［美］高居翰
我既非中國人亦非日本人，閱讀這兩種語言均稱不上流暢，是以一個(gè)“他者”的身份來撰寫此文的。然而我撰寫此文之底氣源于長期致力于中日繪畫傳統(tǒng)的研究，起先在日本，因那時(shí)美國公民無法進(jìn)入中國大陸，直到后來中國的大門對(duì)外開放了，才到了中國，可以說畢一生之力于其中。中日繪畫傳統(tǒng)之關(guān)系始終是我研究領(lǐng)域中的一個(gè)重要課題，從“他者”的角度看問題，使我能較為不受這兩種傳統(tǒng)固有的教條與成規(guī)之束縛，也使我能運(yùn)用對(duì)其中一種傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)理解——盡管這種認(rèn)識(shí)理解是有限的——去研究探討另一種傳統(tǒng)。
日本的早期中國繪畫收藏蔚為大觀，觀其大略而言：中國繪畫流傳入日本主要有兩次浪潮，時(shí)間間隔既長，性質(zhì)亦各異。
第一次浪潮：古渡時(shí)期
較早發(fā)生的“古渡”浪潮亦可分兩個(gè)階段。第一階段從12世紀(jì)晚期持續(xù)至13、14世紀(jì)而漸臻高峰。當(dāng)時(shí)，日本禪宗和其他宗派的僧人在中國南方的名剎中求法，主要在浙江、少數(shù)在江蘇，學(xué)成之后回歸本國。同時(shí)，也有中國僧侶赴日本傳道。宋元時(shí)期就有250多名日本僧人游學(xué)中國，平均留駐10至15年；此期間大約有10多名中國僧人東渡日本。由這些往來的中日僧侶攜帶到日本的部分繪畫為傳統(tǒng)宗教性質(zhì)的道釋畫，如禪師肖像和佛道教題材的人物畫像；另一部分則無疑是他們個(gè)人所喜好的作品，或?yàn)橛糜陴佡?zèng)的禮物。在古渡第二階段，室町時(shí)代早期的足利幕府，尤其是第一任將軍足利尊氏（1338—1358在位）和第三任將軍足利義滿（1368—1394在位），曾懷著極大的熱情致力于中國畫收藏，主要通過寺院以及重新恢復(fù)了的中日貿(mào)易獲取藏品。足利氏當(dāng)時(shí)的收藏目錄留存了下來，同時(shí)留存下來的還有在著名的《君臺(tái)觀左右?guī)び洝芳又械哪切╆P(guān)于中國畫家的簡短記錄。相較而言，在此階段，特定的名家之作更受青睞，除了宮廷畫院中那些著名的大師之外，還有數(shù)位需憑畫作上的款印才能確認(rèn)的名手，他們的聲望僅在日本為人所知。
第二次浪潮：20世紀(jì)早期
早期中國繪畫傳入日本的第二次浪潮發(fā)生于20世紀(jì)前30年。這一浪潮的根本推動(dòng)力其實(shí)來自于當(dāng)時(shí)中日學(xué)者之間成效卓著的交流，尤其是我們稱之為“前藝術(shù)史家”的那些人，他們在中國繪畫史的建構(gòu)方面作出了第一步嘗試。1920年代中國出版的中國美術(shù)史受惠于日本學(xué)者的早期研究之處頗多，同時(shí)還通過日本間接地接受西方歷史發(fā)展觀的影響。在日本，對(duì)這些新的歷史論著以及對(duì)此前所有相關(guān)知識(shí)的講演、期刊的學(xué)習(xí)理解，使得資力雄厚的日本藏家開始認(rèn)識(shí)到，原來自己的中國畫藏品存在著巨大的空白：那些被中國鑒藏家真正奉為圭臬的作品，即所謂的南宗文人或士人畫，還有被尊為南宗文人畫鼻祖的宋元大家之作——都不在古渡時(shí)期的“宋元畫”之中。
日本藏家日益發(fā)覺，必須入手收藏這些中國畫。而啟蒙、教化這些藏家，并把此類中國畫輸入日本銷售的雙重任務(wù)，是由活躍于京都的學(xué)者、畫商圈子完成的，其中最著名的有中國學(xué)者兼畫商羅振玉，日本畫商原田悟郎和日本中國史專家內(nèi)藤湖南等人。在這一時(shí)期，日本漸成規(guī)模的重要中國畫收藏包括：阿部房次郎的收藏，后入藏大阪市立美術(shù)館；上野理一的“有竹齋”藏品，現(xiàn)京都國立博物館有其專門陳列；京都的小川睦之輔曾擁有一幅傳王維所畫的山水長卷；大阪的齋藤董盦曾藏有“董源”和“巨然”的重要作品，現(xiàn)已流散各處。除上述之外，日本的中國畫收藏仍存在著其他的一些明顯的斷層。他們?nèi)鄙倌切┳冯S董其昌的正統(tǒng)派山水畫家的作品，缺少“四王”和其他17、18世紀(jì)畫家的作品，以及更早的元四家的作品。
不同的鑒賞和收藏模式
如我們在眾多“鑒古圖”中所見的那樣，中國人賞鑒長卷和冊頁的方式是展卷于幾案，然后近距離地坐觀，日本人不太喜歡這樣的方式。他們喜好將畫面簡單的立軸張掛在墻上凝視，最理想的是茶室的壁龕。還有一個(gè)原因就是，普通日本人的住房不具備可供張掛大型畫軸的空白墻面或設(shè)施。例如，馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖軸》是從一幅大型掛軸上切割下來的，絹本的嚴(yán)重橫向裂紋清楚地顯示出這一點(diǎn)。畫面背景除水波之外不著一物，馬遠(yuǎn)原不可能畫如此一個(gè)單獨(dú)的構(gòu)圖。又如，馬麟的《夕陽秋色圖軸》原本是二開冊頁，一書一畫，中國的鑒藏家，通常會(huì)將書畫左右并置而細(xì)細(xì)品讀。但某位日本茶道大師可能將它們按上下結(jié)構(gòu)重新組合裝裱成一幅掛軸，一代代講授宋代繪畫的學(xué)者（包括我本人），過去在談及這幅杰出的作品時(shí)，也都是按大字書法出現(xiàn)在水面上空之掛軸構(gòu)圖進(jìn)行解讀的。
除了鋪陳故事的繪本，手卷在早期并不大為日本人所賞識(shí)，它們往往會(huì)被裁切成獨(dú)立的畫面片段，而后裝裱成一幅幅的立軸。大約牧溪描繪蔬菜、瓜果及其他雜畫類的手卷即經(jīng)過了日本人的裁切，然后以此種方式重新裝裱，形成了現(xiàn)在表現(xiàn)柿子、松榛等的立軸。玉澗的《洞庭秋月圖》和牧溪的潑墨山水杰作《遠(yuǎn)浦歸帆圖卷》，原本都是手卷的某個(gè)局部，現(xiàn)在則分別作為立軸供凝視靜思。玉澗的另一幅作品《廬峰圖》對(duì)于受禪宗影響的藏家而言，大概顯得過于龐大、復(fù)雜了，于是畫面左邊的瀑布部分被切割，制成獨(dú)立的掛軸，以供禪觀之用。后人對(duì)于此種改造的任何惋惜其實(shí)都應(yīng)化為感念之情，畢竟畫作留存了下來。
至于在中日兩國不同的文化氛圍中什么繪畫會(huì)被收藏的問題，基本是這樣的：在后一次浪潮中，20世紀(jì)早期的日本收藏家學(xué)習(xí)并仿效了中國的鑒藏傳統(tǒng)，他們購入的畫作大體上與中國的藏家類同。相比之下，在早先的古渡時(shí)期，兩國的收藏文化迥然有別。自元代起，中國具有影響力的批評(píng)家們就不厭其煩地告誡收藏家們，諸多令南宋院體畫獨(dú)標(biāo)高格的因素——純熟的技巧、惟妙惟肖的描摹、卓越的品質(zhì)等等——已不再具有多大的價(jià)值；取而代之的是強(qiáng)調(diào)用筆的法度、個(gè)性化的手筆、對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格流派優(yōu)雅的視覺借鑒和畫作中那難以捉摸的“氣韻”——這些因素才是衡量作品質(zhì)量、選擇收藏品的標(biāo)準(zhǔn)。這樣的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)根本無法為當(dāng)時(shí)的日本人所理解或認(rèn)同，宋代院體畫風(fēng)仍受到他們的推崇，還有古渡“宋元畫”輸入品中的一大類別，即我們通常所指的“禪宗畫”（至于何為“禪宗畫”，我們也一樣尚無法明確界定）。在中國，這類畫作幾乎毫無例外地受到批評(píng)而被摒棄，并未得以收藏保存——至少在重要的主流收藏的著錄中難尋其跡。
中日兩種收藏傳統(tǒng)還存在著另一個(gè)至關(guān)重要的區(qū)別：中國收藏家希望藏品都帶有大名家的署款，即便那些款識(shí)并不一定可靠；“小名頭”對(duì)他們沒有吸引力，即便他們也創(chuàng)作了值得人們尊敬的作品。我的已故好友王季遷總是堅(jiān)持：“偉大的作品必定是出自偉大的藝術(shù)家之手的。”他的意思是，只有那些名列正典的藝術(shù)家才是偉大的藝術(shù)家。在日本則相反，小名頭的優(yōu)秀作品也受到珍視，包括那些在中國畫家傳記中找不到任何記錄的畫家。此次展覽中，這樣的代表性畫家就有夏永和孫君澤，兩人均活躍于元代。就宋代皇家畫院的作品而言，中國收藏家就極為重視和致力保藏帶有名家大師署款之作，或是附有顯要人物題跋的作品，如本次展覽中北宋后期畫院大師胡舜臣的《送郝玄明使秦圖卷》，上有權(quán)相蔡京的題字。
對(duì)比之下，古渡時(shí)期崇尚中國繪畫的日本人——僧侶和幕府將軍們——全都非常賞識(shí)南宋院體畫風(fēng)的作品，盡管它們都出自畫院外的無名畫家之手。今天，其中的許多都成了珍品，恰如其分地被視作那個(gè)時(shí)代的杰作。無論如何，我們應(yīng)該對(duì)過去的中日鑒藏家表示由衷的感謝，因?yàn)椴徽撋硖幒螘r(shí)何地，他們依照彼此差異懸殊的趣味和信條，為我們保存了如此豐富、品類各異的中國繪畫。令我們有幸目睹兩個(gè)不同收藏傳統(tǒng)的偉大成就，為我們展現(xiàn)了早期中國繪畫之洋洋大觀，迄今為止，我們在任何一時(shí)一地之所見都不能與之相媲美。
（全文1.3萬字，收錄于《千年丹青》一書。限于篇幅，作了刪節(jié)）