2010年因?yàn)楹脦孜焕纤囆g(shù)家的去世顯得有些沉重，張仃、華君武剛走，吳冠中也離開我們。對(duì)于我們這一輩人而言，對(duì)他們的認(rèn)識(shí)大多是從書本和課堂開始的，盡管沒(méi)有耳提面命的情誼，但卻能夠更理性地從20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的角度來(lái)看待他們，或許，這也不失為另一種收獲。張仃先生和華君武先生早年就投身革命運(yùn)動(dòng)，以畫筆為刀槍，為國(guó)家和民族走上獨(dú)立、民主的道路而吶喊，后又都有延安“魯藝”經(jīng)歷，可謂社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的重要倡導(dǎo)者和直接實(shí)踐者。與之相比，吳冠中先生的藝術(shù)道路卻大相徑庭。從他的成長(zhǎng)和求學(xué)開始，吳冠中都未曾如同齡的這些著名藝術(shù)家一樣，企圖以藝術(shù)來(lái)介入甚至干預(yù)社會(huì)，“為人生而藝術(shù)”的觀念似乎從未對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)實(shí)質(zhì)性的影響。在那樣一個(gè)特殊的年代，吳冠中無(wú)疑一名另類的藝術(shù)家，這種另類的特質(zhì)卻又因暗合了改革開放后的新氛圍而被重視和放大。

在新中國(guó)成立前后的美術(shù)革新運(yùn)動(dòng)中，木刻、漫畫等直接宣傳革命的藝術(shù)以及徐悲鴻等人的現(xiàn)實(shí)主義改革都鮮明地代表了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)尚，包括林風(fēng)眠在內(nèi)的現(xiàn)代派畫家則很難獲得話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)。而“十七年”美術(shù)和“文革”美術(shù)則使原本具有一定獨(dú)立性的學(xué)院藝術(shù)和中國(guó)畫創(chuàng)作帶有了強(qiáng)烈的“服務(wù)”色彩。與此同時(shí)，藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)后來(lái)的話語(yǔ)實(shí)踐對(duì)藝術(shù)史的改造也讓現(xiàn)代派藝術(shù)逐漸喪失道德上的合法性。“文革”結(jié)束以后，1978年7月，吳冠中致信丁紹光、劉巨德、鐘蜀珩等，提出要進(jìn)行“創(chuàng)造新風(fēng)格的美術(shù)解放戰(zhàn)爭(zhēng)”，“打垮保守勢(shì)力，解放自己，解放美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的奴才。”[1]隨后，他又連續(xù)在《美術(shù)》雜志上發(fā)表《繪畫的形式美》(1979年)[2]和《關(guān)于抽象美》(1980年)[3]兩篇文章，引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于形式問(wèn)題的大討論，不但成為整個(gè)80年代理論爭(zhēng)鳴的焦點(diǎn)話題，甚至到90年代對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的影響依然巨大。

然而，在70年代末、80年代初吳冠中對(duì)“抽象”和“形式”的重視并不是突如其來(lái)的想法，他從中學(xué)時(shí)代就開始關(guān)注“劉海粟和徐悲鴻的筆戰(zhàn)” [4]，并對(duì)林風(fēng)眠、吳大羽、龐薰某和常玉等藝術(shù)家具有高度的認(rèn)同。從中可以看出，這與民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫壇“為藝術(shù)而藝術(shù)”創(chuàng)作理念緊緊相聯(lián)。他對(duì)杭州國(guó)立藝專的描述亦充滿類似的情感，“與現(xiàn)實(shí)社會(huì)有著較大的隔膜，校內(nèi)師生一味陶醉于現(xiàn)代藝術(shù)的研討，校圖書館里莫奈、塞尚、梵高、高更、馬蒂斯、畢卡索……的畫冊(cè)永遠(yuǎn)被學(xué)生搶閱”[5]。吳冠中在杭州國(guó)立藝專的學(xué)業(yè)從油畫系轉(zhuǎn)到中國(guó)畫系，后仍轉(zhuǎn)回油畫系。在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的教育體系中，油畫和中國(guó)畫的差異并不僅僅是材料和藝術(shù)門類的不同，更有藝術(shù)理念甚至文化抉擇的巨大差異，吳冠中對(duì)學(xué)業(yè)的選擇實(shí)際上已經(jīng)預(yù)示了他未來(lái)的藝術(shù)道路和信仰。當(dāng)時(shí)任教國(guó)立藝專的林風(fēng)眠、吳大羽、蔡威廉、林文錚等藝術(shù)家皆是西方現(xiàn)代派的倡導(dǎo)者，這也和吳冠中赴巴黎留學(xué)的選擇直接相關(guān)。這些經(jīng)歷，使得吳冠中的創(chuàng)作與歐洲現(xiàn)代派美術(shù)、民國(guó)時(shí)期的“海歸派”力量和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀緊密地捆綁在一起。

因此，不難理解為什么在“文革”結(jié)束以后，吳冠中迫不及待地呼喚“形式美”和“抽象美”。這種呼喚并不僅僅來(lái)源于當(dāng)時(shí)逐步開放和寬松的藝術(shù)輿論氛圍，更來(lái)自于跨越數(shù)十年、若隱若現(xiàn)的追求藝術(shù)純粹性的脈絡(luò)。在80年代的藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)家創(chuàng)作筆記中，我們常常會(huì)看到對(duì)自由開放，當(dāng)代西方文化、藝術(shù)影響而進(jìn)行藝術(shù)改革的描述，然而，這樣的影響不但是空間性的，同時(shí)也是歷時(shí)性的。在整個(gè)80年代的藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)中，“’85新潮美術(shù)”絕非全部，而只是其中的一種力量，他們更多地代表著學(xué)院和專業(yè)創(chuàng)作單位的改革力量;北京“無(wú)名畫會(huì)”“星星畫會(huì)”，上海“草草社”，“貴陽(yáng)五青年”等略早于“’85新潮美術(shù)”的藝術(shù)家則大多是未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的業(yè)余藝術(shù)家，他們更多地代表著在野的藝術(shù)改革力量;此外，值得重視的是，包括吳冠中在內(nèi)的、在新中國(guó)成立前就已經(jīng)開始現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作或留學(xué)海外的老一輩現(xiàn)代藝術(shù)家。如果說(shuō)前兩種力量是借助于同時(shí)代西方藝術(shù)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)改革、通過(guò)與“文革”美術(shù)的差異來(lái)標(biāo)榜創(chuàng)造的話，那么，后一種藝術(shù)家則更多地將被“文革”割裂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傳統(tǒng)重新聯(lián)接與縫合起來(lái)，使得對(duì)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史的描述得以連貫的展開，形成完整的敘事結(jié)構(gòu)。此外，學(xué)院派的改革運(yùn)動(dòng)也無(wú)不受到老一輩“海歸派”和倡導(dǎo)純藝術(shù)的畫家的直接指導(dǎo)，甚至，在野派的革新運(yùn)動(dòng)亦是如此。[6]

當(dāng)然，從20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史來(lái)看，其階段的劃分和對(duì)不同階段的描述只能是概約性的。在“十七年”和“文革”期間，對(duì)藝術(shù)形式的討論實(shí)際上也并沒(méi)有完全銷聲匿跡。王琦就曾于60年代在中央美術(shù)學(xué)院講授藝術(shù)形式的重要性。[7]這種若隱若現(xiàn)的線索的確因?yàn)閰枪谥性?0年代末、80年代初對(duì)形式的推崇而重新聯(lián)合并顯現(xiàn)出來(lái)，也為當(dāng)代中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展奠定了直接的基礎(chǔ)。吳冠中認(rèn)為“美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、可解剖的”，但同時(shí)又認(rèn)為“油畫必須民族化，中國(guó)畫必須現(xiàn)代化”[8]，兩種略相矛盾的觀點(diǎn)出現(xiàn)在他的同一篇文章中。同樣，吳冠中還認(rèn)為“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”[9]，該觀點(diǎn)同樣與經(jīng)典意義上的現(xiàn)代藝術(shù)相左。或許，這也是藝術(shù)追求本體、自律性的現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)與20世紀(jì)中國(guó)民族復(fù)興語(yǔ)境交織的直接結(jié)果。在2000年以后逐漸浮出水面的中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)中，這樣的矛盾依然存在，只不過(guò)，其創(chuàng)作者和研究者開始意識(shí)到這種矛盾，并力圖調(diào)合二者。無(wú)論如何，從其發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，吳冠中始終是中國(guó)當(dāng)代抽象最近的重要起點(diǎn)之一，他不但帶來(lái)了發(fā)展的契機(jī)，同時(shí)也說(shuō)明了發(fā)展中的問(wèn)題，這些問(wèn)題隨著抽象藝術(shù)的繁盛而被不斷的討論、推進(jìn)。

吳冠中關(guān)于“藝術(shù)市場(chǎng)”、“講真話”的言論盡管社會(huì)影響巨大，但落實(shí)到推進(jìn)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的層面上，依然不得不讓位于他對(duì)“形式美”和“抽象美”的推崇。盡管其后繼者存在將此風(fēng)格過(guò)度市場(chǎng)化和媚俗化的問(wèn)題，但在70年代末、80年代初，吳冠中作為一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)，將新中國(guó)成立前的現(xiàn)代派美術(shù)與80年代倡導(dǎo)藝術(shù)純粹性、90年代以后中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展巧妙地聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)成了一條完整的線索。在這個(gè)意義上，吳冠中推進(jìn)了中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)史的歷程，也正是在這個(gè)意義上，他自身才被寫進(jìn)藝術(shù)史，才更值得我們紀(jì)念!

注釋：

[1]賈方舟，《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)與批評(píng)編年紀(jì)事(1978-2002)》，賈方舟編，《批評(píng)的時(shí)代》(卷三)，南寧：廣西美術(shù)出版社，2003年版，第329頁(yè)。

[2]吳冠中，《繪畫的形式美》，《美術(shù)》，1979年第5期，第33-35，44頁(yè)。

[3]吳冠中，《關(guān)于抽象美》，《美術(shù)》，1980年第10期，第37-39頁(yè)。實(shí)際上，何紹薈在吳冠中之前就開始意識(shí)到形式美的問(wèn)題，但引起后來(lái)爭(zhēng)論的主要還是吳冠中的兩篇文章。何紹薈，《感情.個(gè)性.形式美》，《美術(shù)》，1979年第1期，第9-10、12頁(yè)。

[4]吳冠中，《吳大羽——被遺忘、被發(fā)現(xiàn)的星》，《美術(shù)觀察》，1996年第3期，第32頁(yè)。

[5]同[4]。

[6]譬如，“無(wú)名畫會(huì)”的趙文量、楊雨澍、張達(dá)安等藝術(shù)家在50年代曾就學(xué)于北京女子西洋畫學(xué)校(后更名為熙化美術(shù)補(bǔ)習(xí)學(xué)校)，師從日本留學(xué)回國(guó)的唐守一(李宗仁夫人義女)及其女熊先蓬和熊先菱，并在那里看到一整套世界美術(shù)全集。熊紹堃，《自我檢討》，1958年10月27日，未發(fā)表，賈俊學(xué)提供;熊紹堃，《“文化大革命”期間的檢討》，1969年6月25日，未發(fā)表，賈俊學(xué)提供;《盛葳電話訪談張達(dá)安》，2006年8月10日，未發(fā)表。

[7]劉曦林，《鐵筆寫春秋——王琦先生的畫筆與史筆》，《美術(shù)》，1998年第1期，第13頁(yè)。

[8]同[2]，第35頁(yè)。

[9]吳冠中，《筆墨等于零》，《中國(guó)書畫》，2005年第9期，第2頁(yè)。