一個畫框、一張畫布、幾只畫筆，我們觀察它、撫摸它，我們知道它是木材、亞麻、動物毛發(fā)，我們知道它是長方體、平面、圓錐。它們所構(gòu)成的西方架上繪畫，無論多小都可以用肉眼看到，無論多大也不會遮住天空，它所表現(xiàn)、表達的內(nèi)容或形式，所運用的構(gòu)圖、技法和風格，所體現(xiàn)的思想、觀念也是如此。要么是追求題材、內(nèi)容的宏大以到極致；要么追求形式的變化以到極致；要么追求技法、風格的創(chuàng)造以到極致；要么追求觀念的崇高以到極致。不知道可不可以這么說，個人認為，西方架上繪畫或者藝術(shù)的發(fā)展都到達了若干個“頂點”。于是，人們開始向更廣闊的領(lǐng)域探索，西方藝術(shù)也自然十分豐富多彩了起來。激浪派就是探索后的著名藝術(shù)組織，歸屬到這兒的藝術(shù)家來自世界各地，他們所創(chuàng)作的藝術(shù)作品也涉及到了世界各地的各種領(lǐng)域，人們能想到甚至想不到的方方面面。他們對藝術(shù)的這種近似瘋狂的“玩”法不得不讓我們思考藝術(shù)的邊緣在哪里？

這個國際性的藝術(shù)組織——激浪派（Fluxus），總體上在20世紀60年代對之前的達達主義（Dadaism)、超現(xiàn)實主義（Surrealism）、波普藝術(shù)（Pop）、偶發(fā)藝術(shù)（Happening）、表演藝術(shù)（Performance）做了一定的繼承和綜合。在藝術(shù)史發(fā)展上再一次將先鋒藝術(shù)全方位的推到人們面前，并且啟發(fā)著后來人從事當代藝術(shù)創(chuàng)作。他們要把反藝術(shù)、反規(guī)律、反理性、反常規(guī)作為一個永久的主題在藝術(shù)中保持下來，繼續(xù)在前面提到的西方老牌前衛(wèi)藝術(shù)之后不斷把類似藝術(shù)造反的活動展現(xiàn)給世人，隨時告訴我們，藝術(shù)創(chuàng)作可以用一種意想不到的態(tài)度來進行，可以用倒行逆施的做法讓人從規(guī)矩中解脫，讓人重新體會生命，重新思考做人，讓藝術(shù)無限延伸。有意思的是，激浪派藝術(shù)的歷史曾今是由美國政府開啟的，在那個特殊的爭霸年代，為了阻止蘇聯(lián)文化對美國盟國所造成的大面積恐慌和憂慮，美國中央情報局開始秘密資助一些在西歐開展的文化活動，包括美國風格的現(xiàn)代主義藝術(shù)(如紐約畫派)展覽，而一些美國藝術(shù)家則以美軍駐歐基地為掩護，從事一些破壞當時占統(tǒng)治地位的反西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)。在這一群人的努力下，他們的創(chuàng)造力得以爆發(fā)，1962年，美國前衛(wèi)藝術(shù)和歐洲前衛(wèi)藝術(shù)相遇，這便是激浪藝術(shù)的開端：威斯伯登的省立博物館。在這里，激浪藝術(shù)的許多活動得以拉開序幕。

然而，我們把藝術(shù)和政治掛鉤是不理性的，縱然它們又著某些層面的聯(lián)系，激浪藝術(shù)的形成和發(fā)展也是自由的。激浪藝術(shù)還可以追溯到美國北卡羅來納州的黑山學(xué)院，1952年，作曲家約翰·凱奇在那里做了著名的實驗音樂作品：《4分33秒》。這一次的偶發(fā)音樂表演在藝術(shù)史發(fā)展中起到了關(guān)鍵的作用，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作多樣性媒介和方法大量出現(xiàn)，當時參與了這個作品的許多藝術(shù)家：喬治·布萊特、艾爾·漢森，迪克·希金斯、阿蘭·卡普奧、喬治·麥西納斯以及拉蒙特·揚等人，后來都成為了激浪藝術(shù)的中堅。他們對高雅藝術(shù)的丑化、愚弄、破壞；掙脫規(guī)則、掙脫束縛；使用多樣性媒介、運用可謂稀奇古怪的創(chuàng)作手法；追求藝術(shù)的絕對自由化、生活化，這些特點無不讓那個時代的前衛(wèi)藝術(shù)五彩繽紛。在各種領(lǐng)域，無論是音樂、繪畫、影視還是表演，激浪藝術(shù)都讓它們呈現(xiàn)出一種似乎非藝術(shù)的狀態(tài)，那些并沒有任何聲音或者只有一個音符持續(xù)播放的音樂作品；那些并沒有任何圖像和內(nèi)容的影視作品；那些各種形式的行為表演以及甚至可以用陰道夾著畫筆畫出來的繪畫作品。對于經(jīng)歷過前面提到的老前衛(wèi)藝術(shù)的人們來說，這些可能都不算什么，對于了解藝術(shù)史的人來說，我們也可以理解并加以評述。就是這樣一個松散的國際性的藝術(shù)組織，它們在藝術(shù)領(lǐng)域大膽探索精神至今還啟發(fā)著世界各地的當代藝術(shù)家進行各自的藝術(shù)創(chuàng)作。當然，一些批評家說它是從音樂精神中誕生的“新達達”主義，是運用互動媒介的先驅(qū)似乎還有些不全面。

在20世紀早期已經(jīng)有了前衛(wèi)音樂，而且魯恩·盧斯多、艾里克·薩特和愛德華·沃萊斯等人的聲音實驗在20世紀50年代也被人重新發(fā)現(xiàn)，同時被發(fā)現(xiàn)的還有達達詩歌和達達視覺藝術(shù)。具體音樂和具體詩歌以及兩者對圖形的影響，成為50年代藝術(shù)發(fā)展的重要線索，并被喬治·麥西納斯歸入具體而單一的激浪藝術(shù)活動中。另一方面，維也納畫派仍然使用單一媒介，一些多樣性媒介的使用仍然是偶然而孤立的藝術(shù)活動。如果沒有這一段向偶然音樂發(fā)展的歷史，那60年代早期著名的激浪音樂會是不可想象的。就好像挖坑一樣，前者挖了3米后者繼續(xù)往下挖，而這個坑最終是幾米深沒有人會知道，當然，我們不能排除這個坑會越挖越大或者變形。對激浪藝術(shù)的偶發(fā)音樂的認識也是如此，我們不能說它就單是從音樂精神中誕生的。約翰·凱奇和激浪藝術(shù)家們試圖廢止“藝術(shù)”，這是激浪藝術(shù)的真正的“達達”本性。但即使是在這樣的追求中，諸如把日常生活行為納入藝術(shù)或者是藝術(shù)向日常生活的偶發(fā)事件開放，激浪藝術(shù)擴大了的表現(xiàn)領(lǐng)域發(fā)展了材料，運用了多樣、復(fù)雜的媒介，這在一定程度上可以與杜尚的“現(xiàn)成品”概念相類比。但是，類比歸類比，激浪藝術(shù)即使擁有“達達”本性，這也是它藝術(shù)精神的一部分，我們不能以篇概全。激浪藝術(shù)組織的龐大性和藝術(shù)家們創(chuàng)作的多樣性并不就是單純繼承或發(fā)展了達達主義而成為所謂“新達達”，他們所涉及的領(lǐng)域，比如音樂、繪畫、表演、影視、文學(xué)等等方面是超過老前衛(wèi)藝術(shù)的，這是屬于激浪藝術(shù)自己的探索和創(chuàng)作。對于互動媒介的運用，早在激浪藝術(shù)之前的歐普藝術(shù)或者新現(xiàn)實主義藝術(shù)家的創(chuàng)作中就已經(jīng)體現(xiàn)出來了，伊夫·克萊因讓女模特涂上“克萊因藍”進行“行動繪畫”讓上流社會的人們觀看就是其中的代表之一。

總之，我們對藝術(shù)的認識不能只停留在眾多批評家、史論家對它條條框框的界定里。人，做為一個人是有靈魂的是有最本真的心靈的，藝術(shù)同樣如此。達達主義（Dadaism)、超現(xiàn)實主義（Surrealism）、波普藝術(shù)（Pop）、偶發(fā)藝術(shù)（Happening）、表演藝術(shù)（Performance）等等的藝術(shù)流派到激浪派（Fluxus）這個藝術(shù)組織，它們在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作和探索毫無疑問是值得當下的我們借鑒和學(xué)習(xí)的，而個人認為它們最偉大的一點就是告訴了我們：藝術(shù)沒有邊緣。