6月7日收到曦云的郵件，邀請(qǐng)參加王久良“垃圾圍城”展覽的研討會(huì)，我早已在網(wǎng)上及雜志上見過他的攝影，被他拍到的那些觸目驚心的現(xiàn)實(shí)震驚過，遂欣然應(yīng)邀。

16號(hào)中午趕到宋莊美術(shù)館的時(shí)候，趁人沒有到齊，先看了展覽，照片都很大，寬幅，拍攝的是北京周邊大大小小的垃圾填埋場，以及那些被迫生活在垃圾周圍或者以垃圾為生的人，海報(bào)上有這些垃圾場的地圖標(biāo)注，密密麻麻，的確成了圍城之勢(shì)。細(xì)看這些攝影作品，發(fā)現(xiàn)都是噴繪出圖的，精度很低，我第一反應(yīng)是因?yàn)檎褂[經(jīng)費(fèi)緊張而不得已采取便宜的噴繪方式，因?yàn)橹耙崖犝f策展人鮑昆在為這個(gè)展覽四處籌募經(jīng)費(fèi)。展廳中還堆放著一些垃圾裝置，有一堆據(jù)說是星巴克的塑料杯，還有一大片北京飯店的拖鞋，擺成了一個(gè)大拖鞋的形狀，而在展廳之外，無數(shù)塑料包裝的“果咖”整齊地鋪滿了美術(shù)館周圍的廣場，只留下了一條窄徑供觀眾出入。

從攝影的層面來看，王久良的“垃圾圍城”系列是把杜塞爾多夫攝影學(xué)派與具體的社會(huì)問題結(jié)合了起來，那種源自“類型學(xué)”觀念的冷靜鏡頭在呈現(xiàn)這些使人無法置身事外的現(xiàn)實(shí)之時(shí)，反而在使那種冷靜的觀看注入了一種悲涼、絕望之感，我們?nèi)绾尾拍軌蛎鎸?duì)被寬幅拼接強(qiáng)化了的遼闊大地上無盡的垃圾？這是我一廂情愿的感受與解讀，還是拍攝者的意圖，暫不討論，但是顯然王久良所使用的冷漠化的視覺方式——拉開與對(duì)象的距離，穩(wěn)定的、類型化的構(gòu)圖，對(duì)巨量感的全景式呈現(xiàn)——與他介入現(xiàn)實(shí)、建構(gòu)意義的熱情之間，是有著張力的，甚至說，是一種悖論。我想，王久良也本能地意識(shí)到了這個(gè)矛盾，因?yàn)樵谒摹俺沁呄盗小敝校言噲D靠近對(duì)象，以擺脫那種“無表情美學(xué)”，雖然他并未能成功擺脫，這使得他關(guān)注的人群在他的鏡頭下顯得比較平面。

從展覽的層面而言，語言自覺性與意義建構(gòu)之間的矛盾依然存在，甚至因?yàn)榭桃獾劁侁惗┞兜酶黠@。巨幅照片的展示方式原本是為了強(qiáng)調(diào)視覺性，而不是內(nèi)在意義，這與那些發(fā)表在傳媒上的報(bào)道式攝影截然不同，因此，魯夫、古斯基等人都強(qiáng)調(diào)一種“表象性”，以至于要消除情感，消除照片的特殊語境，消除觀眾“設(shè)身處地”的沖動(dòng)。古斯基也拍攝過垃圾場，但是他一點(diǎn)都不強(qiáng)調(diào)社會(huì)意義，甚至連作品的標(biāo)題都是“無題”。相比之下，王久良的攝影去建構(gòu)社會(huì)意義、打動(dòng)觀眾、引發(fā)媒體關(guān)注的欲望是那么地的強(qiáng)烈，于是大的尺幅形成了一種情感上的夸張手法，與密集的布展方式一同構(gòu)成了對(duì)觀眾的包圍，試圖使觀眾卷入其中，但另一方面，噴繪圖片的低畫質(zhì)又稀釋了這種情感狀態(tài)，讓人們?cè)谇楦袥_動(dòng)之后有些落空。

特意為展覽而準(zhǔn)備的裝置作品更是如此，一方面試圖用不加遮掩的“物”來呈現(xiàn)垃圾的物質(zhì)感及非人性，另一方面又在把垃圾當(dāng)作現(xiàn)成品來使用，以求獲得具體的意義指向，因此才會(huì)把垃圾拖鞋排列成一個(gè)特定的形狀，并強(qiáng)調(diào)這些是北京飯店的拖鞋，美術(shù)館外大片整齊的“果咖”也是在同樣的用法中，而那一堆星巴克的塑料垃圾更是明確地指向了星巴克。總之，不管是王久良的攝影，還是裝置，以及整個(gè)展覽所希望建立的意義場域非常明確，即希望引發(fā)觀眾、媒體對(duì)城市垃圾問題的關(guān)注與思考，但其具體的實(shí)踐方式與修辭手法——包括選擇美術(shù)館這種文化權(quán)力空間——并沒有自覺地、系統(tǒng)地配合以上的意圖。

正因?yàn)橛辛诉@樣的看法，所以，在下午的研討會(huì)上，我言及展覽可以考慮另外一種方式，比如完全通過媒體，通過與各種機(jī)構(gòu)的合作，乃至與各種學(xué)科的調(diào)查研究結(jié)合起來，而對(duì)于，藝術(shù)家及策展人希望建立的社會(huì)意義來說，選擇在美術(shù)館做展覽的方式，尤其是幾個(gè)垃圾裝置，倒是顯得多余，特別是在經(jīng)費(fèi)如此緊張的情況下。之后發(fā)言的幾位年輕的批評(píng)家也發(fā)現(xiàn)了意圖與方式之間的矛盾，比如曦云認(rèn)為王久良不如向紀(jì)實(shí)攝影再靠近一點(diǎn)，拋棄那種藝術(shù)攝影的方式反而會(huì)更好，盛葳則認(rèn)為現(xiàn)場的裝置只要呈現(xiàn)出垃圾的物質(zhì)化存在，并讓觀眾感到震驚就已經(jīng)足夠了，而展覽中垃圾的布置過于平均——我推斷盛葳想說的是——過于人為，這阻礙了垃圾純粹物性的出場。

也許是缺乏足夠的交流所致，但更是我們習(xí)慣的非此即彼的思維使然，幾位年輕人的一番建議緊接著即被另一些發(fā)言者誤解為是對(duì)這個(gè)展覽的否定，并且是以所謂“藝術(shù)”的名義來否定王久良工作的社會(huì)價(jià)值。他們的觀點(diǎn)可以概括為，藝術(shù)不藝術(shù)一點(diǎn)不重要，只要它有社會(huì)價(jià)值，簡言之，在這里，藝術(shù)問題不重要，重要的是社會(huì)（啟蒙、批判、介入、實(shí)踐、行動(dòng)等等）。

藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系問題，是一個(gè)在中國當(dāng)代社會(huì)沒有得到解決的問題，也向來是爭論的熱點(diǎn)話題，最近比較強(qiáng)勢(shì)的觀點(diǎn)是：社會(huì)問題才是藝術(shù)應(yīng)該關(guān)心的，而藝術(shù)并沒有邊界，也沒有標(biāo)準(zhǔn)，所以完全可以不討論“藝術(shù)”。實(shí)際上，整體而言，那天的研討就是在這個(gè)基調(diào)下展開的，更多的發(fā)言者越過了所謂“藝術(shù)”層面，直接討論垃圾問題本身，由此引發(fā)的話題是，對(duì)垃圾及垃圾場的制造者——企業(yè)、政府，每個(gè)人自身，以及整個(gè)現(xiàn)代文明——的批判；對(duì)如何解決垃圾及垃圾場問題的建議、號(hào)召與自勉。

無需贅言，這些當(dāng)然是非常有意義的，甚至非常迫切的話題，它們事關(guān)生存，比藝術(shù)確實(shí)重要多了。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，所以我才在發(fā)言中建議完全可以不以這個(gè)展覽的方式，甚至完全不以美術(shù)館的方式來呈現(xiàn)這個(gè)垃圾話題。既然是在美術(shù)館，既然是一個(gè)美術(shù)館的展覽，既然我們?nèi)匀辉谝浴八囆g(shù)”的名義，那么這說明藝術(shù)家和策展人還是有些許迷戀“藝術(shù)”這個(gè)神話，以及這個(gè)名詞所庇護(hù)的特權(quán)。

在這種情況下，“藝術(shù)”事實(shí)上成了人們表達(dá)關(guān)注社會(huì)問題的方便法門，既不需要對(duì)這些問題具體的、系統(tǒng)的、學(xué)科性的研究，還能獲得媒體和公眾的掌聲，在我看來，這才是藝術(shù)系統(tǒng)，以及整個(gè)文化制度的致命問題。

當(dāng)然，王久良確實(shí)是花了功夫的，他調(diào)查了北京周邊的無數(shù)個(gè)垃圾場，以及周邊生活的人群，對(duì)垃圾問題也有著自己明確的看法，他的攝影與紀(jì)錄片也呈現(xiàn)了他看到的這種現(xiàn)實(shí)，而把這種現(xiàn)實(shí)暴露給公眾，這確實(shí)可以使公眾更能直觀地體會(huì)到垃圾問題的嚴(yán)重與迫切，這會(huì)引發(fā)更多的實(shí)際行動(dòng)。是的，在這個(gè)展覽之前，我在網(wǎng)上看到他拍攝的圖片，已經(jīng)為這樣的現(xiàn)實(shí)感到震撼，雖然我曾經(jīng)注意過垃圾問題，但是沒有想到這么急迫，這么休戚相關(guān)。與此相比，展覽、美術(shù)館、美術(shù)館里的研討會(huì)，這一切只是個(gè)廣告，只是為了把人們卷入到這個(gè)問題中來。

但是廣告可以做得更好，話可以說得更到位，修辭可以更具說服力，也就是說，藝術(shù)——在這里它不是一個(gè)空洞概念，而是指表達(dá)方式——在這里又顯得重要了。如果把攝影當(dāng)成一種表達(dá)方式，那么如何表達(dá)則是一個(gè)拍攝者注定要自覺把握的方面，如果把展覽視為一種表達(dá)方式，那么如何展覽就是一個(gè)策展人必須要自覺思考的問題。總之，即使在這種藝術(shù)工具論之下，藝術(shù)依然是相當(dāng)重要的。因此，漢斯?哈克要去借鑒廣告學(xué)。

不過藝術(shù)工具論終究是站不住腳的，就攝影而言，并沒有某種現(xiàn)實(shí)等著你去拍下來，一個(gè)人拍攝出來的只是被他的眼光所建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，王久良拍攝的是垃圾場是巨大的、毀滅性的、城市重癥似的垃圾場，而如果讓一個(gè)以拾荒為生的人去拍，未必就一定是那樣。我們期待藝術(shù)能夠與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)，實(shí)際上期待的是某種未曾被發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)能夠被發(fā)現(xiàn)出來，而能夠發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)的恰恰是新的觀念和表征，甚至可以說，現(xiàn)實(shí)始終是被某種觀念與表征所建構(gòu)出來的，人們認(rèn)為這是現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)樗麄儗?duì)觀念與表征視而不見。藝術(shù)的重要性，根本在于它——與理論或哲學(xué)一樣——對(duì)觀念與表征的自省意識(shí)與積極探索。然后，在這個(gè)基礎(chǔ)之上，我們或許可以要求藝術(shù)的廣告，或者說宣傳功能。

不過，即使“廣告”非常成功，也不意味著問題就能得到解決，“藝術(shù)”的特權(quán)對(duì)人們的注意力有效，但并不負(fù)責(zé)解決實(shí)際而具體的問題。對(duì)于垃圾問題來說，一個(gè)在相關(guān)領(lǐng)域稍有研究的普通人，比一堆情緒激動(dòng)的人文知識(shí)分子們更知道哪些是真正的問題。幾天后，央視新聞?wù){(diào)查欄目正好做了一期專題就叫“垃圾困局”，主要討論的是垃圾焚燒與垃圾掩埋的兩難抉擇，以及號(hào)召政府與個(gè)人在各個(gè)環(huán)節(jié)上做好垃圾分類，并增加垃圾回收利用的比例。看完這個(gè)四十分鐘的節(jié)目，我的收獲比在那天的研討會(huì)上要多，尤其是聽節(jié)目中那位關(guān)注垃圾問題的普通市民的發(fā)言。

在中國現(xiàn)在的社會(huì)中，人文知識(shí)分子一味強(qiáng)調(diào)責(zé)任感與批判性，在為民立言、為民請(qǐng)命的大旗下，隱藏著一種自以為是與自命不凡，這樣的知識(shí)分子早已忘記了知識(shí)分子應(yīng)有的獨(dú)立、理性與寬容精神，以及最不可缺少的知、識(shí)本身。雖說知道分子不是知識(shí)分子，但是知識(shí)分子一定得知道，起碼得知道自己知不知道。因此，翁貝托?埃科認(rèn)為知識(shí)分子的首要義務(wù)是在無能為力時(shí)閉嘴，為了把發(fā)言權(quán)交給那些真正有發(fā)言能力的人。關(guān)于“知識(shí)分子”的話題，本文還是把發(fā)言權(quán)交給這位老公共知識(shí)分子吧：

只有在一種情況下，知識(shí)分子才能在事件發(fā)生的過程中起到獨(dú)特的作用，即當(dāng)某種嚴(yán)重的災(zāi)難即將降臨，而其他人都還渾然不覺時(shí)。只有在這種情形下，知識(shí)分子的一聲吶喊才能起到警示作用。當(dāng)然了，在這種危機(jī)關(guān)頭，不光是知識(shí)分子，從事其他職業(yè)的人——如管道工——也能拉響警報(bào)，但知識(shí)分子的知名度顯然能讓這種吶喊受到更多人的關(guān)注（如左拉的《我控訴》）。話說回來，這一切都只是在眾人皆醉我獨(dú)醒時(shí)才成立。倘若所有人都對(duì)某問題有了清醒的認(rèn)識(shí)，那么與其白費(fèi)心思地（闡述那些連看門老頭都明白的道理）去填充報(bào)紙和雜志的版面，知識(shí)分子們最好還是把那些空間讓出來，留給其他人去討論更為緊要的問題吧。此時(shí)此刻，知識(shí)分子需要做的，就是盡到一個(gè)普通的公民應(yīng)盡的義務(wù)而已。