文\陳跡

這個展覽所要呈現(xiàn)的，是在城市化和資本時代背景之下，中國山水畫家在“山水精神”的理解上與傳統(tǒng)“山水精神”的異同，以及不同地域畫家和不同個體之間對于“山水精神”在表現(xiàn)上的差異性。

中國繪畫史告訴我們，自唐末五代文人畫逐漸興起之后，山水畫在傳統(tǒng)繪畫中的地位便越來越顯要，到了明代董其昌時候“南北宗說”在繪畫領(lǐng)域上的正式提出以及董氏對南宗繪畫不遺余力的推崇，文人山水畫的正宗地位更在理論層面上得以確立，并幾成一統(tǒng)中國畫壇之勢。關(guān)于傳統(tǒng)文人山水畫，筆者曾經(jīng)有過這樣的論述：“從歷史上來看，‘五四’新文化運(yùn)動以前的中國傳統(tǒng)繪畫——尤其是宋元明清以來占畫壇主流地位的文人士大夫繪畫，存在著與中國傳統(tǒng)社會相近似的宗法制度，也即是他們淵源有自的傳承性和正統(tǒng)性，這無疑是受到文人畫作者的主體——文人士大夫們所秉承的儒家思想的影響，這種影響在技法和圖式上的表現(xiàn)尤為突出;另一方面，傳統(tǒng)文人畫在精神指向上，則更多地受到流行于士大夫階層的道、禪思想的滋養(yǎng)，孤寂、虛空、曠遠(yuǎn)、明凈這種以沉靜內(nèi)斂為指歸的審美境界，則成為士大夫畫家們所普遍追求的共同理想，這種追求有著強(qiáng)烈的“哲學(xué)”層面上的意義——這或可視為士大夫們公務(wù)之余對‘現(xiàn)實社會’的一種自我平衡和逃避。”①

如眾所知，中國儒家的哲學(xué)思想是入世的，要求人們遵守社會秩序，提倡責(zé)任感和社會擔(dān)當(dāng)。“仁”是儒家的核心思想，“比德”則是儒家重要的美學(xué)內(nèi)容，“知者樂水，仁者樂山”，自然界的山山水水在儒家看來，隱然已經(jīng)有了人格的精神和人生的意象。當(dāng)然，這種精神意象并非自然山水本身所固有，而是儒家所謂的“比德”——將自然山川人格化。道家則崇尚“天地與我并生，萬物與我為一”(莊子《齊物論》)，顯然，這是一種與儒家完全不同的出世的思想，它通過人與自然的相互浸潤交融，來追求社會人生羈絆的解脫和靈魂的釋放，并因之達(dá)到生命澄明的境界。晉宋間著名山水詩人謝靈運(yùn)(385-433)就曾經(jīng)這樣承認(rèn)：“夫衣食人生之所資，山水性分之所適;今滯所資之累，擁其所適之性耳!”②與謝靈運(yùn)大約同時代的畫家兼美術(shù)理論家宗炳(375-443)，也在他的《山水畫序》中說，“峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已”。在這里，宗炳首次提出了山水畫史上“暢神”這一重要概念。中國古代文人大多受到儒、道、釋多重影響，他們游山玩水，“比德”“暢神”兼而有之，人與大自然山水之間也并非如后來通常所謂的“主體”與“客體”關(guān)系，而是共生共存于宇宙天地之間而無絲毫隔閡。這種關(guān)系表現(xiàn)在繪畫上，則“山水”之于人，出入自由 “可居可游”，人因山水而物化，山水也因人而人格化，人既可“臥游”于山水之間而“天人合一”，又能出入自如而覺悟宇宙人生的真義;以上這些，再加上由禪宗“不離世間”而“明心見性”等精義所引申出來的“意境即心境”等觀照山水的方式，大概就構(gòu)成了人們所說的最具東方文化特質(zhì)的“山水精神”。

從以上的描述我們可以看出，傳統(tǒng)繪畫中的“山水精神”，是一種遠(yuǎn)離社會性活動和拒絕社會功利目的的頗具哲學(xué)意味內(nèi)省式個人體驗。然而，這種“非關(guān)世用”的山水畫創(chuàng)作形式，在上個世紀(jì)之初因了社會革命的興起而出現(xiàn)的新美術(shù)思潮——尤其是康有為《萬木草堂藏畫目》(1917)、蔡元培《在北京大學(xué)畫法研究會上的演說》(1919)、陳獨秀《美術(shù)革命》(1919)、徐悲鴻《中國畫改良論》(1920)等這類檄文式文字的相繼出世而構(gòu)成的“延西治中”這一具有強(qiáng)烈功利色彩中國畫現(xiàn)代化主流革新方案沖擊之下，失去了其社會學(xué)的基礎(chǔ)而逐漸走向式微。1949年之后，由于受到泛政治化社會主義現(xiàn)實主義文藝政策所規(guī)范，以謳歌新社會新建設(shè)和贊美祖國大好河山以及以“革命圣地”和“毛澤東詩意”為主要表現(xiàn)內(nèi)容的“新山水畫”，成為幾乎唯一合法的山水畫藝術(shù)形式并一直延續(xù)至1970年代末期。“隨著1980年代之后西方文化藝術(shù)的全面涌入，突然面對一個全新的、高度發(fā)展而又陌生和變化莫測的西方文化世界，許多藝術(shù)家在興奮的同時，有一種無所適從和痛楚之感，對充滿誘惑力的‘西方’的認(rèn)同，也將意味著對充滿威脅的‘他者’、‘非我族類’的認(rèn)同。對于中國畫領(lǐng)域的討論和創(chuàng)作而言，無疑多了一個揮之不去的影子般的參照物。1980年代中后期關(guān)于文化‘現(xiàn)代化’的論爭中，復(fù)興中國文化，是當(dāng)時中國思想界的一大命題，也是中國畫領(lǐng)域的一大命題。后來出現(xiàn)的新文人畫和實驗水墨等，都可視作是在這種大文化背景之下有組織性、策略性的文化回應(yīng)。”③也就是說，1949年之后畫家們以現(xiàn)實政治為旨?xì)w的山水畫創(chuàng)作理念，至此“集體轉(zhuǎn)換”為對個人價值的重新發(fā)現(xiàn)和對中國文化的反思，在作品上則體現(xiàn)為普遍存在著人文關(guān)懷和文化理想色彩，而這種人文關(guān)懷和文化理想色彩，在1990年代尤其是1995年之后則逐漸為市場經(jīng)濟(jì)所消解。“1990年代之后以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的社會現(xiàn)實，尤其是進(jìn)入1990年代中期以后各種與收入掛鉤的政策，更是在經(jīng)濟(jì)上牽扯和規(guī)訓(xùn)著包括‘知識分子’在內(nèi)的每一位公民，于是，‘賺錢’越來越成為各階層共同的目的，作品能夠贏得市場，也成為眾多畫家的‘共同理想’”。 ④

誠然，當(dāng)畫家們連自身的生存都岌岌可危的時候，又如何能夠強(qiáng)求他們擔(dān)負(fù)起提振民族文化精神的重任?可是，一個畫家如果熱衷于依附資本，那他的精神質(zhì)地也必然會趨于蒼白和逐漸失去“自我”。近年來，在全球化和資本時代背景之下，堅守山水畫的人文氣質(zhì)，以新的“山水精神”觀照自然叩問人生，成為不少山水畫家的自覺，不同地區(qū)和個人，這種自覺又表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟町愋浴?/p>

本次提名的作者中，西安崔振寬的作品尤其專注筆墨本身的內(nèi)在力量和畫面整體的形式美感而給人以強(qiáng)烈視覺沖擊力。記得大約在八、九年前的時候，崔氏曾經(jīng)來廣州的廣東美術(shù)館舉辦過個展，其雄深蒼潤筆墨和渾樸畫面，給筆者留下極其深刻的印象。如果說，當(dāng)時崔氏的山水畫尚多黃賓虹痕跡的話，那么，這次所出品的“焦墨山水”系列，則在黃氏基礎(chǔ)之上又向前邁出一大步，縱橫離披而又古奧單純的點、線所構(gòu)筑而成的強(qiáng)悍畫面，傳達(dá)出西北大地的沉郁和蒼涼。

相對于崔氏干筆渴墨所形成的蒼茫之美，出身于“山色空濛雨亦奇”的西子湖畔中國美術(shù)學(xué)院的何加林、張谷旻、丘挺三位畫家的筆下，則是“一片江南”勝景。他們用筆用墨傳統(tǒng)而純正，筆者以為，這與傳統(tǒng)繪畫中的南宗一脈在共和國時期依然在此綿延不絕至今有著非淺的關(guān)系。當(dāng)然，三位的個性風(fēng)格也是各異的，概而言之，丘挺用筆流美疏秀、用墨淡凈輕清，他慣用渲染手法營造意境，畫面有出塵之感;張谷旻多用遲澀而不確定的線條來構(gòu)造江南名園中常有的亭榭、回欄、曲徑、古樹，錯落其間的宿墨筆觸所點染出的清潤中的斑駁，使人依稀王謝舊家;何加林以筆御墨，澀而能疾，勒而能松，樸茂中見空靈，沉實中顯松秀，其筆下荒村野水，廊橋古渡，使人恍如置身水墨江南。以上三位的山水畫都遠(yuǎn)紹傳統(tǒng)而饒有古意，又能古而不舊，顯然，這與他們經(jīng)常寫生密切相關(guān)。從三位的繪畫實踐和成就來看，“繼承傳統(tǒng)”、“外師造化，中得心源”這樣的“陳詞濫調(diào)”，依然有著現(xiàn)實啟示意義。

范揚(yáng)也出入傳統(tǒng)，但他似乎更樂意于對傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行“誤讀”。他的山水畫筆墨雄奇，但細(xì)細(xì)品味，又并非傳統(tǒng)筆墨的那種純正;他的畫驟眼望去，似乎有董其昌和黃賓虹的影子，但細(xì)看時，又似乎不是。對于范氏來說，“寫生”與“創(chuàng)作”之間，并沒有明顯的界限，他的寫生取景角度通常較為奇特，用筆也恣肆熱烈，與西方后印象派畫家在精神氣質(zhì)上有某些近似性。相對于范揚(yáng)激揚(yáng)飛動的筆墨線條，林容生則有意弱化線條的獨立存在價值而讓塊面走上前臺，他以青綠山水描繪蒼綠濕潤的南方家鄉(xiāng)，并有所節(jié)制地引入寫意畫的筆墨意趣，畫面溫潤而整飭，富有裝飾意味。

參加本次展覽的李東偉、方向、張彥、李勁堃，均曾求學(xué)于廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系，“而廣州──尤其是廣州美術(shù)學(xué)院，一直以來就是以寫實主義手法改造傳統(tǒng)繪畫的嶺南畫派大本營;在教學(xué)上，深入生活寫生尤其為廣美中國畫系所重視，并被視為教學(xué)體系中最為核心的部分”。⑤毫無疑問 ，“寫生”對于他們幾位后來繪畫風(fēng)格的形成，都起過重要的作用。如張彥本次的出品，即全部是“以寫生為創(chuàng)作”，但這些作品顯然又與“以在寫實主義語言結(jié)構(gòu)中充分地展現(xiàn)大自然直觀的美感為特征”(李偉銘語)的嶺南畫派前輩畫家們大不相同。張氏的寫生更加注重自己理想中的山水圖景，變化無窮的大自然山水，不僅是張彥描繪的對象，更是他筆墨精神的操演之所——張氏自己謂之“借山還魂”。李東偉雖然也重視寫生，但那只是他親近大自然的一種職業(yè)方式。如果說，富有激情和歷史使命感的他那具有經(jīng)典意義的“靜觀系列”，“畫面上那來自西方現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)構(gòu)圖式的經(jīng)驗啟發(fā)與有著強(qiáng)烈東方文化意味的特定符號──瓷瓶、青花、筆墨、山水的并置和錯愕，是他在那西方現(xiàn)代藝術(shù)之風(fēng)最為熾熱時候的自覺文化反應(yīng)，其視點主要還是建立在東西方文化交流碰撞之下一位藝術(shù)家的文化立場上，那么，他后來的‘中國鄉(xiāng)村系列’、‘舊街市系列’等，則將觀照的角度返回到城市化進(jìn)程鐵輪傾軋之下中國農(nóng)村和古舊街市等人文景觀的變化，并對這種不可逆轉(zhuǎn)的單向變化予以持續(xù)的關(guān)注和人文思考”。⑥相對于李東偉的文化英雄主義情結(jié)，方向的繪畫無疑讓人感受到生活的舒適和溫馨，以及畫家對這種日常細(xì)節(jié)的娓娓道來中獲得的情感上的滿足。從溫情的南方水鄉(xiāng)到雅致祥和的農(nóng)家庭院，以及由農(nóng)家庭院延伸到都市庭園式那富有情趣而又不乏小資情調(diào)的閑情安逸，都可以視之為方氏對他為之追尋的理想家園的藝術(shù)營造。李勁堃在廣美讀研究生時候的老師是嶺南派的黎雄才和陳金章等先生，而且，他的父親也是嶺南畫派著名山水畫家。然而，這種家學(xué)淵源和師承，并沒有使他沿著前輩“寫實主義”繪畫風(fēng)格的軌道繼續(xù)下去，而是在溯源唐宋的同時將目光伸向域外。筆者以為，他的山水畫雖然多有采用寫生得來的素材，但其圖式和用色用墨的反復(fù)渲染，多受日本繪畫的啟發(fā);而對色調(diào)和色層的會心，則得益于他深厚的西畫功底。

如果說，前文所述這些畫家所描繪的山水，畢竟還是人世間景象的話，那么，盧禹舜和許欽松筆下展現(xiàn)的，卻是虛無邈遠(yuǎn)的地老天荒。盧氏這次出品的《天地大美?心馳神往?筆隨墨順》系列中那超越現(xiàn)實時空的靜謐神秘世界，讓人有不期然而置身于天地鴻濛時候那可居可游的桃源勝景而有“穿越”的驚喜。而許欽松筆下那厚實雄壯的山體以及山水之間、天際之外的云涌霧動所形成的壯闊博大之美，則是一種自我完足的生命狀態(tài)，在這里，“人”對于“自然”，是一種“隔岸”式的觀照，雖然心向往之，然而，卻是可望而不可即。

與以上頗負(fù)使命感的諸位山水畫家不同的是，作為以人物畫名世的尉曉榕，涂抹起山水畫來卻是那樣的悠然率性。他的山水畫在圖式上雖然也有現(xiàn)代構(gòu)成的意味，然而，那雅凈的色調(diào)墨痕，以及那興之所至筆隨意走的蓬松筆調(diào)和自在心境，在筆者看來，反而更為貼近傳統(tǒng)文人畫之旨趣。而姚鳴京這次展出的“坐忘”一類作品，云浮水動，佛龕塔影綽約其間。雖然大家習(xí)慣上也將之歸入山水畫，但筆者以為，那其實只是他的夢境，是他的筆墨之夢，也是他自己心象之外現(xiàn)。靜夜鐘聲夢中之夢;澄譚月影身外之身。何者為幻，何者為真?姚氏的繪畫，處處禪機(jī)。

筆者曾經(jīng)在一篇小文章中大約這樣說過，傳統(tǒng)的中國山水畫筆精墨妙可居可游，有一種牧歌式的寧靜，然而，這一植根于農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)之上并由此形成的審美定勢，已經(jīng)難以激起現(xiàn)代都市文明之下人們內(nèi)心的共鳴;另一方面，現(xiàn)代都市的喧囂和緊張的生活節(jié)奏，又使人們對原始的大自然有著無限的向往。然而，以往那種“自然即我，我即自然”的生活狀態(tài)，在社會的發(fā)展進(jìn)程尤其是在城市化高速發(fā)展的當(dāng)下，卻悖論般地成為現(xiàn)代都市人的一種奢望，于是，重返大自然，成了時下一種強(qiáng)烈的呼聲，對于中國山水畫家來說，在這樣的現(xiàn)實背景之下，如何構(gòu)建一種新的人與自然的關(guān)系，也就成為具有現(xiàn)實指向和史學(xué)意味的命題。⑦

毫無疑問，現(xiàn)在的人與自然之間，是一種高度緊張的對抗關(guān)系，顯然，這與“人類中心主義”現(xiàn)代哲學(xué)價值理念密切相關(guān)。現(xiàn)代哲學(xué)普遍認(rèn)為，“人”是主體，“自然”是客體，表現(xiàn)在社會現(xiàn)實生活實踐上，則是人對自然的全面控制與利用。曾經(jīng)的移山填海、戰(zhàn)天斗地那新社會新建設(shè)恢弘場景，想必年長一代依然歷歷在目;而在城市化進(jìn)程高速發(fā)展的當(dāng)下，自然資源開發(fā)無序，人類賴以生存的水、空氣、土地等備受污染，自然災(zāi)害頻繁發(fā)生，大概已經(jīng)沒有人意識不到環(huán)境問題的嚴(yán)重性了。所有這些，無不提示著我們必須對這種“人類中心主義”進(jìn)行深刻的反思。

美術(shù)史家溫克爾曼曾經(jīng)這樣強(qiáng)調(diào)：“不要去發(fā)現(xiàn)什么，而是要去拾取我們丟失的東西。”是的，曾經(jīng)的功利主義使到中國傳統(tǒng)繪畫中的山水精神受到普遍的棄置，而在“人”與“自然”處于緊張關(guān)系的資本裹挾一切的當(dāng)下，以中國文化立場為出發(fā)點的“山水精神”，似乎在向我們提示著一個曾經(jīng)的通融世界。

注釋：

①陳跡：《我在：一種自覺的南方品格》，廣東畫院編：《第一屆廣東畫院提名展》，第8頁。廣州：嶺南美術(shù)出版社，2007.04。

②謝靈運(yùn)：《游名山志》，《全宋文》(嚴(yán)可均校輯《全上古三代秦漢三國六朝文》3冊)卷三三，第1頁。

③陳跡：《我在：一種自覺的南方品格》，廣東畫院編：《第一屆廣東畫院提名展》，第9頁。廣州：嶺南美術(shù)出版社，2007.04。

④陳跡：《小議美術(shù)界的“商標(biāo)化”現(xiàn)象》，《美術(shù)觀察》

⑤陳跡：《品質(zhì)·文化·生活──廣東青年新狀態(tài)》，《重置·傳統(tǒng)：學(xué)術(shù)邀請展》，廣州：中國文化藝術(shù)出版社，2008.08。

⑥陳跡：《四合：讀李東偉、陳映欣、黃國武、方向繪畫》，《四合：李東偉、陳映欣、黃國武、方向》，香港：三度出版有限公司，2009.01。

⑦參見陳跡：《“實在之境與生命觀照——讀許欽松山水畫近作》，《當(dāng)代中國畫》2007年第四期。