文/何蒨
1960年4月25日，阿恩·格利姆徹（Arne Glimcher）在美國波士頓成立了佩斯畫廊。上世紀(jì)五、六十年代的理想主義依然蕩漾在阿恩·格利姆徹的腦海中，據(jù)他的回憶，那時的行業(yè)氣氛與今天截然不同。那時，人們生活在藝術(shù)世界里，而如今的藝術(shù)經(jīng)銷商與藝術(shù)家都生活在藝術(shù)市場里。
阿恩·格利姆徹（Arne Glimcher）
1963年，佩斯畫廊由波士頓遷至紐約曼哈頓，以代理現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家為主，包括查克·克勞斯（Chuck Close）、索爾·勒維特（Sol LeWitt）、艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）等眾多名家，作品形式涉及繪畫、雕塑、影像與裝置藝術(shù)。二戰(zhàn)后的美國適逢發(fā)展良機(jī)，這也帶來了文化夢想。自1949年《生活》雜志開始關(guān)注波洛克的“滴畫”后，肯尼迪上任（1961年-1963年）為美國文化與藝術(shù)界帶來一股理想主義復(fù)興之風(fēng)，紐約尤其散發(fā)出迷人魅力。這是一個激動人心的時代：藝術(shù)還不是一種職業(yè)取向，而是夢想。各行各業(yè)的人們憑借對藝術(shù)的熱愛聚集在一起。在這個夢想里，是藝術(shù)在挑選藝術(shù)家，更是藝術(shù)決定了經(jīng)銷商。此時的美國，熱血沸騰的人們相信藝術(shù)是文化發(fā)展最完滿的形式，她是一門新的宗教，可以挽救世界。新一代波普藝術(shù)家們從大眾文化中汲取新的靈感，為已荒廢消沉的西方文明帶來無限生機(jī)。
佩斯畫廊（紐約 534-548 West 25th Street）
在這樣的大環(huán)境中，佩斯畫廊開始了與藝術(shù)家們的合作。了解畫廊的歷史，便是傾聽佩斯與藝術(shù)家合作的故事，更是從中領(lǐng)略50年來始終沒有泯滅的對藝術(shù)的熱愛與忠誠。佩斯畫廊的與眾不同之處，在于她開啟了畫廊展覽的學(xué)術(shù)傾向。佩斯畫廊組織展覽的目標(biāo)明確：植根于藝術(shù)史，在當(dāng)下與過去的創(chuàng)作中尋找歷史的脈絡(luò)與形式的傳承。1963年畫廊遷至曼哈頓后，曾以大眾文化與高雅文化中的“性感女郎”作為主題，組織了沃霍（Warhol）的《背光蒙娜麗莎》（Blacklight Mona Lisa）、韋塞爾曼（Wesselmann）的《美國大裸女》（Great American Nude）、羅塞林·德雷克勒（Rosalyn Drexler）的《抹去找回的圖像》（Overpainted Found Images）等。此后，則是《超越現(xiàn)實(shí)主義》展覽（Beyond Realism），試圖挖掘波普藝術(shù)與超現(xiàn)實(shí)主義之間的聯(lián)系。
此外，佩斯畫廊亦關(guān)注藝術(shù)家的個人發(fā)展軌跡，特別是藝術(shù)家一生與其全部作品的關(guān)聯(lián)。這一點(diǎn)明確體現(xiàn)在佩斯畫廊為畢加索晚年作品所組織的展覽中。須知的是，當(dāng)時世界上還沒有任何畫廊為畢加索的晚年作品組織展覽，個別朋友甚至勸誡過阿恩·格利姆徹，認(rèn)為這些作品并不怎么樣（在1980年Bill Rubin組織的畢加索回顧展中，晚年作品很少），但佩斯畫廊仍于1981年舉辦了《畢加索：阿維農(nóng)時期的繪畫》（Picasso: the Avignon Paintings）展覽，即畢加索臨終前（1973年）陳列于阿維農(nóng)教皇宮的作品。此后，佩斯再次組織畢加索的展覽《我即畫本：畢加索的素描簿》（Je suis le cahier: The Sketchbooks of Picasso）。這是畢加索的素描筆記首次接觸觀眾，畫廊還同時出版了由藝術(shù)史學(xué)家參與撰寫的畫展手冊，這些史學(xué)家中不乏羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）、羅薩林·克勞斯（Rosalind Krauss）、薩姆·亨特（Sam Hunter）等人。后來，這場展覽被十五家博物館借展，最后一站來到了盧浮宮，充分驗(yàn)證了佩斯畫廊的學(xué)術(shù)深度。事實(shí)上，這些素描本記錄了畢加索在完成許多重要作品后的自我點(diǎn)評與思考，堪稱其創(chuàng)作之“未完成的道路”，因此極具研究價值。除畢加索之外，佩斯畫廊也為羅斯科（Rothko）舉行過類似的系列展覽。
為不同風(fēng)格、年代的藝術(shù)家組織“比較”展，從中摸索藝術(shù)創(chuàng)作形式與藝術(shù)史的關(guān)系，也是佩斯畫廊的興趣之一。畫廊曾以戰(zhàn)后歐洲與美國的女性形象為題，組織杜布菲（Dubuffet）與德·庫寧（de Kooning）的作品同時展出。而德·庫寧與錢伯蘭（Chamberlain）的比較展，則著重于突出德·庫寧在創(chuàng)作中的行動性與錢伯蘭自發(fā)和即席而作的特征。杜布菲與巴斯奎特（Basquiat）的對比展，試圖烘托兩代藝術(shù)家受到的外部藝術(shù)影響，兩者均從涂鴉藝術(shù)中獲得靈感，而杜布菲對巴斯奎特的影響更加明顯。
到了上世紀(jì)60年代中葉，占據(jù)美國主導(dǎo)地位的波普文化開始受到純視角創(chuàng)作（pure perception）的沖擊，而美國東西海岸也逐漸形成各自的藝術(shù)特色。紐約以“激烈粗暴”的風(fēng)格（rough-and-tough），與洛杉磯充滿奢侈與物質(zhì)崇拜的氣氛分道揚(yáng)鑣。顯然，西海岸的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)處理上的完美，拒絕環(huán)境對創(chuàng)作的影響，對當(dāng)下藝術(shù)語言中的“突發(fā)狀況”（即紐約風(fēng)格）大為排斥。此時的阿恩·格利姆徹遇到了后來對其美學(xué)觀念影響至深的藝術(shù)家羅伯特·艾爾文（Robert Irwin）。艾爾文所代表的這批藝術(shù)家認(rèn)為波普藝術(shù)只是一葉孤舟，淹沒在大眾文化及其趣味中，因此他們希望重新回到挖掘抽象表現(xiàn)主義的崇高性中。艾爾文對阿爾恩·格利姆徹后來的個人審美產(chǎn)生了很深影響，兩人亦發(fā)展出相互學(xué)習(xí)的友誼。
對藝術(shù)家想法的尊重，始終是佩斯畫廊的宗旨，這也為畫廊帶來眾多重量級藝術(shù)家的支持。阿恩·格利姆徹一再重申，作為藝術(shù)經(jīng)銷商（他厭惡畫廊主這一稱呼），意味著與藝術(shù)家同命相連，體會藝術(shù)創(chuàng)造中最隱秘的過程。當(dāng)初他介入當(dāng)代藝術(shù)，這還是一個毫無利潤可言的領(lǐng)域，之所以能夠堅持并充滿激情，皆因他對藝術(shù)之熱愛。沒有這些藝術(shù)家，就沒有佩斯。1967年，杜布菲放棄眾多畫廊的邀請加入佩斯，這實(shí)現(xiàn)了阿恩·格利姆徹與兒時偶像共同合作的愿望。上世紀(jì)70年代，與著名藝術(shù)家的聯(lián)手及銷售上取得的一系列成功，終于將佩斯畫廊推到紐約畫廊界的巔峰。
