與“當(dāng)代藝術(shù)”是指具有特定內(nèi)涵、形式語言和文化傾向的藝術(shù)一樣，“當(dāng)代女性藝術(shù)”同樣不只是一個(gè)按字面理解似乎是時(shí)間概念的藝術(shù)名詞。并非所有生活在當(dāng)今時(shí)代的女藝術(shù)家創(chuàng)作的作品都可以被納入“當(dāng)代女性藝術(shù)”的范圍。“女性藝術(shù)”在當(dāng)代有著特殊的所指，它不僅反映為女性特質(zhì)、女性經(jīng)驗(yàn)以及女性身份在當(dāng)代的確認(rèn)和呈現(xiàn)，它還必須與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)建立緊密的紐帶關(guān)系。“當(dāng)代女性藝術(shù)”實(shí)際上體現(xiàn)了一種全新的由女性角度導(dǎo)出的當(dāng)代文化觀念和藝術(shù)形態(tài)。

國內(nèi)美術(shù)界1990年代以來普遍的關(guān)于“女性藝術(shù)”的提法體現(xiàn)了一種適應(yīng)中國國情的變通。西方通常將這類藝術(shù)稱作“女性主義藝術(shù)”或“女權(quán)主義藝術(shù)”，就顯得激進(jìn)得多，字面上明確地標(biāo)示了女性對于藝術(shù)權(quán)力的強(qiáng)烈訴求。事實(shí)上，西方女性主義藝術(shù)或女權(quán)主義藝術(shù)最重要的表現(xiàn)——激進(jìn)的、帶有顛覆性的藝術(shù)行動(dòng)、鮮明的意識形態(tài)色彩，在中國當(dāng)代女性藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)得并不明顯，也未形成運(yùn)動(dòng)和潮流的氣象。現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性令中國當(dāng)代的女性藝術(shù)創(chuàng)作顯現(xiàn)出更為復(fù)雜的藝術(shù)特征和精神傾向。

女性意識在中國當(dāng)代藝術(shù)中的萌芽是在文革以后，伴隨著思想意識形態(tài)的解凍和人性的復(fù)蘇與回歸，有些女藝術(shù)家開始將目光投注到女性自身所具有的情感與美，并以溫暖的、人性化的藝術(shù)語言去表現(xiàn)她們，作品中開始出現(xiàn)了一些不同于文革“鐵姑娘”形象的、充滿母性溫情、靈秀動(dòng)人的女性形象。

隨后的1980年代，中國的文化藝術(shù)領(lǐng)域展開了一場思想解放運(yùn)動(dòng)，在美術(shù)界人們通常稱之為“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)年，投身這一運(yùn)動(dòng)的女性藝術(shù)家固然不乏其人，但終未以現(xiàn)象和集群的面貌出現(xiàn)，未成一股力量，也未產(chǎn)生太大的影響。1989年中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，女藝術(shù)家肖魯?shù)膬陕晿岉懀辉u論者喻為“新潮美術(shù)的謝幕禮”，標(biāo)志著1980年代美術(shù)界啟蒙運(yùn)動(dòng)的終結(jié)。由一位女性的行為作品為一場具有革命性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)劃上句號，不禁令人慨嘆這是歷史的偶然還是必然？而圍繞這一行為及其后發(fā)生的一系列充滿戲劇性的故事——肖魯與其前男友就此行為作品的著作權(quán)之爭以及情感糾葛，更是引發(fā)了一段藝術(shù)界的公案，牽涉到藝術(shù)家、批評家、美術(shù)史家以及藝術(shù)傳媒等各方代表，而厘清“案情”的過程也是在新的世紀(jì)里再次啟發(fā)探討性別、身份、意識、思想、情感、權(quán)利、價(jià)值等語詞和概念的開始。

如果說1990年代的商業(yè)化和市場化發(fā)展是在中國社會(huì)的基本層面鋪開，并且市場化讓中國藝術(shù)家在建國四十多年后首次有了不依附體制生存的資本，藝術(shù)家獲得了更多的獨(dú)立和自由，那么到了新世紀(jì)之后，隨著經(jīng)濟(jì)車輪的加速運(yùn)轉(zhuǎn)，資本在當(dāng)代藝術(shù)界愈益顯示出驚人的力量，它在制造出一個(gè)個(gè)市場神話的同時(shí)，也在不斷地挑戰(zhàn)和消解著既有的藝術(shù)評價(jià)系統(tǒng)。

尤其是2005年到2008年這段時(shí)間，藝術(shù)市場的迅猛發(fā)展令中國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，顯現(xiàn)出了空前的繁榮也隱含著內(nèi)在的危機(jī)。這種轉(zhuǎn)變歸納起來主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是身份的合法化，中國當(dāng)代藝術(shù)從1990年代的地下、半地下狀態(tài)走出，不僅各大國際藝術(shù)展上中國當(dāng)代藝術(shù)作品受到熱情歡迎，而且國內(nèi)許多官方美術(shù)館和民間藝術(shù)機(jī)構(gòu)也競相舉辦各種類型的當(dāng)代藝術(shù)展覽，并收藏當(dāng)代藝術(shù)作品，一時(shí)之間，中國當(dāng)代藝術(shù)成為倍受追捧的對象；二是藝術(shù)的商業(yè)化，很多1980、1990年代的代表性藝術(shù)家開始在新世紀(jì)初成為藝術(shù)界、時(shí)尚界的明星和商業(yè)市場的寵兒，隨著他們的作品在國際、國內(nèi)藝術(shù)拍賣市場上頻創(chuàng)天價(jià)，介入中國當(dāng)代藝術(shù)市場的海內(nèi)外買家也越來越多，于是大量資本流向中國當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)品變得比以往任何時(shí)候都更被看成暢銷貨；三是誘惑和陷阱，資本的介入潤滑了當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)鏈，也為當(dāng)代藝術(shù)鋪設(shè)了“金燦燦”的前景，在今天的中國藝術(shù)家面前，充滿了前途未卜的誘惑和陷阱，在市場化和產(chǎn)業(yè)化的大潮中，藝術(shù)家們辛苦爭取來的藝術(shù)創(chuàng)作主權(quán)是否會(huì)在這樣的“錢”景中拱手相讓？四是藝術(shù)批判精神的匱乏，隨著大眾娛樂文化和流行圖像的日益泛濫，過去精英藝術(shù)對人們情感和心靈所產(chǎn)生的深刻影響和精神提升，正在漸漸被這種泛濫帶來的膚淺感官享受所取代和麻痹，一些作品中出現(xiàn)了徹底地與商業(yè)娛樂文化握手言歡的傾向，其特征是作品變得越來越單向、平面、空洞和蒼白，只顧追求淺表的感官刺激而放棄對現(xiàn)實(shí)有距離的審視和評判。

于是，中國當(dāng)代藝術(shù)家們在普遍獲得身份認(rèn)同和市場認(rèn)同的同時(shí)，其創(chuàng)作也迎來了新一輪的挑戰(zhàn)，而挑戰(zhàn)的對象就是對名利無限膨脹的欲望。對于經(jīng)歷了清貧的理想主義時(shí)代而又快速進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)物欲洪流的中國藝術(shù)家們來說，保持思想的清醒和藝術(shù)的獨(dú)立，難道不是一種更艱難的挑戰(zhàn)么？

那么，回到女性藝術(shù)創(chuàng)作，在這樣的形勢下，她們面臨了什么？

在“形勢一片大好”的贊頌聲中，我竟突然為女性藝術(shù)家們的整體處境感到了一絲困惑和憂慮。今天，中國的女性藝術(shù)不是已經(jīng)獲得認(rèn)同了嗎？中國的女性藝術(shù)家們不是已經(jīng)在各種展覽、出版甚至市場中出現(xiàn)了嗎？情況確實(shí)如此，但那是1990年代藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界合力推動(dòng)女性藝術(shù)創(chuàng)作的成果在今天的延續(xù)。在沒有紅火藝術(shù)市場的1990年代，中國女性藝術(shù)作為一種新生的藝術(shù)力量和文化意識形態(tài)，得到國內(nèi)批評界乃至國際藝術(shù)界的積極支持和鼓勵(lì)，展覽、結(jié)社、研討、出版，女性藝術(shù)一直在不斷地發(fā)出自己的聲音，不斷地塑造自己的鮮明形象。

但在一切以市場成功為衡量標(biāo)尺的今天，尚未變得足夠強(qiáng)大的中國女性藝術(shù)卻因藝術(shù)注意力向市場價(jià)值的普遍轉(zhuǎn)移而呈現(xiàn)某種邊緣化的趨向，“女性藝術(shù)”在1990年代中國當(dāng)代藝術(shù)語境中強(qiáng)烈的“在場感”似乎也在漸漸消退。今天的女性藝術(shù)正出現(xiàn)分化和彌散的趨勢，除極少數(shù)獲得了學(xué)術(shù)、市場雙成功的女性藝術(shù)家得到較多的關(guān)注外，目前女性創(chuàng)作整體上所獲得的支持實(shí)際上不及1990年代。批評界的關(guān)注一度是中國女性藝術(shù)成長的有力后盾，但批評的聲音現(xiàn)在也被市場的喧囂所日益掩蓋，批評的力量似乎也在日漸失去以往的效力和強(qiáng)度。當(dāng)然，這也不單是中國女性視覺藝術(shù)遭遇的特殊現(xiàn)實(shí)，文學(xué)、電影界的女性創(chuàng)作實(shí)際上目前也面臨相似的困惑和問題。

　　2009年，受國際金融海嘯影響，中國當(dāng)代藝術(shù)市場的“高燒”開始嚴(yán)重降溫，出現(xiàn)蕭條的局面。女性藝術(shù)家的作品雖然占市場份額很少，但對部分職業(yè)女藝術(shù)家的生存還是會(huì)有一定的影響。但換個(gè)角度想，市場的低落，讓更多的藝術(shù)家將精力集中到藝術(shù)的思考和創(chuàng)作本身，更關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)問題，這也是好的方面。 面對當(dāng)今藝術(shù)環(huán)境的變異，我想女性藝術(shù)家最迫切要做的應(yīng)該是調(diào)整自己的心態(tài)，建構(gòu)強(qiáng)大的內(nèi)心世界，以抗衡外界復(fù)雜多變的藝術(shù)氣候。而女性藝術(shù)曾經(jīng)走過的曲折道路，女性藝術(shù)家經(jīng)歷和超越各種現(xiàn)實(shí)困惑和矛盾的經(jīng)驗(yàn)，相信都會(huì)令她們具有承受寂寞和孤獨(dú)的勇氣。或許，某種意義上，這樣的經(jīng)驗(yàn)也會(huì)將真正優(yōu)秀的個(gè)人創(chuàng)造沉淀出來。

英國女作家弗吉尼亞·伍爾芙在她討論女性與文學(xué)的書《一間自己的屋子》中說過這樣一句話：偉大的頭腦都是雌雄同體的。這句話，一直令我印象深刻，也深以為然。我對它的理解是，那些真正稱得上杰出、優(yōu)秀、能進(jìn)入經(jīng)典的作品，其內(nèi)在必須是具有超越性別而達(dá)至某種人類普遍經(jīng)驗(yàn)的品質(zhì)的。對于女性來說，性別只是起點(diǎn)，優(yōu)秀的女性創(chuàng)作者是不會(huì)被性別所限制的（這里之所以特指女性，是因?yàn)閷Υ蟛糠值哪行詠碚f，過去漫長的以男性為主導(dǎo)的歷史，早已造就身為男性而無須考慮性別因素的現(xiàn)實(shí)，男性無須超越自身性別，他需要超越的只是作為狹隘個(gè)體的自我）。

作為一個(gè)觀察者，每次能有機(jī)會(huì)目睹女性藝術(shù)家的作品時(shí)，我會(huì)十分注意地觀察和思考，她們作品中的哪些東西是完全屬于她們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的，哪些又是超越個(gè)人而進(jìn)入了人們的普遍經(jīng)驗(yàn)的。而當(dāng)某位女性藝術(shù)家同時(shí)具備了個(gè)人和普遍兩層經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，我會(huì)對她肅然起敬，因?yàn)檫@是一位具有超越性的藝術(shù)家，她的藝術(shù)存在并不是因性別前提而實(shí)現(xiàn)的。就藝術(shù)本身而言，只有那些超越性別、種族、民族、地域等等的局限性最終抵達(dá)人類的普遍性價(jià)值的作品，才是真正具有永恒性的作品。相信這樣的標(biāo)準(zhǔn)，無論是對于男性創(chuàng)作的藝術(shù)還是女性創(chuàng)作的藝術(shù)均是適用的。

美國女藝術(shù)家貝絲·畢（Beth B）說得很好：“女性主義為我面對人們時(shí)提供了一雙眼睛，可以看到他們的特質(zhì)，而非性別。女性主義主要是確定我們怎樣可以超越自己，而非我們傳統(tǒng)的女人角色。對于我來說，最重要的是我們可以創(chuàng)作一種對待社會(huì)中人們更積極的方式。透過看待性別，你消除了偏見。女性主義擴(kuò)展了我的選擇，為我們提供了探索以前男人占領(lǐng)的世界的可能性。”（作者系藝術(shù)策展人、評論家）