文\殷雙喜

在80年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)中，抽象藝術(shù)一直是一個(gè)持續(xù)發(fā)展的潛流。說其“潛流”是指許多藝術(shù)家在這條道路上潛心探索并取得了一定的成就。但同時(shí)也表明抽象藝術(shù)一直沒有成為顯流，在全國性的重要展覽中往往是作為“百花齊放”的一個(gè)平衡和補(bǔ)充，因?yàn)檫@些展覽的組織者并不具有系統(tǒng)的抽象藝術(shù)的教育與創(chuàng)作背景。更重要的是，20世紀(jì)中國藝術(shù)始終具有“文以載道”的“泛政治化”的價(jià)值取向而忽略純粹繪畫語言的探索。

如果不討論30年代以上海、廣州畫家為主要成員的決瀾社、中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)等現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體所進(jìn)行的前衛(wèi)藝術(shù)活動(dòng)(主要是后期印象主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、野獸主義)，中國大陸的抽象藝術(shù)真正生發(fā)，是在20世紀(jì)80年代西方現(xiàn)代主義潮流進(jìn)入中國后的歷史現(xiàn)象。伴隨著80年代中國前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的以寫實(shí)主義教育為主的學(xué)院派藝術(shù)的反省與質(zhì)疑，抽象主義與抽象藝術(shù)也以一種藝術(shù)革命的形態(tài)進(jìn)入中國現(xiàn)代藝術(shù)的行列。由于20世紀(jì)初期中國的前輩美術(shù)家從歐洲引入的寫實(shí)教育體系已經(jīng)成為中國學(xué)院美術(shù)教育的基本框架，使得人們習(xí)慣于將繪畫理解成以具體的形象和圖像表達(dá)某種觀念的方式，從而將表達(dá)的內(nèi)容看作繪畫本身，而繪畫藝術(shù)語言自身的魅力卻被遮蔽了。由此，發(fā)展一種專注于純粹繪畫語言的藝術(shù)——抽象藝術(shù)，就為中國繪畫的多元化生態(tài)提供了另一種新的空間與視覺欣賞的領(lǐng)域。

20世紀(jì)后期中國抽象藝術(shù)的發(fā)展得益于美術(shù)理論的活躍與爭(zhēng)鳴，特別是由于1980年代吳冠中對(duì)于“形式美”與“抽象美”的研究與大力提倡，通過對(duì)形式美與抽象藝術(shù)理論的身體力行，吳冠中接續(xù)了由林風(fēng)眠開創(chuàng)的20世紀(jì)中國水墨畫的現(xiàn)代性的歷史，在大陸美術(shù)80年代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中成為令人尊敬的先行者，并且呼應(yīng)了臺(tái)灣的五月畫會(huì)劉國松等藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)代抽象藝術(shù)的積極探索(劉的現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐由于周韶華的積極推介在80年代中期的中國美術(shù)界得到了廣泛的傳播)。

吳冠中強(qiáng)調(diào)繪畫的形式美和抽象美，實(shí)則是讓形式服從內(nèi)心表達(dá)的自由，意在具象與抽象之間，趣在寫形與抒情之際，形態(tài)抽象化而格調(diào)東方化。吳冠中同時(shí)強(qiáng)調(diào)了抽象美與現(xiàn)實(shí)生活的密切關(guān)系，“盡管西方抽象派派系繁多，無論想表現(xiàn)空間構(gòu)成或時(shí)間速度，不管是半抽象、全抽象或自稱是純理的、絕對(duì)的抽象……它們都還是來自客觀物象和客觀生活的，……即非常非常之遙遠(yuǎn)，也還是脫離不了作者的生活經(jīng)歷和生活感受的。”[1]

1983年第1期的《美術(shù)》雜志發(fā)表了一組“美術(shù)中‘抽象’問題研究”的專題文章，討論抽象美與抽象藝術(shù)，何新、栗憲庭、徐書城、翟墨等人從中國古代繪畫和西方現(xiàn)代藝術(shù)等方面對(duì)現(xiàn)代主義從理論和歷史方面進(jìn)行了探索和爭(zhēng)論。如同吳冠中所說，“抽象美在我國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，在建筑、雕刻、繪畫及工藝等各個(gè)造型藝術(shù)領(lǐng)域起著普遍的、巨大的和深遠(yuǎn)的作用。我們要繼承和發(fā)揚(yáng)抽象美，抽象美應(yīng)是造型藝術(shù)中科學(xué)研究的對(duì)象。”“要在客觀物象中分析構(gòu)成其美的因素，將這些形、色、虛實(shí)、節(jié)奏等等因素抽出來進(jìn)行科學(xué)的分析和研究，這就是抽象美的探索。”這意味著中國美術(shù)界開始注意藝術(shù)語言自身的變革，并且對(duì)文革后出現(xiàn)的以寫實(shí)主義為主要手段的傷痕繪畫和鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫進(jìn)行反思。但是由于討論的目的是為了在中國爭(zhēng)取抽象繪畫的生存空間，而非抽象藝術(shù)語言本身，所以這場(chǎng)討論并沒有帶來中國抽象藝術(shù)的具體成果，有學(xué)者認(rèn)為，中國抽象藝術(shù)發(fā)展的歷史條件并不成熟，“如果一旦條件成熟，歷史就會(huì)自然而然地產(chǎn)生中國式的純粹‘抽象派’繪畫，誰想禁止也是辦不到的，也是唯心主義的蠻橫無理。”[2]

由此，在一些理論家看來，抽象藝術(shù)的在中國發(fā)展的歷史條件不成熟，在于中國藝術(shù)界對(duì)于現(xiàn)實(shí)的熱切關(guān)注以及強(qiáng)烈的批判精神，而抽象藝術(shù)被認(rèn)為是一種非功利的追求純形式與唯美主義的藝術(shù)，缺少對(duì)于復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象的表達(dá)功能。

有關(guān)80年代中國抽象藝術(shù)較為全面的評(píng)述，見于張連生、張曉凌發(fā)表于1989年第7期《美術(shù)》雜志的論文《超越與荒誕——中國當(dāng)代抽象藝術(shù)述評(píng)》，筆者當(dāng)時(shí)作為《美術(shù)》雜志的執(zhí)行編輯，在這一期刊發(fā)了有關(guān)抽象藝術(shù)與行為藝術(shù)的討論文章，以及不同畫種對(duì)于繪畫中材料技法的探討，意在提請(qǐng)藝術(shù)家在重視“畫什么”的同時(shí)，也應(yīng)注意“用什么畫”和“怎么畫”的問題。事實(shí)上，1986年，美國表現(xiàn)主義畫家布朗就應(yīng)邀訪華，在北京，作了現(xiàn)場(chǎng)繪畫的示范，在音樂的背景中，他在巨幅畫面上激情迸射的表現(xiàn)性揮筆行為，給了中國藝術(shù)家深刻的印象。而在1988年上海舉辦的第一屆中國油畫展上，我們已經(jīng)看到了一些比較優(yōu)秀的抽象主義與表現(xiàn)主義的作品，其中比較突出的有于振立、周長江、葛鵬仁、孟祿丁、馬路、丁方、顧黎明、洪凌等，而尚揚(yáng)、健君、徐虹等藝術(shù)家也開始了以不同材料進(jìn)行試驗(yàn)的抽象性綜合藝術(shù)的探索。在北京中央美術(shù)學(xué)院和沈陽魯迅美術(shù)學(xué)院，法國畫家賓卡斯和伊維爾舉辦的油畫材料研究班，使中國油畫家注意到油畫材料在語言形成中的重要作用。在杭州，法國著名華裔抽象畫家趙無極在浙江美術(shù)學(xué)院舉辦的研究班使一批優(yōu)秀的中國油畫家開始了解抽象藝術(shù)的真諦。在沈陽，青年畫家王易罡以極大的熱情，展開了他對(duì)于抽象表現(xiàn)主義繪畫的探索，并于1991年在北京舉辦了他的第一個(gè)抽象藝術(shù)個(gè)展。在四川，青年畫家王毅一直進(jìn)行著抽象藝術(shù)的實(shí)踐，另一位極富才華而英年早逝的青年雕塑家朱祖德很早開始了抽象雕塑的研究，并且已經(jīng)接近了布朗庫西雕塑所具有的極少主義的純粹性。在澳門，來自上海的著名畫家繆鵬飛對(duì)抽象藝術(shù)與運(yùn)用多種材料的綜合藝術(shù)進(jìn)行了卓有成效的探索。1993年臺(tái)灣雕塑家與大陸雕塑家在北京舉辦了海峽兩岸雕塑展，使大陸雕塑家第一次看到了傳統(tǒng)寫實(shí)雕塑之外，抽象主義與材料運(yùn)用給現(xiàn)代雕塑帶來的廣泛的可能性。

對(duì)于大多數(shù)人來說，繪畫作品的真實(shí)性亦即繪畫中的三度空間感與質(zhì)感可以成為一個(gè)判斷繪畫與現(xiàn)實(shí)事物的相似性的重要標(biāo)準(zhǔn)。但是，恰恰是法國寫實(shí)主義畫家?guī)鞝栘愓J(rèn)為“繪畫是一個(gè)用油畫顏料的特性和用顏料質(zhì)感厚度所限定的二維平面世界。”19世紀(jì)末期西方繪畫發(fā)生的最重要的轉(zhuǎn)變就是意識(shí)到繪畫是一個(gè)二維的色彩平面，它可以通過文學(xué)之外的東西表達(dá)藝術(shù)家的思想。后期印象派的代表人物高更已經(jīng)注意到藝術(shù)是一種取之于自然的抽象，要利用色彩本身的性質(zhì)，去挖掘它內(nèi)在的、神秘的、謎樣的力量。應(yīng)該創(chuàng)造多種的和諧，來應(yīng)合我們的心靈，通過形與色呼喚美麗的思想。

1989年的中國現(xiàn)代藝術(shù)大展上，出現(xiàn)了一批很有價(jià)值的抽象藝術(shù)作品，可惜由于這個(gè)展覽中大量的行為藝術(shù)與偶發(fā)藝術(shù)吸引了媒體與社會(huì)公眾的視線，使得80年代中國新興的抽象藝術(shù)又一次處于邊緣性的地位并且在以后的10年間一直處于較為邊緣的潛流狀態(tài)。1989年以后，隨著一批重要的藝術(shù)家遠(yuǎn)走國外尋求發(fā)展，在國內(nèi)的前衛(wèi)藝術(shù)家，再一次以寫實(shí)性的波普藝術(shù)和玩世現(xiàn)實(shí)主義，將藝術(shù)與現(xiàn)存制度的沖突作為主要的表達(dá)內(nèi)容，這兩類藝術(shù)受到國外藝術(shù)機(jī)構(gòu)、策展人、收藏家的青睞，參加了威尼斯雙年展等國際性展覽，從而被西方藝術(shù)界視為中國現(xiàn)代藝術(shù)的主流形態(tài)，并且延續(xù)至今。這種以波普藝術(shù)為范式的中國現(xiàn)代藝術(shù)，將藝術(shù)與生活的界限進(jìn)一步模糊，在擴(kuò)展了藝術(shù)內(nèi)容的同時(shí)，也稀釋了藝術(shù)中的精神內(nèi)涵，并且迎合了西方藝術(shù)界對(duì)于中國社會(huì)與藝術(shù)的后殖民主義想象。相比之下，前述許多中國抽象藝術(shù)家繼續(xù)進(jìn)行者他們的抽象藝術(shù)與表現(xiàn)主義的藝術(shù)實(shí)踐，堅(jiān)定地拓展中國抽象藝術(shù)的發(fā)展道路，從而與世俗生活保持著有距離的尊嚴(yán)，構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的自信、自在、自為而又開放的空間。

值得注意的是，90年代以來，在大陸中國畫的發(fā)展過程中，相對(duì)于“傳統(tǒng)水墨”和“學(xué)院寫實(shí)水墨”，也出現(xiàn)了以抽象藝術(shù)語言研究為特色的“實(shí)驗(yàn)水墨”，出現(xiàn)了一批特色鮮明的實(shí)驗(yàn)水墨畫家，他們?cè)趥鹘y(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，發(fā)展出具有中國特色的抽象性繪畫。這些藝術(shù)家有杭法基、劉子建、張羽、王天德、胡又笨、石果、閆秉會(huì)、李津、張進(jìn)、楊志麟、王川、魏青吉、梁銓、楊志麟、楊勁松、洛齊、一墨、魏寶榮、魏立剛、李廣明等。近年來，又有李華生、晁海、何燦波、孫伯鈞、肖舜之、李文崗、張衛(wèi)等一批藝術(shù)家在實(shí)驗(yàn)水墨方面展開了新的探索。

確切地說，90年代的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)是指這樣一批畫家，他們以平面繪畫和抽象性為標(biāo)準(zhǔn)，但是試圖在傳統(tǒng)水墨的內(nèi)部尋求新的邏輯發(fā)展，而不是以西方藝術(shù)的移植和挪用來實(shí)現(xiàn)水墨語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，這種抽象性涵括了某些局部的形象碎片、表現(xiàn)性用筆與材料拼貼，而與傳統(tǒng)水墨畫的最大的視覺差異，則是自覺地強(qiáng)化和呈現(xiàn)畫面的結(jié)構(gòu)與空間意識(shí)，使之上升成為在局部筆墨韻味與社會(huì)性主題之上的純粹性的語言形態(tài)，從而獲得某種獨(dú)立性的意義。

90年代以來的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)，不僅在水墨材料與技術(shù)方面拓展了傳統(tǒng)，而且在圖像結(jié)構(gòu)與符號(hào)組織方面有了新的進(jìn)展，在他們的作品中，有著與傳統(tǒng)水墨不同的空間意識(shí)和結(jié)構(gòu)方式，筆墨不再作為藝術(shù)表現(xiàn)的中心，而是多種藝術(shù)表現(xiàn)方式之一，在一個(gè)更為復(fù)雜多樣的語言系統(tǒng)中獲得的新的意義。與傳統(tǒng)水墨的抒情性、詩意化的和諧不同，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家更多地采用了挪用、變異、錯(cuò)位、拼貼等非邏輯性的表現(xiàn)方式，以非敘事性的意念表達(dá)，將中國畫引入一個(gè)與當(dāng)代社會(huì)生存狀態(tài)共存共鳴的文化語境。實(shí)驗(yàn)水墨畫家在自己的創(chuàng)作中不再營造具體的物象，轉(zhuǎn)而以抽象的圖式和多樣化的水墨技法來實(shí)現(xiàn)水墨語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

90年代中期，通過學(xué)術(shù)界的爭(zhēng)論、研究和批評(píng)，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)成為當(dāng)代中國畫中十分活躍的藝術(shù)潮流，并且進(jìn)入國內(nèi)外收藏家的視野，有相當(dāng)多的民間資金在支持著實(shí)驗(yàn)水墨的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)活動(dòng)。相當(dāng)一部份有遠(yuǎn)見的企業(yè)家、收藏家參與了中國實(shí)驗(yàn)水墨的早期活動(dòng)與收藏。在2000年舉辦的上海美術(shù)雙年展、深圳國際水墨雙年展等大型綜合性水墨畫展中，抽象水墨作品也都占有重要的地位。中國的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家也參加了歐、美等國舉辦的多個(gè)聯(lián)展與個(gè)展，如德國柏林博物館舉辦的“新水墨藝術(shù)巡回展”、紐約P·S·I 現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“中國新藝術(shù)展”、紐約古根海姆博物館舉辦的“中華五千年文明展”、日本福岡舉辦的“亞洲國際美術(shù)展”以及2002年夏在中國及海外展出的“中國實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)展”等，這表明中國的抽象水墨藝術(shù)正逐步進(jìn)入世界文化交流的潮流。

進(jìn)入21世紀(jì)，抽象藝術(shù)在中國的發(fā)展，迎來了一波新的潮流，先是從海外歸來的一批藝術(shù)家(主要是在德國學(xué)習(xí)生活的藝術(shù)家)，對(duì)于抽象藝術(shù)的研究與創(chuàng)作，給中國藝術(shù)界帶來了充滿活力的新氣象。早期回國的許江、譚平、馬路、周春芽、楊勁松，近年來回國的孟祿丁、尹齊、蘇笑柏、劉永剛、張國龍、馬樹青、朱金石、黃拱烘等，他們對(duì)于表現(xiàn)主義和抽象主義繪畫進(jìn)行了卓有成效地積極探索，創(chuàng)造了不同于傳統(tǒng)學(xué)院寫實(shí)繪畫的新的繪畫形態(tài)。長期以寫實(shí)性油畫為主要展示內(nèi)容的中國油畫學(xué)會(huì)，也將“現(xiàn)代性研究”作為中國油畫發(fā)展的新路徑給予充分重視，并且在2008年舉辦了“中國現(xiàn)代性油畫研究展”，其中包括對(duì)抽象性油畫與表現(xiàn)性油畫等現(xiàn)代主義繪畫的研究展示。

與此同時(shí)，80年代以來積極推進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論家如高名潞、黃專、殷雙喜、李旭等都不約而同地積極推進(jìn)中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展，2001年，李旭就以“形而上”為主題，在上海連續(xù)策劃了多個(gè)抽象藝術(shù)展，2003年以來，高名潞策劃了《極多主義》(北京，中華世紀(jì)壇，2004)、《中國抽象藝術(shù)30年》(北京，2007)，栗憲庭策劃了《念珠與筆觸》(北京，798東京藝術(shù)工程，2003)，殷雙喜策劃了《第三空間：抽象藝術(shù)的中國文本》(上海美術(shù)館，2006)，李旭策劃了《線：中國當(dāng)代抽象藝術(shù)展》(上海，蘇河藝術(shù)，2007)等重要的抽象藝術(shù)展覽，發(fā)現(xiàn)和推出了一大批優(yōu)秀的中青年抽象藝術(shù)家，在畫界引起了重要的反響。中國美術(shù)館舉辦了《美國藝術(shù)300年》(2007)等重要展覽，廣東美術(shù)館舉辦了《慕尼黑當(dāng)代抽象畫展》(2005)，上海美術(shù)館連續(xù)多年舉辦上海地區(qū)的抽象藝術(shù)展，北京今日美術(shù)館、深圳何香凝美術(shù)館等美術(shù)館也積極地介入了中國抽象藝術(shù)的發(fā)展。2009年在歐洲巡回展出的《墨非墨》展，則是由文化部支持、深圳美術(shù)館主辦的當(dāng)代藝術(shù)展，引起了歐洲藝術(shù)界的關(guān)注。在北京的798區(qū)，出現(xiàn)了以推廣抽象藝術(shù)為主的錦都藝術(shù)中心和空白空間畫廊。在上海，出現(xiàn)了《抽象藝術(shù)》這一純粹以抽象藝術(shù)為研究和推介對(duì)象的專業(yè)刊物，積極擴(kuò)大抽象藝術(shù)的影響。近年來，中國的美術(shù)院校也引進(jìn)了抽象藝術(shù)的教學(xué)，在中央美術(shù)學(xué)院油畫系，建立了材料與表現(xiàn)工作室和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)工作室。在湖北美術(shù)學(xué)院油畫系，將抽象繪畫引入教學(xué)，連續(xù)數(shù)次邀請(qǐng)德國慕尼黑美術(shù)學(xué)院教授Jerry Zeniuke及其研究生到校任教，系統(tǒng)講授抽象繪畫。魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系自2001年開始，邀請(qǐng)韓國雕塑家到校進(jìn)行抽象雕塑的教學(xué)活動(dòng)，持續(xù)數(shù)年。這些活動(dòng)有助于學(xué)生加深對(duì)抽象藝術(shù)的理解，更加深入地探索“純粹”藝術(shù)語言的結(jié)構(gòu)因素和表達(dá)的多種可能方式，喚起視覺經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)的自覺，認(rèn)識(shí)繪畫的多種可能性，進(jìn)入藝術(shù)自為與自治的領(lǐng)域。

抽象藝術(shù)可以稱之為20世紀(jì)典型的藝術(shù)樣式，在一個(gè)由抒情到幾何傾向組成的抽象領(lǐng)域內(nèi)，存在著許多的運(yùn)動(dòng)和個(gè)人觀念。在工業(yè)文明時(shí)代，光學(xué)設(shè)備、復(fù)制品和插圖畫一直具有一種壓倒一切的重要性，它使得真正的抽象藝術(shù)只是作為一種高雅的藝術(shù)現(xiàn)象而繼續(xù)存在。盡管抽象藝術(shù)的先驅(qū)者并沒有要表現(xiàn)出將其發(fā)展成為新的民俗文化的意向，但它在二戰(zhàn)后通過建筑與時(shí)裝才進(jìn)入了公眾的日常生活中。

抽象藝術(shù)考慮有關(guān)的減化過程，特別關(guān)注視覺要素的自律性，它們內(nèi)在的生殖力、構(gòu)成的含意以及幾何符號(hào)，各種關(guān)系通過色彩的對(duì)比被系統(tǒng)化地展現(xiàn)出來。運(yùn)動(dòng)中的符號(hào)不斷地自我增殖，它們?cè)陬潉?dòng)中互相跟隨著，在空間中運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了變動(dòng)不停的形態(tài)。現(xiàn)實(shí)的分解與提煉過程，成為感覺的濃縮過程，通過觀念和結(jié)構(gòu)形式的簡(jiǎn)化，實(shí)現(xiàn)作品的內(nèi)在平衡。

在這一單純化的過程中，通過簡(jiǎn)化，藝術(shù)家一方面實(shí)現(xiàn)個(gè)別特征的單純化，另一方面將母題或某些真實(shí)結(jié)構(gòu)變成符號(hào)，與幻覺藝術(shù)追隨自然形象所受到的局限性相比，這里存在著無限的可能性。蒙德里安通過對(duì)蘋果樹的簡(jiǎn)化，通過不斷的結(jié)構(gòu)變形，使樹的基本形態(tài)在抽象的結(jié)構(gòu)中消失，從而成為純粹智能性的定形符號(hào)，比例與節(jié)奏的關(guān)系成為畫面的主體。一旦從模仿的桎梏中解放出來，它們便顯示出作為自由元素的力量，色彩流淌出音樂的詩，線條滲透出構(gòu)造的活力，畫面顯示出明凈的廣袤與遼闊，現(xiàn)在它們自己變成了獨(dú)立的主題。抽象藝術(shù)成為個(gè)體感覺與宇宙的交融的象征。

走向抽象的另一個(gè)動(dòng)機(jī)是現(xiàn)代知識(shí)分子的創(chuàng)造主權(quán)，一種高度的智能意識(shí)和純粹的視覺元素的把握，產(chǎn)生了從未被認(rèn)識(shí)到的構(gòu)成。不同一般的語匯或新符號(hào)被普遍接受是不能在一夜之間實(shí)現(xiàn)的，這要經(jīng)過一個(gè)緩慢的熟悉、適當(dāng)?shù)慕忉尯蜌v史的同化過程。康定斯基堅(jiān)信，純粹的元素特別是色彩能夠影響我們的內(nèi)心體驗(yàn)。色彩是光的使者，是通向更高的精神層面的向?qū)А７?hào)逐漸失去了立體性、重力和物質(zhì)性，它們變成了平面的和純粹視覺的東西。為了簡(jiǎn)化知覺的混亂，抽象藝術(shù)家賦予畫面秩序的力量，在修拉那里，事物的秩序成為一種有關(guān)抽象世界差異性的精確的視覺辨析。

抒情抽象，通過直接、活潑的繪畫方式找到生活中的快樂，釋放自己的壓抑和苦悶。畫家必須用色彩創(chuàng)造出一個(gè)構(gòu)成它自己存在的空間，以便他人可以從中看到生命的活生生的延續(xù)和成長，就像是一個(gè)真實(shí)的存在物。這些迅速而果斷的繪畫動(dòng)作并不缺乏內(nèi)在精神的聯(lián)貫性，它們總是受到一種突如其來的對(duì)整個(gè)自然的直覺感受和一種自發(fā)而本能的情感的激發(fā)，畫家燃燒著一種抒發(fā)自我的強(qiáng)烈愿望。作為畫家內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的痕跡，藝術(shù)作品中出現(xiàn)的這些奇妙而不可思議的符號(hào)至今仍然是一個(gè)謎，它令觀眾思索回味，以探索藝術(shù)的終極本質(zhì)。

中國抽象藝術(shù)家對(duì)于抽象美與形式語言規(guī)律的不懈研究，正是因?yàn)樗麄円庾R(shí)到“藝術(shù)形式自身的獨(dú)立性”，即作為藝術(shù)語言的形式有其自身的規(guī)律。這正是美國現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家格林伯格所說的“先鋒派藝術(shù)家和詩人通過把藝術(shù)局限于或提高到表現(xiàn)絕對(duì)來努力保持自己高水平的藝術(shù)”，“正是在這種絕對(duì)的探尋中，先鋒派走向了‘抽象的’或‘非客觀的’藝術(shù)和詩。”[3]由此，我們可以將1978年以來的中國抽象藝術(shù)視為一種具有“美學(xué)前衛(wèi)”的藝術(shù)，它在古典藝術(shù)與當(dāng)代大眾文化之間，以精英藝術(shù)與形式媒介為基礎(chǔ)，在反對(duì)傳統(tǒng)保守趣味與庸俗商業(yè)文化的雙重斗爭(zhēng)中確立起自己的藝術(shù)史價(jià)值。近年來，中國藝術(shù)界對(duì)“寫意”精神高度重視與提倡，開始從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的角度研究藝術(shù)中的抽象和抽象藝術(shù)中所具有的東方美學(xué)特質(zhì)。

抽象藝術(shù)的意義在于藝術(shù)家對(duì)于顏料與畫布相結(jié)合的個(gè)性化的表達(dá)方式。思想的質(zhì)量并不等同于繪畫的質(zhì)量，雖然當(dāng)代藝術(shù)越來越注重觀念的表述，但繪畫的質(zhì)量還要靠繪畫來實(shí)現(xiàn)。抽象藝術(shù)不是為了畫出一個(gè)好看的畫面，而是為了轉(zhuǎn)變我們對(duì)自然的感知方式，更為細(xì)膩豐富地表達(dá)當(dāng)代人的內(nèi)心世界。在這一過程中，中國藝術(shù)家有著更為優(yōu)越的傳統(tǒng)藝術(shù)資源，可以在寫意性的表現(xiàn)中，將氣韻生動(dòng)的東方美學(xué)精神滲透到畫面的結(jié)構(gòu)與用筆中，超越傳統(tǒng)的東方神秘主義，呈現(xiàn)出一種大氣磅礴的抽象意境。換言之，在一個(gè)功利與效益至上的時(shí)代，抽象藝術(shù)使我們有可能通過對(duì)政治和商業(yè)的超越而獲得人性的解放和精神的自由，“解衣般礴”是當(dāng)代藝術(shù)最為珍貴和稀缺的精神狀態(tài)與創(chuàng)作境界。

我認(rèn)為中國繪畫在當(dāng)代最有發(fā)展前景的領(lǐng)域之一，是在抽象性、表現(xiàn)性藝術(shù)方面進(jìn)行探索，而抽象性、表現(xiàn)性繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫最大的相通之處，就在“寫意”，這是中國繪畫與美學(xué)的核心，也在更高的層次上與西方藝術(shù)具有共性，可以交流。只有想一想黃賓虹的山水與莫奈晚期的《睡蓮》以及德國表現(xiàn)主義、美國抽象表現(xiàn)主義的作品，我們可以看到“書寫性”對(duì)于人的精神狀態(tài)的表現(xiàn)的深厚的可能性，而“書寫性”在中國文化中的精髓是“寫意”、“寫意”——寫其大意、寫其心意、寫其意氣、寫其意象，寫意的精神指向是“暢神”。

只要留心觀察一下近20年來藝術(shù)生活的傾向，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在我們這個(gè)時(shí)代，所有的藝術(shù)形式都無法抗拒地趨向于抽象。“而今，‘抽象藝術(shù)’這一概念已經(jīng)不再是一個(gè)派別，也不再是一個(gè)固定的、含義廣闊的運(yùn)動(dòng)。我們不如把抽象主義說成是一種普遍的自然現(xiàn)象，是一種普遍的語言。”[4]

90年代以來，中國抽象藝術(shù)的發(fā)展力量主要在于北京與上海，這兩座城市已經(jīng)成為公認(rèn)的中國抽象藝術(shù)重鎮(zhèn)，而在香港、澳門和臺(tái)灣，由于相對(duì)于大陸更為開放的國際化藝術(shù)環(huán)境和李仲生、劉國松、王無邪、繆鵬飛等重要的抽象藝術(shù)家的推動(dòng)，使得這三個(gè)地區(qū)的抽象藝術(shù)具有更為開放活躍的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)與多樣化的藝術(shù)風(fēng)格。2008年2月澳門藝術(shù)博物館舉辦了題為《超以象外》的抽象藝術(shù)展，從中國大陸、港澳地區(qū)及臺(tái)灣的500多件送選作品中評(píng)選出了40余件作品參展，反映了中國抽象藝術(shù)的最新發(fā)展。2010年9月由奧利瓦策劃的《偉大的天上的抽象》展在中國美術(shù)館展出，劉剛、雷虹、李華生、梁銓、劉旭光、李向陽、馬可魯、孟祿丁、譚平、徐紅明、余友涵、張浩、張建君、張羽、周洋明15位藝術(shù)家參展。2010年12月在浙江美術(shù)館舉辦了《中國抽象藝術(shù)TOP展》，展出了周長江、于振立、江大海、孟祿丁、譚平等20余位中國優(yōu)秀抽象藝術(shù)家的作品，反映了中國抽象藝術(shù)的最新發(fā)展。2010年12月在北京由許德民等人發(fā)起成立了“中國抽象藝術(shù)家協(xié)會(huì)”，表明中國抽象藝術(shù)家團(tuán)結(jié)起來共同促進(jìn)抽象藝術(shù)發(fā)展的集體意識(shí)。這些展覽和活動(dòng)引起了國內(nèi)藝術(shù)界的廣泛爭(zhēng)論，進(jìn)一步吸引了人們的注意力，以至于有人認(rèn)為，中國抽象藝術(shù)的熱潮即將到來。對(duì)此，我并不樂觀，我希望中國的抽象藝術(shù)保持平穩(wěn)發(fā)展的勢(shì)頭，避免過多的外來引導(dǎo)和哄抬，重走泡沫之路。

注釋：

[1]吳冠中《關(guān)于抽象美》，《美術(shù)》1980年第10期。

[2]徐書城《也談抽象美》，《美術(shù)》1983年第1期。

[3]格林伯格《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，載《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社，2003年10月第1版，第191頁。

[4][法]米歇爾·瑟福著，王昭仁譯《抽象派繪畫史》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年12月第1版，第21頁。

(原文發(fā)表于周長江主編：《抽象之道——2010地平線繪畫雕塑聯(lián)展作品集》，上海錦繡文章出版社，2010年12月。)