左拳： 我們現(xiàn)在很大一部分人對西方寫實或者寫實比較容易理解，對中國的傳統(tǒng)繪畫很少感興趣。

潘公凱： 在中國歷史上，對于繪畫理論和對于藝術(shù)的理解和研究走在了中國畫的手頭功夫之前，也就是說對藝術(shù)的理解超越了藝術(shù)本體的發(fā)展。其實顧愷之畫的很有古意的形象，并不是他刻意地畫成有古意，而是他就是有點畫不像。那時技術(shù)水平還處于初級階段，還不知道怎么才能把對象畫準(zhǔn)確。沒有西方發(fā)展的那種嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的解剖，透視知識和素描，造形能力，但因為有了儒道精英文化的影響，對于藝術(shù)的理解卻已經(jīng)超越了那時的手頭技術(shù)水平。中國的知識分子過早介入繪畫以后便扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)發(fā)展的路徑。在宋元時期，正因為有蘇東坡，米芾這樣的高層文化精英提出新的理念，使得中國繪畫沒有進(jìn)一步向?qū)憣嵵髁x高峰邁進(jìn)。正因為文化精英的介入，才把中國文化思想方面的最高成就引進(jìn)了繪畫之中。元代就成為了一個很重要的轉(zhuǎn)折，倪瓚為代表的一群畫家開始建立起筆墨的相當(dāng)完整的獨立性，而且作為典型建立起了新的筆墨自身的評價標(biāo)準(zhǔn)。

左拳： 中國畫的“程式”對一般人來說就是傳統(tǒng)，現(xiàn)代藝術(shù)是反傳統(tǒng)的，是不是只有與傳統(tǒng)決裂才能現(xiàn)代起來？

潘公凱： 筆墨之所以能夠獨立出來，與中國畫畫論中非常重視的“理”有關(guān)。這個“理”與西方人摹擬現(xiàn)實的外觀形象并不一樣--------這個“理”雖然也是客觀的，是對象和客體的“理”，但又離不開主體的理解與歸納。同時，它又不是主體的“理”，并且“理”也與對象的“形”不同--------“形”是外在的形式，“理”是內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，是事物存在和運動的內(nèi)在規(guī)律，比西方人所說的結(jié)構(gòu)涵蓋面要寬。所以，只有中國繪畫可以用勾線的方式把水，云等外形無常的事物描畫出來，其它地域繪畫在畫到云水這些沒有固定形狀對象 的時候就不易下手。中國人用“理”去概況和歸納，就找到了一種表達(dá)這種無常形而有常理的對象的辦法，這種歸納的結(jié)果就是“程式化”。

而“程式”到底是什么呢？在我看來，程式是比較概括，簡練，穩(wěn)定的“圖式”，是一種特殊的圖式語言。對此有兩個概念需要區(qū)別：一個是中國的“程式”，一個是西方傳入的“圖式”。“程式”和“圖式”的區(qū)別在于：中國人在藝術(shù)發(fā)展過程中所形成的傳統(tǒng)程式比歐洲人在繪畫發(fā)展中形成的圖式更加概括，簡潔，抽象，更重視內(nèi)在理解，而忽略外在形象，尤其是陰影與透視。西方的“圖式”主要是指形象，也包括畫面整體的構(gòu)圖樣式。這個形象有結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，也包含了很大的外觀形象的成分，包括光影和透視等。如果我們把“理”比喻成骨骼，外在的形象就還有皮，肉-------西方的“圖式”是既有骨又有肉，還有皮。中國的“程式”就是骨，是一個內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。但作為中國概念的“程式”和作為西方概念的“圖式”有一個很大的共性，即：程式和圖式都是學(xué)習(xí)繪畫的第一步所要做的事情------每個人學(xué)習(xí)繪畫第一步首先得學(xué)“圖式”，或者按中國人的說法學(xué)“程式”，然后才能夠面對客觀對象，才有現(xiàn)成的語言去表達(dá)客觀的對象。

左拳： 我們一般認(rèn)為西方的傳統(tǒng)就是寫實，中國的傳統(tǒng)就是寫意，但兩都離不開觀察，是要心手合一的。我們不能說寫實是完全的照相，我們也不能就寫意就是中國的前抽象，這之間的區(qū)別具體在那里。

潘公凱： 在1980年代為了弄清楚中國傳統(tǒng)繪畫與西方傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在區(qū)別，我認(rèn)真地讀了一些心理學(xué)方面的書，并對中國繪畫與西方傳統(tǒng)繪畫（不是指西方現(xiàn)代主義繪畫，西方現(xiàn)代主義繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫很接近，但是和西方傳統(tǒng)繪畫有很大的區(qū)別）的心理運作進(jìn)行了較深入的研究和對比。并發(fā)現(xiàn)了一些差別。我把這種差別概括為“具細(xì)表象”和“概略表象”之間的差別。這里有一個心理學(xué)上的專有名詞叫“表象”，這個詞我們現(xiàn)在用得非常多，大家望文生義都將其理解為“表面現(xiàn)象”，但這個詞的原意并非表面現(xiàn)象，而是視覺心理學(xué)的一小段，是視覺印象后面的殘留記憶的組合運動。“概略表象”是在“具細(xì)表象”的基礎(chǔ)上進(jìn)行歸納，梳理，部分抽象化，形成對客體的理解，帶有很大的理解因素在內(nèi)。“概略表象”的前提是要有較多“具細(xì)表象”的積累，否則“概略表象”無法生成。中國畫家繪畫心理過程是“概略表象”的運作過程，而西方傳統(tǒng)畫家在繪畫心理學(xué)的角度來說是“具細(xì)表象”的運作過程。比如畫一個人的臉，不是像現(xiàn)代畫素描打輪廓，然后每個局部淅進(jìn)的畫出來，而是首先腦子里有“三庭五眼”等基礎(chǔ)口決，有基本比例概念，而特定對象的三庭五眼不一樣，兩個眼睛之間近一點還是遠(yuǎn)一點，鼻子比標(biāo)準(zhǔn)的鼻子大多少（他知道基本比例中的鼻子有多大），這就是對程式的修正。這種方法，很重要的前提是基本口決起到規(guī)范和導(dǎo)向的作用，而在作畫（包括寫生）的過程中又有所改變，這種改變既是為了貼近具體的對象，同時也是畫家自已的風(fēng)格創(chuàng)造的潛在空間，這就是“程式”的概念。西方的現(xiàn)代繪畫和傳統(tǒng)繪畫有一個根本性的大變化（在我看來，主要是西方傳統(tǒng)繪畫“具象表象”的運作轉(zhuǎn)變成西方現(xiàn)代繪畫“概略表象”的運作）最典型就是馬蒂斯，畢加索。中國的程式是很多代人積累形成的，而畢加索他們的則是自已個人藝術(shù)歷程中形成了的。

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