文/王春辰

格林伯格對于中國的藝術(shù)而言是一個很好的話題，但也是一個復(fù)雜的話題。格林伯格在美國的現(xiàn)代藝術(shù)歷史上被公認為是最重要的藝術(shù)批評家 ，他被介紹到中國大陸，已有二十多年的時間 ，但格林伯格是否已構(gòu)成了我們的藝術(shù)理論來源之一，或能否與中國的藝術(shù)現(xiàn)實吻合起來，事實上，這是一個理論的距離與現(xiàn)實的距離的問題。

一、理論模式

任何一種外來的理論作為理論，都可以在中國找到適用的對象和領(lǐng)域；但中國是否具有這樣的藝術(shù)現(xiàn)實的背景則不一定全部符合。我們知道，格林伯格將現(xiàn)代主義的批評始于康德，以自律、超驗為旨歸，甚至認為康德是第一個現(xiàn)代主義者。 他把現(xiàn)代主義與始于康德的“自我批判傾向（self-critical tendency）”等量齊觀，“現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于用某一學(xué)科的特有方法去批判這一學(xué)科本身”，但其目的“并不是為了摧毀它，而是在其力所能及的范圍內(nèi)更堅定地維護它”。 這是理解格林伯格的整個批評框架的一個起點，盡管他的早期觀點和晚期有矛盾的地方，但他始終堅持一種本質(zhì)化的藝術(shù)立場。例如，他將現(xiàn)代主義模式簡化為純粹性與自律性。也正是他堅持這種現(xiàn)代主義藝術(shù)的純粹性，又與他倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義的自我反思與自我批判屬性發(fā)生矛盾，使得他在60年代之后無法接受波普一類的新藝術(shù)。

本來格林伯格強調(diào)的媒介性、平面性與純粹性是針對藝術(shù)自身的歷史發(fā)展體系而言的現(xiàn)代主義繪畫特質(zhì)，是為了和老大師的傳統(tǒng)主義和古典主義作出藝術(shù)上的區(qū)別。或者說，是用藝術(shù)的自我批判的純粹性來顯示藝術(shù)的自由價值和前衛(wèi)性，將純粹性看作是與庸俗的資產(chǎn)階級商業(yè)文化(文化工業(yè)制造的產(chǎn)品)拉開距離，來顯示出藝術(shù)的獨立價值，而不是“庸俗”的消費。而格林伯格講平面性則是與古典主義的錯覺主義形成對峙，而古典主義已經(jīng)學(xué)院化，學(xué)院化成為庸俗的藝術(shù)，而不是獨立精神的自我反思的藝術(shù)，因此要用平面化的現(xiàn)代主義藝術(shù)來回應(yīng)這種庸俗的學(xué)院主義，這樣，媒介性的意義才被提高到藝術(shù)的獨立價值地位，因為媒介性可以保證藝術(shù)形式和方式的自由與自律。這樣，格林伯格就建立了一套完整的現(xiàn)代主義藝術(shù)評價話語體系。但是，我們這里要注意到格林伯格的這套現(xiàn)代主義的自我批判特質(zhì)是立足在繪畫上，也特別立足于他對品質(zhì)、趣味的強調(diào)上，這顯然與現(xiàn)代主義的另一種發(fā)展傾向——達達主義、超現(xiàn)實主義、觀念藝術(shù)有著沖突。格林伯格對這一脈絡(luò)的藝術(shù)始終不喜歡、不欣賞，他大力倡導(dǎo)他的理論，是為了論證美國的抽象表現(xiàn)主義的有效性、合法性。他的理論先天地就與達達主義脈絡(luò)下的藝術(shù)有著內(nèi)在的矛盾和對立，這就是為什么美國波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)出現(xiàn)時格林伯格對它們嚴(yán)肅聲討的原因 ，為他所倡導(dǎo)的繪畫純粹性的前衛(wèi)性的喪失而失望。

二、前衛(wèi)立場與矛盾

事實上，格林伯格的藝術(shù)理論與批評立場是與他的社會政治立場相聯(lián)系在一起的，我們要把他不同時期寫的幾篇重要文章要放到一起來研讀，才能有意義地成為我們的參照。否則只根據(jù)他的一兩句話來肯定他或否定他，就難以從深層次上理解他，或僅僅成為一種學(xué)術(shù)史的知識學(xué)習(xí)，而不能成為實踐意義上的啟示。或者說，我們應(yīng)不應(yīng)該具有一種社會政治立場來作為藝術(shù)理論與藝術(shù)批評的前提條件或價值判斷基礎(chǔ)。這對于透過藝術(shù)理論與批評的現(xiàn)象而看到有意義的藝術(shù)文化發(fā)展至關(guān)重要。

格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中持有一種歷史觀，他將藝術(shù)的進步看作現(xiàn)代主義的發(fā)展線索，也把它放到西方社會的背景中，指出“前衛(wèi)文化是西方資產(chǎn)階級社會的某個部分產(chǎn)生了一種迄今聞所未聞的事物”，他視“資產(chǎn)階級社會秩序是一系列社會秩序中的最新階段”，這個時候出現(xiàn)了“一種高度的歷史自覺”，這是“19世紀(jì)50和60年代先進理性意識的一部分”，“與歐洲第一次科學(xué)革命思想的顯著發(fā)展相一致” ，因此在這樣的大背景下誕生了前衛(wèi)。而格林伯格對庸俗文化或藝術(shù)的批判是基于他那個時代對社會政治氛圍的失望，當(dāng)時的經(jīng)濟大蕭條、法西斯-納粹國家的興起、特別是希特勒和斯大林在1939年8月簽訂互不侵犯條約都對他的藝術(shù)判斷產(chǎn)生影響。

在這里，格林伯格始終是以一種資產(chǎn)階級新文化的訴求來肯定“前衛(wèi)”的價值，特別是肯定它“能夠保持文化在意識形態(tài)的混亂和狂熱中運行的途徑”，旨在將它“提高到一種絕對的表達的高度……以維持其藝術(shù)的高水準(zhǔn)” ，而不希望看著“西方資產(chǎn)階級社會”出現(xiàn)價值崩潰的危機，因此藝術(shù)的本質(zhì)性被強化，“為藝術(shù)而藝術(shù)”從而具有了合法性。因此，格林伯格對藝術(shù)純粹性的強調(diào)始終離不開藝術(shù)的自律性和媒介性這樣的訴求，他之所以堅持這樣的形式主義主要是希望在這個“價值危機”的時代保留審美價值，他以一種使命感來拯救文化，所以他把藝術(shù)的審美價值和其他的社會、政治價值分離開。

基于此，他才充分肯定了現(xiàn)代藝術(shù)從馬奈、畢加索、馬蒂斯到波洛克這樣一條發(fā)展線索，從1939年的“前衛(wèi)與庸俗”到1960年的“現(xiàn)代主義繪畫”始終保持了這一堅決的現(xiàn)代主義立場，直至終生。而格林伯格之所以排斥、輕視達達、杜尚、60年代的波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等，都是基于它們屬于資本主義城市化的商業(yè)生產(chǎn)的緣故。這既是格林伯格的時代立場，也是他的時代錯位，他堅持了一條現(xiàn)代主義的自律立場的同時，也排斥了另一種藝術(shù)史的事實存在與建構(gòu)。而格林伯格的現(xiàn)代主義又著重于指向繪畫和雕塑，特別強調(diào)視覺性和視覺的趣味品質(zhì)。這也是他遭遇到60年代以來的后現(xiàn)代主義藝術(shù)之后所不適應(yīng)的緣故，當(dāng)時格林伯格看到這些新藝術(shù)后聲稱再也沒有好的藝術(shù)了，指斥這些新的藝術(shù)“處在混亂狀態(tài)中”， 他不承認這些東西具有藝術(shù)品質(zhì)，相反他一再強調(diào)“趣味……確定了藝術(shù)的秩序——以前是這樣，永遠也會這樣。” 結(jié)果在新的語境下，格林伯格的批評影響和批評能力迅速式微。當(dāng)然，格林伯格也自認為他的批評更多針對的是后期現(xiàn)代藝術(shù)，即50年代和60年代的美國繪畫。到了1970年，格林伯格和邁克爾?弗萊德（Michael Fried）堅持認為：“沒有一種重要的藝術(shù)是在多種媒介之間靠雜交搞出來的，如果有什么東西既非繪畫，也非雕塑，那么它就不是藝術(shù)。以此為背景，整整一代的觀念藝術(shù)家都依仗杜尚來堅守下述立場：藝術(shù)存在于觀念，它被非物質(zhì)化了，不依附任何媒介，最主要的是不依附繪畫。他們同媒介展開斗爭，但當(dāng)然也不曾因此而使技藝重新復(fù)興。”

這正是格林伯格的批評理論的矛盾之處，一方面，他是堅定不移的現(xiàn)代主義者，始終為現(xiàn)代主義的純粹性和自律性進行辯護，肯定前衛(wèi)藝術(shù)的先進性，肯定現(xiàn)代繪畫的反思性，但同時認為“庸俗文化是工業(yè)革命的產(chǎn)物”，那些“通俗化和商業(yè)化的文學(xué)藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等 ”統(tǒng)統(tǒng)屬于庸俗文化，完全是為了滿足后資本主義社會城市化中的大眾娛樂消費，庸俗文化的泛濫意味著高雅文化的衰落。的確這是消費社會的大眾文化的代表，庸俗文化又是一切學(xué)院主義，源自它們不思進取，它的“創(chuàng)造性活動被縮減為處理形式細節(jié)的精湛技藝……沒有新東西產(chǎn)生出來”。 因此，格林伯格將先進的前衛(wèi)藝術(shù)與低級的庸俗文化對立起來，視之為高雅趣味與娛樂消費的較量。格林伯格之所以重視而提倡前衛(wèi)藝術(shù)，是希望前衛(wèi)藝術(shù)具有喚起高級的趣味修養(yǎng)的能力，是對創(chuàng)造一種新文化的期待，而庸俗文化則是專制國家被利用的對象。 在此，格林伯格具有強烈的社會批判性，這與他在1930年代接觸馬克思主義有關(guān)。 盡管他在后來放棄了蘇聯(lián)的那種極左馬克思主義，但是他還是接受了法蘭克福學(xué)派的馬克思主義和自由主義，特別是他將二戰(zhàn)后的自由理論融合到他的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論中。 很明顯，格林伯格對波普一類藝術(shù)的否定，與他對庸俗文化的批判是一致的，但他沒有從他主張的藝術(shù)對自身的反思這個啟蒙基礎(chǔ)去看待觀念藝術(shù)，即現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一條發(fā)展線索——由藝術(shù)的自我意識對話（如杜尚的小便器《泉》）到突破藝術(shù)的形式藩籬而進入到超視覺的知識對話中（如馬格利特的《這不是一只煙斗》），所以，超越視覺性的后現(xiàn)代主義藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)就成為格林伯格闡釋下的現(xiàn)代主義藝術(shù)的沖突對象。

三、格林伯格對于中國的意義

格林伯格在1940年代至1950年代的影響巨大，他在當(dāng)時對藝術(shù)的批評甚至具有一言九鼎的作用，但到了60年代之后由于出現(xiàn)多種新的藝術(shù)類型、特別是波普藝術(shù)，他的影響力開始減弱，以至于今天不再成為當(dāng)下藝術(shù)中最適用的批評話語。 這里面既有社會現(xiàn)實轉(zhuǎn)向的原因，也有藝術(shù)史自身邏輯發(fā)生變化的結(jié)果。對照美國及西歐的這種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，中國的現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)展節(jié)拍與它們有很大的差異，節(jié)奏上并沒有同步或同時共振，而是按照自己的邏輯在向前演變著。 中外美術(shù)歷史發(fā)展節(jié)拍上的這種差異和落差至今依然存在，即便中國的當(dāng)代藝術(shù)有了自身的發(fā)展，但從美術(shù)史的邏輯來看，中外的現(xiàn)代美術(shù)歷史依然不具有同樣的邏輯結(jié)構(gòu)。

對于中國的藝術(shù)史批評，我們有兩個維度，一個是已經(jīng)發(fā)生的美術(shù)史事實，顯然它不同于西方美術(shù)史的現(xiàn)代主義脈絡(luò)；一個是當(dāng)下發(fā)生的中國美術(shù)現(xiàn)狀，它還不呈現(xiàn)為固定的藝術(shù)史，而更多體現(xiàn)的是批評史或一種主動的批評理論選擇。這種批評立場無非是立足于已有的現(xiàn)實而提出我們的構(gòu)想和理論闡釋，也同時是理論的主動性在與現(xiàn)實的藝術(shù)進行互動或提示某種前瞻性，即在此顯示出理論的能動性和主動性。所以，格林伯格的意義是兩個方面都具有啟發(fā)，而不是他對現(xiàn)代主義的結(jié)論。

例如，格林伯格被簡化后的幾種模式和術(shù)語——現(xiàn)代主義的平面性、媒介性和純粹性，是否也構(gòu)成了20世紀(jì)中國美術(shù)史的脈絡(luò)，就值得反思。這本來是格林伯格對現(xiàn)代主義的一種解釋，或是他個人的一種視覺判斷。美國很多學(xué)者對他的論點進行了論辯。列奧?斯坦伯格在他的長文“另類準(zhǔn)則”中就對此提出質(zhì)疑，他認為在歐洲的美術(shù)史上，“老大師”們一直都在進行美術(shù)本身的對話和反思，是不斷地“質(zhì)疑藝術(shù)本身，又重返藝術(shù)自身”，采用各種方式來消除錯覺主義造成的深度感，“一切的重要的藝術(shù)，至少是14世紀(jì)以來的藝術(shù)，都高度關(guān)注自我批判” ，而并不是現(xiàn)代主義才去關(guān)心藝術(shù)本身，將繪畫變成平面性和純粹性。這樣，現(xiàn)代主義就需要重新加以界定。應(yīng)該說，斯坦伯格的批評還沒有充分被吸收到現(xiàn)代主義的闡釋話語系統(tǒng)中，而由格林伯格話語系統(tǒng)導(dǎo)致的形式主義繪畫一直以前衛(wèi)性、現(xiàn)代性作為現(xiàn)代美術(shù)史書寫的對象和任務(wù)，也影響到繪畫實踐的選擇態(tài)度與批評。結(jié)果就是揚抽象性，而貶抑寫實性；將平面性提高到繪畫的本質(zhì)層面上，使得人們認知繪畫的能力發(fā)生了混亂，這也是為什么抽象表現(xiàn)主義最后迅速走向衰落的原因，因為發(fā)現(xiàn)一種繪畫語言模式不等于消除了其他的語言合法性，而關(guān)鍵是“什么構(gòu)成了繪畫藝術(shù)以及什么構(gòu)成了好的繪畫”。

在此，中國的藝術(shù)發(fā)展不能因為后發(fā)性，就必然全盤以格林伯格的平面性和純粹性來解讀當(dāng)下的中國繪畫實踐方向。盡管格林伯格對這些術(shù)語的論述是有針對性的，由于時間滯后、環(huán)境巨變而導(dǎo)致了我們接受格林伯格現(xiàn)代主義理論的滯后，似乎也導(dǎo)致了我們的認識的時間錯位，但我們要警惕：這不等于我們判斷當(dāng)下繪畫的有效性必然是以平面性和純粹性為先導(dǎo)。相反，我們要突破閱讀的時間滯后性所導(dǎo)致的誤會——以為歷史的真實再次來臨，也要敏感地發(fā)現(xiàn)時代變化導(dǎo)致節(jié)拍不同步所導(dǎo)致的新的問題，以及我們自身所深陷于其中的其他重大問題。

所以，當(dāng)我們?nèi)ニ伎几窳植駷槭裁丛谒呐u生涯最頂峰時突然失去了他的影響的時候，就不是簡單地以“繪畫的死亡”、或“形式主義的終結(jié)”來作為答案，否則我們在還沒有解決形式的問題的時候，將本應(yīng)該也要解決的形式問題棄之于不顧了。這反映在我們的藝術(shù)教育上和藝術(shù)創(chuàng)作上，可以充分說明這一點。例如，最近各個美院舉辦的學(xué)生畢業(yè)展，從本科到博士階段、甚至到一般的研修班都在舉辦創(chuàng)作展覽。說實話，看了這些主要以繪畫為主的展覽，你不得不說一聲氣餒的話：主教者的教學(xué)思路沒有章法、沒有對世界與藝術(shù)關(guān)系的真正認識。相反，只是一味地陷入到華麗、雜亂、多變的表面形式畫面上。形式既沒有解決，而創(chuàng)作者的繪畫認識能力也暴露了欠缺和薄弱。格林伯格所謂的純粹性沒有做到，而斯坦伯格指出的歷代老大師們不斷反思藝術(shù)本身的精神也沒有貫徹下來，而只有徒具淺表的堆砌、涂抹和僵化。

這就說明了美術(shù)教育要解決藝術(shù)的認識問題，要回答藝術(shù)何以為的重大認識問題，其次要解決藝術(shù)產(chǎn)生的手段問題，特別是藝術(shù)教學(xué)上的自我反思與批判能力。因循相習(xí)、墨守陳規(guī)不可能是藝術(shù)創(chuàng)作的目的或真諦，也不是美術(shù)教學(xué)的目的，先不論教學(xué)目的是否為了培養(yǎng)藝術(shù)家，但美術(shù)教育的最基本原則是鼓勵創(chuàng)新創(chuàng)造、培養(yǎng)獨立思考能力。然而，看了這些展覽，很多作品很難證明實現(xiàn)了這個道理。如果連最低要求的格林伯格式藝術(shù)準(zhǔn)則都沒有做到，遑論超越格林伯格之后的新藝術(shù)。

另一個需要超越格林伯格的地方，是他對于現(xiàn)代主義的一面解釋和肯定。達達主義至觀念藝術(shù)所開創(chuàng)的另一支藝術(shù)認知與創(chuàng)作脈絡(luò)已然成型，蔚為大觀。從知識生產(chǎn)上講，這種藝術(shù)是一種被創(chuàng)造出的新的人類認知維度，它不同于視覺化的形式、色彩、空間。它背后同樣具有格林伯格早期推崇的前衛(wèi)批判性和社會政治的反思針對性。如果我們不能調(diào)和格林伯格的內(nèi)在矛盾，就無法使我們處于認識上的多種可能性和思維態(tài)度的創(chuàng)造性。那么，當(dāng)我們面臨中國的現(xiàn)代藝術(shù)歷史書寫時，也就無法從多個方面入手，而只能僅僅限于形式主義的畫面形式愉悅了。后一點又恰恰是格林伯格所批判的庸俗的學(xué)院主義的派生物。

因此，對于格林伯格與中國，同樣是需要不斷地比照、反思和批判，在歐美，他的批評話語和結(jié)論越來越成為歷史教科書中的一個案例，他的批評理論的鮮活性也已經(jīng)喪失，但對于中國的當(dāng)代藝術(shù)理論，仍然可以拿格林伯格的批評理論作為一種觀照，但絕不能僅僅如此。否則，就會使我們產(chǎn)生更大的時空反差：畢竟，在國際上，格林伯格是一個過去式，成了經(jīng)典；在中國，盡管對格林伯格的批評理論尚沒有完整研讀，但這種研讀達到什么程度才最有效、他確立的現(xiàn)代主義原理如何成為我們的一種參照框架，還有他確立這些現(xiàn)代主義批評理論的歷史背景，都值得我們深入反思、加以對話、甚至批判。

當(dāng)格林伯格的藝術(shù)批評越來越不能回應(yīng)今天的這個時代的藝術(shù)時，我們?nèi)ラ喿x格林伯格就要在藝術(shù)史的意義前提下以中國的現(xiàn)實意義為根本。當(dāng)格林伯格肯定前衛(wèi)、以其為創(chuàng)造新文化的動力時，我們是否做好了積極接納這樣的“前衛(wèi)”心理？也就是當(dāng)前衛(wèi)不再是歐美的主流話語或動力時，是否意味著中國也失去了這樣的話語與動力？基于此，我們閱讀格林伯格，應(yīng)該讀出一些另外被忽視的內(nèi)涵。

格林伯格的影響和地位是基于美國藝術(shù)在二戰(zhàn)后的整體崛起而產(chǎn)生的，他代表了一個時代的神話；60年代以來又是歐洲和其他地區(qū)藝術(shù)蓬勃興起的時候，特別是在歐洲興起博伊斯為代表的一類觀念藝術(shù)，它們也與格林伯格為代表的形式主義藝術(shù)美學(xué)不相容，格林伯格失去影響和有效性也是整個時代的必然。但至少有一點，格林伯格所擁有過的文化自信來自于對整體歐洲文化的一種承認，而不是狹隘的民族主義，他是以歐洲文明為背景來突出美國的創(chuàng)造性，只是他沒有對自己的藝術(shù)反思精神進行到底，將自己捆綁在自己的理論框架內(nèi)不能掙脫出來，他套用自己的理論去解讀、觀看發(fā)生的其他藝術(shù)，就有點刻舟求劍、削足適履。這是從事藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評引以為戒的。

格林伯格提出的藝術(shù)命題，能否在中國有效，或在中國作為再生的文化體系，能否提出有效、有意義的時代藝術(shù)史與藝術(shù)理論命題，而不是簡單的重復(fù)格林伯格的故事，我們首先要感受格林伯格的那種文化自信心、吸收能力和一種執(zhí)著態(tài)度。當(dāng)然，美國二戰(zhàn)后的藝術(shù)在全球的興起，并非格林伯格一人之力，盡管他宣布“紐約最終取得國際文化中心的地位，甚至取代巴黎成為西方世界的文化象征” ：

人們有一種印象——但僅僅是印象——即西方藝術(shù)的即刻的未來，如果有即刻的未來的話，那么依賴于這個國家所做出的事情。雖然我們?nèi)匀幻媾R了黑暗的現(xiàn)狀，但是美國的繪畫就其最高級的方面而言——即美國抽象繪畫——已經(jīng)在過去的幾年里證明了這是一種普遍的、把握新鮮內(nèi)容的能力，這無論是在法國、或是在英國似乎都是無法比較的。

這是美國作為一種超強國家興起的結(jié)果。但在文化態(tài)度的包容上以及自身體制允諾相互辯駁、共存的格局，也是促成文化成為一種民族-國家的形象之一的因素。前衛(wèi)藝術(shù)從其發(fā)生的過程來看，其實是一種悖論，它本身是以反思、批評、甚或?qū)股鐣嬖凇⑸鐣庾R、社會政治為目的而出現(xiàn)的，但它們最終被包容到社會的肌體中，并又作為一個國家的文化財富而被反復(fù)闡釋、傳播時，它恰恰又代表了這個國家-民族的個性、創(chuàng)造性和社會的生命力。現(xiàn)代的藝術(shù)史寫作、教育、收藏、展示就證明了這一點，它們所實現(xiàn)的就是格林伯格所曾推崇的“前衛(wèi)”藝術(shù)及其精神。

四、參照是為了創(chuàng)造

格林伯格對于中國的參照是，一方面我們有很完備的學(xué)院美術(shù)教育，同時也備受社會變化帶來的壓力，這就使得中國的學(xué)院是否是他所謂的庸俗文化的堡壘就成為需要討論的問題，同時他對現(xiàn)代主義的那種堅決維護和辯護也對于中國是否能反省自身的藝術(shù)帶來諸多啟示和信心肯定。即中國的藝術(shù)已進入到21世紀(jì)，不再是20世紀(jì)追求現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義的時代，但美術(shù)史的落差還是存在的，純粹性、媒介性是否也是這一段中國美術(shù)史的不證自明的邏輯，就值得懷疑和討論，至少在目前的中國現(xiàn)代美術(shù)史寫作上尚沒有這樣立論。但究竟如何確立中國的現(xiàn)代美術(shù)之路及其理論模式，也絕非簡單的參照格林伯格。

實際上我們參照并回應(yīng)格林伯格曾面對的諸多問題，是為了尋找中國今天的批評立場問題；格林伯格的批評之所以具有有效性，是因為它針對了現(xiàn)代主義的藝術(shù)，特別是出現(xiàn)在美國的藝術(shù)，他找到了抽象表現(xiàn)主義，并積極地推動之、辯護之。當(dāng)時美國的抽象藝術(shù)也是遭到美國內(nèi)外的一片指責(zé)和詆毀，但格林伯格以膽識和勇氣論證了它的歷史合法性和現(xiàn)實意義。 這恰恰是我們面對現(xiàn)實的當(dāng)代中國藝術(shù)時應(yīng)該學(xué)習(xí)的，如我們能不能有一以貫之而肯定的文化態(tài)度來接受、推動中國當(dāng)下出現(xiàn)的新鮮的藝術(shù)，有沒有這樣的心胸、勇氣及智慧。藝術(shù)需要發(fā)現(xiàn)，也需要呵護，并不是一味地敲邊鼓否定，就表明了民族文化主義的姿態(tài)。在這個層面上，格林伯格作為美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的積極參與者，就是一個榜樣，因為我們今天對自己的新藝術(shù)肯定不足，而否定、封殺有余。

盡管如此，在參照格林伯格時還是有一個難點，即在出現(xiàn)后現(xiàn)代主義之后，由于他的批評話語的失效，所以我們對這一部分的藝術(shù)問題的解答和批評，必須依賴其他的批評話語資源。就此而言，格林伯格與后現(xiàn)代主義批評是互為補充的，不是相互取代的關(guān)系。對于中國，一方面，現(xiàn)代主義藝術(shù)的教育和思維遠沒有達到普及的程度，另一方面，我們的社會又處于急劇變革、社會形態(tài)復(fù)雜、各種文化元素同時顯現(xiàn)的環(huán)境中，我們不可能完全依賴格林伯格的批評理論來深化我們的認識，所以，深入研究、了解格林伯格，是為了深入研究今天的這個時代的藝術(shù)和社會關(guān)系。在闡述現(xiàn)代主義的藝術(shù)方面，格林伯格是很好的系統(tǒng)批評語言，但在面對混雜、多樣的其他的后現(xiàn)代主義藝術(shù)時，我們就不得不進入更廣泛的知識領(lǐng)域和理論資源中，對視覺性的超越是后現(xiàn)代主義的一個突出特征，也是從現(xiàn)代主義角度去看，一直給予批判的一個特征。現(xiàn)代主義將視覺性、趣味性、品質(zhì)提高到絕對的高度，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則恰恰在這方面扮演了破壞與顛覆的角色，所以二者的沖突和矛盾就顯現(xiàn)在我們?nèi)粘５乃囆g(shù)實踐活動中，無論是創(chuàng)作，還是批評，這二個方面始終處于矛盾之中，時時地體現(xiàn)在學(xué)院教學(xué)的尷尬中。解決好現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的矛盾，是解決當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與批評的重要理論建設(shè)問題。

在現(xiàn)實中，人們已經(jīng)不滿足于格林伯格式的現(xiàn)代主義批評，而多傾向于后現(xiàn)代主義的社會-文化-歷史-政治闡釋。從藝術(shù)多樣化和各民族國家的藝術(shù)現(xiàn)狀來講，也無法以格林伯格式的現(xiàn)代主義邏輯來規(guī)約這些藝術(shù)，相反是后現(xiàn)代主義的多元文化主義、身份政治一再重新闡釋后現(xiàn)代主義的藝術(shù)（當(dāng)代藝術(shù)），并且試圖彌合格林伯格的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的鴻溝，如“重新思考現(xiàn)平面性不僅可以讓我們再度審視現(xiàn)代主義，也可以有效地闡釋所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)。……在這個全球化世界中，我們所體驗到的平面性不僅是一種視覺現(xiàn)象。平面性可以充當(dāng)我們被轉(zhuǎn)換為圖像時付出的代價的強大隱喻——因為這是一種強制性的自我景觀化（self-spectacularization），也是進入晚期資本主義公共領(lǐng)域的必要條件。” 這里強調(diào)了作為方法的平面性不再是現(xiàn)代主義的純粹媒介性，而是進入到平面、身體、心理與身份政治共在的一種平面中。

在西方，格林伯格成為反思的對象，而且是作為被超越的對象。那么在中國，他肯定不是參照的絕對標(biāo)準(zhǔn)，但足夠提供一種認識現(xiàn)代主義藝術(shù)的方法，特別是對于后現(xiàn)代主義之后當(dāng)代藝術(shù)，更需要我們跨越格林伯格這個門檻。因此，要認知當(dāng)代中國的藝術(shù)，也必須超出格林伯格的現(xiàn)代主義形式主義批評，延展到后現(xiàn)代主義到當(dāng)代藝術(shù)的跨學(xué)科領(lǐng)域中，否則對我們當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)實的理解和研究、乃至創(chuàng)作會造成片面性和偏差。

最終從藝術(shù)理論的接受上講，格林伯格介紹到中國是一種學(xué)習(xí)和參照，是比照中國的藝術(shù)現(xiàn)實的一種借鑒，特別是要重視格林伯格在美國產(chǎn)生的文化象征意義和藝術(shù)批評的示范作用，而不是他得出的那些結(jié)論。

2010年4月寫-2010年6月29日改畢。于中央美術(shù)學(xué)院

（刊于《文藝研究》2010年第9期）