從上個世紀(jì)80年代初開始，隨著日本經(jīng)濟(jì)的迅猛提升，日本收藏家對于西方藝術(shù)品的購買力，已經(jīng)到了讓人瞠目結(jié)舌的程度。梵高、畢加索、塞尚等西方藝術(shù)家的作品被瘋狂搶購，并不斷創(chuàng)造出價格神話，一個巨大的藝術(shù)品“泡沫”隨之產(chǎn)生。進(jìn)入90年代，隨著日本經(jīng)濟(jì)的衰退，導(dǎo)致藝術(shù)品“泡沫”破裂，很多收藏家損失慘重。目前，中國當(dāng)代藝術(shù)品市場的“泡沫”，似乎反映出一些當(dāng)年日本“泡沫”的影子，不免讓人感到擔(dān)憂。對此，策展人、批評家、Boers-Li畫廊負(fù)責(zé)人皮力對記者表示，中國當(dāng)代藝術(shù)品市場形成已久，作品收藏范圍更加廣泛，并不會出現(xiàn)當(dāng)時日本市場所出現(xiàn)的現(xiàn)象。同時，在中國當(dāng)代藝術(shù)品市場“擠”泡沫的過程中，收藏家的心態(tài)顯得尤為重要。

記者：您作為Boers-Li畫廊負(fù)責(zé)人，又是策展人，您認(rèn)為在策劃展覽時，策展人應(yīng)該根據(jù)自己的策展意圖選擇藝術(shù)家和作品，還是根據(jù)作品挑選藝術(shù)家？

皮力：在策劃展覽時，策展人與畫廊的區(qū)別很大，策展人是為公眾服務(wù)，而畫廊則會呈現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。同時，畫廊策劃展覽的目的，是讓公眾喜歡所展出的作品，不需要理解作品的創(chuàng)作意圖，而為公眾服務(wù)的展覽，策展人要讓公眾通過作品進(jìn)行思考。策展人與畫廊對于展覽的預(yù)期是有區(qū)別的，因此展覽內(nèi)容以及選擇的藝術(shù)家標(biāo)準(zhǔn)也不同。

記者：中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走過30年的發(fā)展之路。目前，各種回顧性展覽的數(shù)量逐漸增多，近期舉辦的“改造歷史 2000-2009年的中國新藝術(shù)”大型藝術(shù)展，更是以1800萬元的高投入將此類活動推向新的高度。您如何看待回顧展、文獻(xiàn)展這種展覽形式？

皮力：歷史價值很難表述，例如從19世紀(jì)開始，我們一直認(rèn)為倫勃朗是荷蘭最重要的藝術(shù)家，但是到上世紀(jì)末，荷蘭藝術(shù)家維米爾開始被人們所提及。近幾年，維米爾已經(jīng)超越了倫勃朗的影響力，但是在過去的時間里，我們并不知道維米爾是誰，他被人遺忘了長達(dá)兩個世紀(jì)之久，其作品的重要性是在日后的研究中慢慢被發(fā)現(xiàn)的。其實，我們對歷史的閱讀構(gòu)成了歷史的一部分。

因此，我認(rèn)為，目前開始回顧中國當(dāng)代藝術(shù)30年的發(fā)展是一件好事，大家開始理性地思考過去、現(xiàn)在發(fā)生的事情，以及之間的內(nèi)在聯(lián)系。同時，大家應(yīng)該保持放松的心態(tài)，不論是策展人策劃回顧展的目的，還是在評論這些展覽時，不要期望于一個展覽能夠形成歷史性的評價，我們只是在做一些局部的歷史性工作。

此外，在回顧展所呈現(xiàn)的內(nèi)容中，應(yīng)該有大量的藝術(shù)積累，以及對藝術(shù)家個案、群體的研究等。研究得越充分，展覽越能帶來好的效果，藝術(shù)研究與回顧性展覽是相輔相成的。

記者：您曾經(jīng)為很多重要展覽擔(dān)任過策展工作，近期您在策展思路上有哪些變化？

皮力：目前，我非常關(guān)注藝術(shù)與公眾之間的關(guān)系，以及當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的關(guān)系；當(dāng)代藝術(shù)與公眾的關(guān)系一直都很復(fù)雜。從本質(zhì)上講，在當(dāng)代藝術(shù)中，談到“前衛(wèi)”、“先鋒”這兩個詞時，通常包含兩個意思：第一，在形式上“前衛(wèi)”和“先鋒”產(chǎn)生了許多與我們?nèi)粘Ｉ畈煌脑兀坏诙谟^念上，藝術(shù)的“前衛(wèi)”性和“先鋒”性體現(xiàn)得更為激進(jìn)。但是，藝術(shù)不能脫離社會和生活獨立存在，要從生活中獲取藝術(shù)語言，同時藝術(shù)還要通過收藏、交易等經(jīng)濟(jì)方式獲得支持。我認(rèn)為，所有策展人都應(yīng)該有公眾觀念，畫廊為收藏家服務(wù)，同時收藏家也屬于公眾，只有更好地為公眾服務(wù)，藝術(shù)才能有更大的發(fā)展。缺乏公眾關(guān)注和支持的藝術(shù)，是沒有意義的。

此外，任何一種藝術(shù)風(fēng)格都不可能永遠(yuǎn)“前衛(wèi)”，一件藝術(shù)作品可能開始是“前衛(wèi)”的，一些勇敢的藏家將其收藏，并且進(jìn)行宣傳推廣，讓更多的公眾了解它。此后，創(chuàng)作該作品的藝術(shù)家或者作品的藝術(shù)風(fēng)格可能會變得很流行，從某種程度上講，公眾是藝術(shù)潮流的推動者，每種藝術(shù)風(fēng)格都是從“亞文化”逐漸變?yōu)橹髁魑幕摹?/p>

記者：談到畫廊，很多人會想到商業(yè)化。同時，目前很多畫廊都在走學(xué)術(shù)化路線，但是“學(xué)術(shù)”總讓人與“非盈利”相掛鉤，似乎“學(xué)術(shù)”就是賠錢的。您認(rèn)為畫廊如何做到“學(xué)術(shù)”與“商業(yè)”相平衡？

皮力：在傳統(tǒng)觀念中，商業(yè)和藝術(shù)是相互對抗的。實際上，在全球范圍內(nèi)，上世紀(jì)70年代以來，隨著藝術(shù)教育的不斷完善，公眾的藝術(shù)欣賞水平在逐步提高，藝術(shù)與公眾之間的隔閡正在消除。藝術(shù)是相互交流和對話的過程。

同時，很多收藏家開始熱衷收藏當(dāng)代藝術(shù)品，藝術(shù)作品被收藏家收藏是藝術(shù)走向公眾的第一步，它將逐漸取代原來的對抗。

記者：以798和草場地藝術(shù)區(qū)為例，畫廊舉辦的各種展覽，吸引了公眾的目光。但是，很多公眾表示，展覽內(nèi)容離自己很遠(yuǎn)。您認(rèn)為，公眾產(chǎn)生這種觀點，問題出在哪里？

皮力：目前，公眾有興趣看展覽已經(jīng)是很大的進(jìn)步。對于公眾來說，不一定要理解藝術(shù)作品所表達(dá)的思想，喜歡是最重要的。

記者：從上世紀(jì)80年代到90年代，日本曾經(jīng)歷當(dāng)代藝術(shù)從泡沫產(chǎn)生到破滅的過程，使得藝術(shù)作品價格大跌。目前，中國當(dāng)代藝術(shù)正在經(jīng)歷“擠”泡沫的過程，您認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)是否會出現(xiàn)與日本相類似的結(jié)果？

皮力：我認(rèn)為，目前中國企業(yè)收購西方企業(yè)，用大量的資金購買房產(chǎn)、公司股份，以及西方藝術(shù)品，這與當(dāng)時日本的情況有些相似之處。但是，中國當(dāng)代藝術(shù)品市場與日本則不同，當(dāng)時日本本土的藝術(shù)品市場并沒有形成，收藏家主要以收藏西方藝術(shù)作品為主。然而，中國藝術(shù)品市場形成已久，目前中國收藏家購買的藝術(shù)作品分散在國內(nèi)外，以國內(nèi)和亞洲地區(qū)的藝術(shù)家作品為主，因此，中國當(dāng)代藝術(shù)品市場更為安全。

從投資角度上看，很多收藏家確實擔(dān)心中國當(dāng)代藝術(shù)品市場泡沫破裂后所帶來的影響。但是，對于真正喜歡當(dāng)代藝術(shù)的收藏家來說，泡沫所帶來的影響并不嚴(yán)重。我認(rèn)為，面對中國當(dāng)代藝術(shù)品市場的心態(tài)，能夠體現(xiàn)出收藏家對于當(dāng)代藝術(shù)的看法。

皮力：策展人、批評家、Boers-Li畫廊負(fù)責(zé)人。2000年策劃“希望之星”雕塑展；2002年擔(dān)任“圣保羅雙年展”、2002年“上海雙年展”助理策劃人；2005年與Waling Boers在草場地共同創(chuàng)辦UniversalStudios-beijing，此后更名為Boers-Li畫廊。