李國華訪談

時(shí)間：2010年7月22日訪談

地點(diǎn)：上海

陳韻（以下簡稱陳）：1993年，“后八九中國新藝術(shù)展”時(shí)，當(dāng)時(shí)你對中國大陸的時(shí)代精神的判斷是什么？

張頌仁（以下簡稱張）：中國二十世紀(jì)八十年代，還處于現(xiàn)代藝術(shù)階段，轉(zhuǎn)向當(dāng)代是在九十年代后。“文革”后期最大的啟示是：革命成功后就能獲得一切；所以八十年代，藝術(shù)家并沒有反思革命成功以后要做的事情，他們還是在革命，追求最后的解放；他們最大的參照物就是西方二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)史。但那時(shí)，我們與西方完全是隔離的，我們是在遠(yuǎn)距離想象西方，我們把地理的“遠(yuǎn)”想成了未來的“遠(yuǎn)”。八十年代追求的“現(xiàn)代性”是重新趕上西方社會走過的道路。當(dāng)然也有少數(shù)藝術(shù)家也開始重新反思藝術(shù)本身，他們已經(jīng)不是追求美術(shù)的發(fā)展，他們開始重新質(zhì)疑藝術(shù)本質(zhì)——不是把藝術(shù)作為一種解釋生命的工具，而是作為一種生活的方法。九十年代，最大的轉(zhuǎn)變是當(dāng)代藝術(shù)與西方平臺的對接。但到了西方舞臺后發(fā)現(xiàn)真正要達(dá)到的地方并沒有那么遠(yuǎn)，只是地理的距離，不是時(shí)代的距離。于是此時(shí)思考問題變成如何回歸自己，所以九十年代大家突然開始把中國身份作為表述。因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)，我們不是在普世道路中的一個(gè)站頭。在眾多不同的文化里，我們要定位自己的身份，就好像黃永在法國的作品《通道》。

陳：到了新世紀(jì)，這個(gè)問題又發(fā)生了怎樣的變化？

張：九十年代過得很快，新世紀(jì)到來時(shí)我們突然發(fā)現(xiàn)西方不是一個(gè)終結(jié)點(diǎn)。而我們已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代，已經(jīng)到了我們革命的未來。一方面我們要面對現(xiàn)在社會的各種命題，另一方面藝術(shù)工具的轉(zhuǎn)化打開了新局面，出現(xiàn)了各種新媒介。不過我覺得藝術(shù)只談風(fēng)格跟材料還是不對的，還是要回到藝術(shù)的核心問題。

陳：那么核心問題是什么？

張：風(fēng)格的轉(zhuǎn)換、媒材的發(fā)展并不是藝術(shù)的核心問題。當(dāng)下的藝術(shù)，可能會因?yàn)檎莆樟诵碌拿襟w技術(shù)而可以介入一些以前無法介入的問題，比如關(guān)于另一種普世的可能性，以及資本主義對后發(fā)展國家制造的各種無形管制等問題。但面對這些問題，藝術(shù)家必須擁有一種潛意識地反應(yīng)。而這種反應(yīng)的前提是藝術(shù)家本身有一種使命感：有更大的追求，對生命、對人、對世界的價(jià)值擁有一種更本質(zhì)的信念，這樣才可能把新出現(xiàn)的各種技術(shù)，各種情景利用起來變成藝術(shù)的表現(xiàn)手法。

陳：你怎么看待對以水墨、書畫為代表中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在當(dāng)下的發(fā)展？

張：我對傳統(tǒng)繪畫還是很有信心。在下次準(zhǔn)備策劃的展覽（將于上海舉辦的“時(shí)?地?戲：印中當(dāng)代藝術(shù)展”）中，我將展覽的主題定位“play”，就是“游”跟“戲”。這是兩個(gè)不同觀念。在西方后現(xiàn)代文化中，“游”跟“戲”就是所謂的“玩”、不嚴(yán)肅或反諷，它繞過了藝術(shù)本身，也繞過了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的碰撞，它是西方視野中審美的感觸點(diǎn)。但準(zhǔn)確拿捏西方后現(xiàn)代的游戲精神還必須從藝術(shù)的政治性來把握。而中國的“游”跟“戲”里的那種逍遙，是在更大的、超于政治的世界觀上來看人跟大自然、本性、人性之間的可能；政治只是作為其中的一部分，并不是與社會捆綁在一起。某種程度上，中國的文化為西方提供了答案。

陳：那么作為策展人，你將如何在展覽中恢復(fù)一些中國傳統(tǒng)藝術(shù)的理念？

張：我試圖將中國傳統(tǒng)書畫那套“筆會”、“雅集”的方法運(yùn)用到策展中。當(dāng)然前提是大家得有共同語言、文化背景。簡單地以這個(gè)方式來做展覽會出現(xiàn)很多問題，但是我們可以通過機(jī)制上的一些修正，讓當(dāng)代的創(chuàng)作者覺得這種呈現(xiàn)跟鑒賞的機(jī)制可以影響創(chuàng)作。 西方在最近這十幾、二十年出現(xiàn)了這么多的非正規(guī)空間，就是在思考美術(shù)館體系的限制。他們這樣做只是想脫離機(jī)制，但他們又沒有典范可以參照；我們是有的，我們可以在傳統(tǒng)與當(dāng)下的對照中找到成功的例子與經(jīng)驗(yàn)，這是一個(gè)很有開發(fā)潛力的領(lǐng)域。

李國華（以下簡稱李）：你怎么看中國的當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的關(guān)系？

張：藝術(shù)作品最重要的是生命力。當(dāng)今，生命力最強(qiáng)的領(lǐng)域是當(dāng)代藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)也有生命力，可是面對現(xiàn)代生活時(shí)，它有一點(diǎn)無能為力。但我們需要思考的問題是，怎樣才能使得傳統(tǒng)書畫與現(xiàn)實(shí)情境建立交流。因?yàn)閭鹘y(tǒng)并不是一件過去的事情，它是中國現(xiàn)實(shí)的一部分，它潛藏在我們記憶里。這也與我們的傳統(tǒng)被嚴(yán)重破壞有關(guān)系，意大利、日本的傳統(tǒng)藝術(shù)與他們時(shí)下的社會結(jié)合得非常好，他們的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不需要像中國這樣鋪天蓋地地影響到所有的社會階層，因?yàn)樗麄兊臍v史問題沒有這么嚴(yán)重。而我們之前把不同時(shí)代、不同的生活方式、不同的文明的基因都抹殺掉了，所以我們要面對現(xiàn)代生活因此而產(chǎn)生的各種病癥。如果說現(xiàn)代文化、生活是一個(gè)病毒的話，那么中國當(dāng)代藝術(shù)的目標(biāo)就是要成為“解藥”。

陳：但社會對這個(gè)“解藥”的認(rèn)識還比較薄弱，而且這個(gè)“解藥”本身的藥效也值得懷疑。

張：是，目前的當(dāng)代藝術(shù)還起不到藥效作用，只能是一個(gè)“安慰劑”。但現(xiàn)在要解決的不是安慰劑的問題，而是當(dāng)代藝術(shù)到底可不可以給現(xiàn)代的病癥提供一些出路，擔(dān)負(fù)一些責(zé)任？我認(rèn)為它是可以的，這需要每一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的成員擔(dān)負(fù)更大的責(zé)任。如策展人，不僅是作為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)中介，也應(yīng)該與藝術(shù)家站在同一條戰(zhàn)線上，要考慮藝術(shù)創(chuàng)作者的事情。

李：最近你策劃了一個(gè)關(guān)于印度當(dāng)代藝術(shù)的展覽。印度藝術(shù)最可貴的、最打動(dòng)你的地方是什么？

張：很難說。印度在藝術(shù)里要解決的問題與我們有些不重疊，這些不重疊的地方恰恰值得我們借鑒。比如他們處理的民族主義與宗教信仰的沖突，協(xié)調(diào)不同的文化體系在同一個(gè)民族國家和諧相處，這是我們需要借鑒的地方。受到傳統(tǒng)中“大一統(tǒng)”心態(tài)的影響，中國習(xí)慣了集體主義的思維。中國到現(xiàn)在還是談革命，很多老一輩的學(xué)者，不管是研究傳統(tǒng)，還是做現(xiàn)代的，都非常肯定革命。印度也經(jīng)歷過革命，但他們對革命有很多的解釋，有很多不同的革命方法，革命在印度可以打開很多不同的窗口。比如我們?nèi)タ从《鹊男聟^(qū)，類似于中國經(jīng)濟(jì)特區(qū)。由電子工業(yè)誕生的新中產(chǎn)階級，他們也做一些國際性的消遣與文化的追求，但同時(shí)他們的生活與傳統(tǒng)習(xí)俗結(jié)合得也非常密切：無論是消費(fèi)品還是服裝生產(chǎn)都會與自身的傳統(tǒng)有關(guān)系。而我們主要生活方式就是革命，但現(xiàn)在革命告一段落后，我們不知道怎么生活了。于是學(xué)習(xí)美國人的生活方式，但又發(fā)現(xiàn)這種生活方式背后的物質(zhì)文明與自己是格格不入，而我們的選擇就是把自己的傳統(tǒng)消滅得更徹底，變成了惡性循環(huán)。因此通過這幾次與印度的交流，我希望不僅打開一個(gè)國家，一個(gè)文化，一種文明，同時(shí)，也讓中國的發(fā)展得到更多的參照物。世界是有各種可能的，印度也許就是讓我們打開未來思路的一個(gè)參照物。

陳：當(dāng)下，面對其他文明，中國的打開不夠真誠、不夠大，同時(shí)對自己的過去也追溯得不夠真誠、不夠深。

張：這與我們思想中認(rèn)為的“遠(yuǎn)方”——無論是地理的遠(yuǎn)方，還是時(shí)間的遠(yuǎn)方、歷史的遠(yuǎn)方都有關(guān)系。因?yàn)槲覀兺窍仍O(shè)立一個(gè)態(tài)度：我們的革命是正確的，是我們必須不能放棄的，我們對自己的歷史跟過去假設(shè)了很多不能跨過的門檻兒。這種態(tài)度也影響了中國走向現(xiàn)代過程中，在吸取西方發(fā)展經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)問題上的態(tài)度。如西方由最初剝削自然，到現(xiàn)在保護(hù)自然。我們是不是也要這樣處理？作為一個(gè)負(fù)責(zé)任的國家，不重視自然保護(hù)的問題是不行的。但有人說西方通過剝削自然得到資本后，現(xiàn)在不需要繼續(xù)剝奪，他們以既得利益者的身份來談事情，才開始重視環(huán)境。 新中國成立后，中國的各種活動(dòng)往往都是由知識分子推動(dòng)的意識形態(tài)的活動(dòng)，包括環(huán)保。我覺得藝術(shù)的啟示應(yīng)該是我們要面對很具體的人的生存本身，以對人性負(fù)責(zé)的角度去思考問題。

陳：這個(gè)思路在藝術(shù)中也存在。比如提到手工藝，我們會先從社會問題來想這件事情，認(rèn)為工藝是低級的，而不是從它對于人，作為一個(gè)生命體存在意義的角度。

張：工藝品，思考的是如何將材料與功能協(xié)調(diào)的完美。古代，農(nóng)耕休閑時(shí)，人們會把時(shí)間用在種蠶、織布、繡花上，這些已經(jīng)變成了生活的附屬品，成為體現(xiàn)人的價(jià)值以及對生命思考的一種方式。這種帶有功能性、相對世俗的生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)合，部分當(dāng)代藝術(shù)家有點(diǎn)不屑，但其實(shí)這才是我們要做的文化工作。

陳：這也是為什么現(xiàn)今大多數(shù)的藝術(shù)批評的話語讓人覺得有隔膜，因?yàn)樗麄儗ι顩]有感覺。

張：有時(shí)一張畫會把你對事物的感受拉得更遠(yuǎn)，藝術(shù)品本身需要真實(shí)感，過于虛幻的話，自然就會被淘汰。對于此，我倒不擔(dān)心，比較關(guān)心的是藝術(shù)活動(dòng)的社會空間。我們要讓藝術(shù)在社會中發(fā)揮能量，一方面避免帶有逃避心態(tài)的宏大敘述，另一方面要通過藝術(shù)來提出我們現(xiàn)代生活里更深層的時(shí)代的感觸點(diǎn)。現(xiàn)代生活中的各種壓迫、尤其是在資本詮釋之下產(chǎn)生的各種社會體制與生活的規(guī)范，都是藝術(shù)家可以涉獵的問題。當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是一個(gè)讓這些命題、個(gè)人的解決方法呈現(xiàn)的平臺。因?yàn)檫@樣才能形成一個(gè)可討論的點(diǎn)，藝術(shù)空間也才能成為受認(rèn)同的相對自由的空間——與西方古典的政治空間有些類似，就是大家可以協(xié)商。

陳：但當(dāng)下這種協(xié)商的缺陷在于沒有真實(shí)地互動(dòng)，還只是停留在語言層面？

張：我說的“協(xié)商”并不一定是大家會達(dá)到一個(gè)共識，而是讓各種不同的聲音可以在那里發(fā)生碰撞。不一定是大家認(rèn)可的重要藝術(shù)家提出的問題，大家看法也可以不同。比如說民生現(xiàn)代美術(shù)館三十周年的繪畫展，有一些人說好，有一些人說不好。是因?yàn)檎褂[里的確有很多公認(rèn)的好作品，也是嘗試對當(dāng)代藝術(shù)三十年發(fā)展做整理，這就形成了一個(gè)對話點(diǎn)，要都是沒有價(jià)值的東西根本就形成不了一個(gè)話題。

陳：和八、九十年代相比，在日趨全球化的今天，當(dāng)代藝術(shù)作為中國文化的載體在世界上傳播是否變得更容易了？

張：我認(rèn)為首先要思考的問題是傳統(tǒng)東方的文化精神在今天的中國到底生不生效，還能不能再進(jìn)入到現(xiàn)代生活。如果我們有一個(gè)東西，自己用不好，我們應(yīng)該歡迎別人來用，因?yàn)橐苍S他會使得它在一個(gè)新的角度得到發(fā)揮。西方當(dāng)代藝術(shù)這么強(qiáng)盛的一個(gè)原因就是大家都介入它，我們給它的很多缺點(diǎn)提供了答案和方法，我們是在幫他們服務(wù)。而中國現(xiàn)在很多好東西，我們用的不徹底。傳播不是一般的 “推動(dòng)”。解決問題的辦法本身就在，需要我們盡量尋找。八、九十年代的時(shí)候，我想辦法把中國的藝術(shù)推到國際的平臺上，作為在香港長大的人，我特別了解香港、臺灣人的心態(tài)，就是西方人有非常高的平臺，我們只能作參照，他們做什么我們趕快就學(xué)習(xí)，再做一個(gè)本地的版本。要解決這個(gè)心魔的唯一辦法就是你本身也在那個(gè)平臺上。而當(dāng)上到那個(gè)平臺時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)并不是這么回事，只有回到自己的本位，才可以找到自己的能量。

陳：或者說走出去是讓自己能夠更客觀地看自己。

張：對，能夠客觀地看自己，回到自己。回到自己包括很多的層面，也包括我們要接受已經(jīng)被殖民化的現(xiàn)代中國文化、生活方式、思維方式。這種反省也是我們的一部分，我們要把它利用起來，變成我們現(xiàn)代的資源跟傳承，不一定都要從負(fù)面來看；我唯一反對的就是對傳統(tǒng)的破壞與攻擊，我們必須要從正面來看傳統(tǒng)。

陳：你對矯枉過正很警惕，在面對西方強(qiáng)勢的文化時(shí)，能夠從容地看待自身的傳統(tǒng)。

張：現(xiàn)在已經(jīng)無法回到十九世紀(jì)的視角，也無法再回到革命以前的中國。我們已經(jīng)被完全洗腦，用殖民化的思維在看世界。我們不需要以十九世紀(jì)的中國文人的身份，通過批判傳統(tǒng)來爭取新的立場。在毀壞傳統(tǒng)的革命上，我們已經(jīng)完全成功了，甚至矯枉過正了——不僅消滅了需要掃除的因素，好的成分也并一并去除了。中國通過革命來達(dá)到的現(xiàn)代，我總是覺得犧牲太大。現(xiàn)代其實(shí)是一種道路，你要離家出門走向現(xiàn)代性，可是它并不是一個(gè)終點(diǎn)，它讓你一直走在路上。我們現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)不能一直走在路上，尤其是不能一直拿著非常輕便的旅行行裝往前奔，所以我們要重新想我們離開家的時(shí)候到底是什么樣子。所以當(dāng)代是希望擺脫對現(xiàn)代各種假設(shè)的思維，就是我們現(xiàn)在在路上，可是我們要停下來思考，到底我們形狀是什么，我們走到了哪一站，出發(fā)的地方是什么樣的，而不是要老是盯著沒有到的地方。這樣，我們每走一步，都要付出非常大的代價(jià)。現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展嚴(yán)重破壞了環(huán)境，我們不斷地以非常高的文化、歷史、自然資源、子孫后代的代價(jià)來狂歡。在這樣的狀態(tài)下取得的進(jìn)步是一種“倒退著的前進(jìn)”。