在強烈的戲劇性視覺沖擊力和震撼力上。

“我想以所有的手段、以實踐、觀察、孤獨、語詞、圖像、令人討厭之物回歸詩歌。”作為貧窮藝術(shù)的代表人物，庫勒利斯（Jannis Kounellis）在1987年如此寫道。這樣的詩化美學(xué)觀，源于他二十年前開始的探索。他讓鸚鵡站在從一塊平面鋼板伸出的架子上，鸚鵡的艷麗與鋼板的單色形成某種詩意的場景；他用簡單的材料暗示早期的人類文明，將梳理后的羊毛掛在四排木架上、呈現(xiàn)出滴畫的形象。這件取名《無題》（1968）的作品結(jié)構(gòu)，受到波羅克（Jackson Pollock）的啟發(fā)；他從世界各地收集到紅色、白色的蠶豆、咖啡豆、玉米、濱豆、豌豆、大米，盛入七個舊的粗麻袋，沿著泰德現(xiàn)代美術(shù)館的展墻擺放一路（《無題》，1969）；他在該展覽空間用石頭直接砌成一扇封閉不通的門（《無題》，1969）；同年，他甚至把十二匹真《馬》等距離地拴在羅馬的拉提科畫廊墻邊。可以想見，觀眾在嗅著馬味、聽著馬的嘶鳴聲參觀的戲劇性情景；他在鋼絲彈簧床墊上安裝鐵勾，床墊按照嚴(yán)格的幾何尺寸噴上正方形的黃色，其強有力的色彩形式感，使人聯(lián)想到床作為生與死、性與眠的人生深度經(jīng)驗的場所（《無題》，1993）；他在四張木桌上擺放七個銅鐘，桌子的老朽塌陷與銅鐘的綠色優(yōu)雅、現(xiàn)場現(xiàn)實的寧靜與想象中的鐘聲回蕩形成對照（《無題》，2006）。詩性、戲劇性、材質(zhì)本身的色彩感，這就是庫勒利斯在作品中凸現(xiàn)的藝術(shù)觀念。

無論羊毛還是蠶豆，無論鸚鵡、馬匹之類自然動物還是鋼板、彈簧床、銅鐘、木桌之類人造物，貧窮藝術(shù)使用的材料，都同人們的日常平凡生活緊密相關(guān)。但是，貧窮藝術(shù)圍繞貧困而不多余的觀念展開。換言之，其中不但藝術(shù)觀念應(yīng)當(dāng)是單一的，而且藝術(shù)圖式不能給人有剩余的印象。一件貧窮藝術(shù)品，至少要滿足下面的條件：從接受角度，觀眾發(fā)現(xiàn)作品呈現(xiàn)出惟一的、內(nèi)在的藝術(shù)圖式而且傳達(dá)了明確的藝術(shù)觀念，盡管這種觀念可以得到觀眾多元的詮釋。這也許是它在意大利語的命名學(xué)上取名“貧窮藝術(shù)”（Arte povera）的原因。這里，“貧窮”并不意味著缺乏，而是在藝術(shù)圖式及藝術(shù)觀念上沒有多余，或者說不多不少，進(jìn)而揭示材料在經(jīng)過重新處理后內(nèi)在于其中的豐富的精神性意涵。這或許是為什么庫勒利斯總是用“無題”來命名作品的原因，因為它能夠使人產(chǎn)生自由的聯(lián)想；或許是為什么“貧窮藝術(shù)”在中文里一度被翻譯成“觀念藝術(shù)”的理由，因為面對平凡的材料，藝術(shù)家最需要的是如何處理材料的“觀念”，最需要打開平凡材料的精神性。在平凡的材料面前，觀念呈現(xiàn)的高低決定著藝術(shù)家的藝術(shù)水平。

但是，在狹義上，貧窮藝術(shù)專指意大利60年代中期至70年代末的后現(xiàn)代藝術(shù)。米奇蘭格洛·皮斯托萊特（Michelangelo Pistoletto,1933—）的《破布中的維納斯》（1967），把隨意拾取的破布堆砌起來，衣服的物理性能因為米羅的維納斯雕像的進(jìn)入而得到凸現(xiàn)。在一堆廢棄的舊衣服面前，安放了在人心里永恒的藝術(shù)形象維納斯。事實上，每件衣服在日常生活中不會引起人的多少注意，原來它們都有一段故事，但是因為維納斯背向觀眾的闖入而引起人的關(guān)注。皮斯托萊特將破布的色彩與維納斯的單純、將古典美學(xué)的寧靜與現(xiàn)代消費的喧囂之類對立觀念戲劇性地結(jié)合起來。他把衣服浸在環(huán)氧樹脂里加工，借助包裹材質(zhì)形成幽靈般的單純?nèi)宋铩Ｆ撇级训男问剑瑥娀艘环N古典榮耀和被遺棄的古舊感覺。這位藝術(shù)家說：“要考慮我們?nèi)绾沃辉谝环N較為固定的結(jié)構(gòu)關(guān)系中接受織物，對象便應(yīng)是一把椅子、桌子、一組盒子或甚至人形。以樹酯凝固衣服，使我從這些注意對象中轉(zhuǎn)移，給與衣服一個獨立的真實。在此狀態(tài)中，纖維不但描繪了對象，而且由于唯一的人格特征將其變形，使其自己的特性得以凸現(xiàn)。”他的作品有的鑄成青銅，坐落在戶外的建筑物頂、公共場所、法院大樓、圖書館、天井。貧窮藝術(shù)強調(diào)呈現(xiàn)物質(zhì)的性能，包括維納斯作為雕像與破布作為織物的性能，在這件作品中因兩者的圖式張力而昭然若揭。

貧窮藝術(shù)家都共同強調(diào)作品在觀念或形式上的戲劇性對照。法布羅（Luciano Fabro）將意大利半島地圖用鐵鑄造出來，倒掛于空中（《意大利》，1968），顛覆了同時期的意大利現(xiàn)實社會中南北貧富懸殊的地緣政治經(jīng)濟學(xué)觀念；伊娃·赫塞（Eva Hesse, 1936-70）將粗繩從十七根木棒吊下來在展廳地板上，墻上木棒的規(guī)則結(jié)構(gòu)與地上繩子出現(xiàn)的無序?qū)Ρ葟娏遥ā陡戒洝罚?967）；羅伯特·莫里斯（Robert Morris, 1931）的《無題》（1967－8），用直線切割多塊長方形的工業(yè)毛氈，每次展出時其形狀將被自動改變，因展出時間的差異而形成不同的形式，因而具有某種不確定的形式。他一反極簡主義雕塑基于現(xiàn)代工業(yè)文明向往固定的幾何形式的美學(xué)觀念，讓物質(zhì)本身在時間中決定其自身的形式；基思·索尼耶（Keith Sonnier, 1941）將紅色的鋸屑鋪在一塊樹膠上，上端粘在墻上，下端向墻基外側(cè)移出約一尺寬。這扇人造的《紅色聚落墻》（1969）與泰德現(xiàn)代的白色展墻構(gòu)成一種鮮明的對比關(guān)系。

作為一種使用日常材料的創(chuàng)作方式，貧窮藝術(shù)的意涵，已經(jīng)在當(dāng)代藝術(shù)中得到廣泛的拓展。安東尼·戈莫里早期的作品如《床》（1981），帶著貧窮藝術(shù)與極少主義的影子，在形式上同羅伯特·莫里斯、馬里奧·默爾茨（Mario Merz）相關(guān)聯(lián)。他用加工后的面包砌成床墊，在上面挖鑿出以藝術(shù)家身體為原型的一對男女輪廓像。人影伴隨面包的腐爛、變黑而消失，如同進(jìn)入夜間的墳?zāi)梗屓烁惺艿缴拇嗳趿髯摺Ｆ鋵崳说囊簧贿^是在三個地方度過：在路上、在床上、最后在墳?zāi)怪校获R克·奎因的《自己》（1991），用藝術(shù)家本人的血液和冰做成頭像，保留在冰凍設(shè)備下展出。人的肉體生命的易逝性、人的自我意識的變化性，構(gòu)成其主題。這具血液融冰的頭像，最終在展覽結(jié)束后將化為血漿而不復(fù)存在，似乎預(yù)示著人的生存的某種終末論命運。藝術(shù)家在雕塑媒介中加入自己的身體成分，旨在追尋創(chuàng)造藝術(shù)的出發(fā)點與最原初的意義。在呈現(xiàn)材料的易變性方面，戈莫里的《床》與奎因的《自己》，都帶有貧窮藝術(shù)的特征，都使用了藝術(shù)家本人作為材料的模型或來源。當(dāng)把平凡的材料局限于藝術(shù)家的視野范疇時，后現(xiàn)代藝術(shù)中就有同杜尚相關(guān)的新達(dá)達(dá)（Neo-Dada）、摭拾物（Found Object）兩種藝術(shù)樣態(tài)。它們均以基弗爾用其老師博伊斯遺棄的畫冊、油畫等裝置成的《二十年之寂寞》（1971－91）為代表。作品呈現(xiàn)了學(xué)生在名師門下生命成長受壓抑的觀念，屬于一種生命反抗的社會學(xué)圖像。其中內(nèi)含的自我神化觀念，和貧窮藝術(shù)對于精神性的強調(diào)相呼應(yīng)。

在藝術(shù)家故意使用的平凡材料中，既有物理的、化學(xué)的自然物也有手工的人造物，既有植物也有動物，有的進(jìn)而使用人體自身上的元素。按照愛德華·路西－史密斯在《今日藝術(shù)》（1995）中的分析：他們可以使用任何材質(zhì)、按照自己的理念來創(chuàng)造作品。材料的解放，一方面導(dǎo)致了藝術(shù)家精神的自由，另一方面又向其提出了發(fā)現(xiàn)觀念的能力的挑戰(zhàn)。貧窮藝術(shù)的歷史表明：這更考驗藝術(shù)家如何使用媒材的智慧。正是在這個意義上，就觀念表達(dá)力而言，傳統(tǒng)公認(rèn)的繪畫、雕塑、版畫乃至國畫之類美術(shù)媒介形式遇到了制肘；批評家很難根據(jù)藝術(shù)家處理、支配材質(zhì)的方式為作品歸類，藝術(shù)的風(fēng)格解讀模式不再有效。此外，貧窮藝術(shù)要求批評家除了具備藝術(shù)史的知識外，還需要有心理學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、語言學(xué)、神學(xué)、宗教等人文學(xué)科與自然學(xué)科的基本知識。更重要的是如何應(yīng)用它們到具體的作品評論中。為此，以貧窮藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)，期待著一種新批評的問世，一種以感性文化批評為方法論的詮釋模式（詳見筆者著：《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思》，2008）的出現(xiàn)。所有這些，都源于貧窮藝術(shù)現(xiàn)象，源于一種以平凡的材料、精神的廠現(xiàn)、戲劇性想象空間的引入為特征的后現(xiàn)代文化現(xiàn)象。

本文發(fā)表于《上層》2010年第10期