——《中國女性主義藝術(shù)性修辭學(xué)》節(jié)選

以性話題為媒介的中國女性主義藝術(shù)，能夠活躍在中國的當代藝術(shù)的前沿陣地，使女性主義藝術(shù)成為中國的先鋒藝術(shù)，不僅來自于中國女藝術(shù)家的政治敏感與文化的犀利，同時也來自于修辭學(xué)作為方法論的智慧地運用。自從上個世紀的中國當代藝術(shù)的85運動以來，中國女性主義藝術(shù)幾乎與世界女性主義藝術(shù)同步發(fā)展，生產(chǎn)了前女性主義藝術(shù)的性別政治、身份政治和后女性主義藝術(shù)的酷兒政治三種形態(tài)的視覺樣式，并且制造了中國女性主義藝術(shù)政治說的權(quán)力話語機制。

中國女性主義藝術(shù)政治說，是指通過藝術(shù)的實踐完成個體生命權(quán)力建構(gòu)中的自身價值的開發(fā)與利用。其中包括了三點主張：

第一，藝術(shù)是政治的本身。按照馬克斯·韋伯的說法，政治是分享權(quán)力或影響權(quán)力分配的努力。藝術(shù)作為詮釋人類行為方式的權(quán)力話語機制，與政治發(fā)生關(guān)系是有著它內(nèi)在的生命邏輯的。亞里士多德就說過“人是一個天生的政治動物”。從某種意義上講，藝術(shù)家也是一個政治人。中國女性主義藝術(shù)政治說，作為一個政治人的施政綱領(lǐng)，所關(guān)注的是個體生命權(quán)力建構(gòu)中的自身價值的開發(fā)與利用的問題，并具有著分享權(quán)力或影響權(quán)力分配努力的政治目的性。與中國女性主義藝術(shù)政治說不同的是亞里士多德的政治理念，旨在追求利益共同體時建立的一種統(tǒng)治模式中的權(quán)力機制。亞里士多德說：在所有的生物身上，我們都能看到專制統(tǒng)治與共和統(tǒng)治。亞里士多德的統(tǒng)治理論帶有強烈地等級壓迫的色彩。在亞里士多德政治理論的家政學(xué)中，強調(diào)了主人對奴隸的專制統(tǒng)治，丈夫?qū)ζ拮拥姆驒?quán)統(tǒng)治，父親對子女的父權(quán)統(tǒng)治。

統(tǒng)治者都是男性。特別是夫權(quán)與父權(quán)的統(tǒng)治，形成了男女兩性之間不平等的統(tǒng)治與被統(tǒng)治的政治結(jié)構(gòu)關(guān)系。把政治視為統(tǒng)治模式中的權(quán)力機制可以稱為狹義的政治概念。作為中國女性主義藝術(shù)生產(chǎn)的核心機制的藝術(shù)政治說，把人從狹義的政治概念作為統(tǒng)治模式的權(quán)力機制中剝離出來，使政治成為一個關(guān)于人的個體生命權(quán)力建構(gòu)的承載者和詮釋者，進入了一個非統(tǒng)治模式的話語體系里，并在此基礎(chǔ)上生產(chǎn)出了中國女性主義藝術(shù)的性別政治、身份政治與酷兒政治的權(quán)力話語，實現(xiàn)了個體生命權(quán)力建構(gòu)中的自身價值的開發(fā)與利用的問題。從某種意義上講，中國女性主義藝術(shù)政治說從屬于廣義的政治概念。作為廣義的政治概念有一個顯著的特征，即個體生命權(quán)力建構(gòu)中的主體性與自由性的問題。主體性體現(xiàn)出了自身價值的開發(fā)與利用的權(quán)力特征，而自由性則是實施權(quán)力的條件與保障。作為廣義政治概念中的中國女性主義藝術(shù)政治說，表現(xiàn)出的權(quán)力話語的主體性與自由性，是一個開放性的權(quán)力話語機制。而作為統(tǒng)治模式的狹義的政治概念，則是一個封閉性的權(quán)力話語機制。這種封閉性體現(xiàn)出了統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系。美國女性主義批評家凱特·米利特，把夫權(quán)與父權(quán)的統(tǒng)治模式視為由男性話語主導(dǎo)下的性政治的核心。顯然，作為統(tǒng)治模式的政治體系中的男權(quán)話語，與作為建構(gòu)個體生命權(quán)力中自身價值的開發(fā)與利用的女性權(quán)力話語，不僅有著本質(zhì)的區(qū)別，而且也成為了兩種文化博弈的焦點。

第二，藝術(shù)是生產(chǎn)權(quán)力的。藝術(shù)的生產(chǎn)性決定了它與權(quán)力有著天然的聯(lián)系，在一定程度上，藝術(shù)是權(quán)力施展的條件也是結(jié)果。換句話說，無論我們以什么樣的藝術(shù)面貌出現(xiàn)，它都是一個個人化的權(quán)力話語機制的產(chǎn)物。如果說一個藝術(shù)家的權(quán)力話語機制來自于文化資源整合中體現(xiàn)出的主體性與自由性，那么最終呈現(xiàn)出來的是一個藝術(shù)家強烈地政治目的性。人的政治屬性決定了人所具有著權(quán)力的特征，如米利特所說的，政治的本質(zhì)是權(quán)力。按照米利特的說法，政治與權(quán)力是可以相互言說的。實際上，政治決定了權(quán)力的運作模式，反過來權(quán)力制定了政治游戲。從政治作為統(tǒng)治模式中的權(quán)力機制可以看出，統(tǒng)治與被統(tǒng)治的權(quán)力關(guān)系具有著壓抑的功能，但是福柯卻認為：權(quán)力不僅有壓抑功能，還有創(chuàng)造功能與生產(chǎn)功能。中國女性主義藝術(shù)政治說的創(chuàng)造功能與生產(chǎn)功能表現(xiàn)為，通過個體生命權(quán)力建構(gòu)中的自身價值的開發(fā)與利用，建立了一套政治立場鮮明的權(quán)力話語體系，即性別政治、身份政治和酷兒政治的話語體系，并且成為“關(guān)注自身、解釋自身、認識自身和承認自身是有欲望的主體的實踐。”就像福柯所說的，權(quán)力是欲望的構(gòu)成要素。

如果說男權(quán)話語生產(chǎn)的藝術(shù)經(jīng)驗史讓女性成為了欲望的對象，那么中國女性主義藝術(shù)政治說讓女性成為欲望的主體，并且通過性別政治、身份政治和酷兒政治的三種視覺樣式的生產(chǎn)，完成了一個關(guān)于欲望主體的塑造。是福柯所說的“探尋個體是根據(jù)哪些自我關(guān)系的形態(tài)與樣式被塑造和被認可為主體的。”關(guān)于欲望以及欲望的主體，一直是社會文明進程中的焦點話題。在弗洛伊德看來，欲望是生命的一種本能，其中包括了性欲本能與生存本能。在德勒茲看來，弗洛伊德的欲望本能不僅包括了器官化的欲望機器，還有無器官化的欲望機器，并認為欲望具有生產(chǎn)性，它生產(chǎn)了現(xiàn)實。這種欲望生產(chǎn)的現(xiàn)實性，同樣建構(gòu)了已經(jīng)發(fā)生過的歷史。作為欲望主體的男權(quán)話語一直是歷史的主宰，亞里士多德的父權(quán)與夫權(quán)論的出籠，作為一種統(tǒng)治模式便是政治與權(quán)力茍合的結(jié)果，導(dǎo)致著女性主體地位的歷史性缺失，但同時也成為了今天女性權(quán)力話語建立的動力。中國女性主義藝術(shù)作為欲望化的主體性的生產(chǎn)，是讓藝術(shù)的話語回歸生命的本體，即生命權(quán)力的建構(gòu)不僅使肉體的存在具有合理性，同時也使精神存在的具有合法性。中國女性主義藝術(shù)政治說，在肯定了人作為一個政治動物建構(gòu)個體生命的權(quán)力的同時，也確定了人的生命的價值與尊嚴。

第三，藝術(shù)是性話語的競技場。當性成為生理性別的話語機制是帶有壓迫性的。美國社會學(xué)家莫尼克·威蒂格說過，女性受壓迫的基礎(chǔ)既是生理的又是歷史的。一個傳統(tǒng)意義的女性的生存的悖論在于，生產(chǎn)于男權(quán)話語下的女性身體，一方面受制于父權(quán)文化的壓迫，努力尋找生理性別身份的認同感；一方面屈從于父權(quán)文化的統(tǒng)治并與之茍合，使自己成為壓迫自己的工具。即使在中國的古典繪畫史上，男權(quán)話語中的女性主體形象是以她的貞女、列女和妓女、嬪妃的身份出場與在場，成為了父權(quán)文化的組成部分。東晉畫家顧愷之的《列女仁智圖》，成為封建道德說教的摹本。五代畫家顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》，唐代畫家周昉的作品《簪畫仕女圖》，明代畫家唐伯虎的作品《孟蜀宮妓圖》等等，作為中國古典社會娼妓文化與嬪妃文化的摹本，凸顯女性氣質(zhì)的父權(quán)文化的認同感。與中國古典繪畫史有著相似之處的是，西方藝術(shù)史上繪畫文本的女性身體，是以她的圣女、妓女和嬪妃身份出場與在場作為男權(quán)話語的欲望對象。

從古希臘雕刻的維納斯的端莊、拉斐爾筆下的圣女的貞潔、安格爾的大宮女的矜持，再到韋塞爾曼筆下妓女的淫蕩，無論中外古典繪畫史中的女性身份，均以本質(zhì)主義的女性氣質(zhì)文化認同政治與父權(quán)文化形成了茍合的關(guān)系。性話語的主體讓位于并受制于男權(quán)話語，以致于古典藝術(shù)史甚至現(xiàn)當代藝術(shù)史中的男權(quán)話語的主體地位，使女性再次遭遇邊緣化的命運。于是我們不得不注意這樣一種現(xiàn)象，由男權(quán)話語主導(dǎo)的藝術(shù)史，依然是統(tǒng)治與被統(tǒng)治模式中的權(quán)力話語機制的產(chǎn)物。早在中國的20世紀初，由美術(shù)家、美術(shù)教育家劉海粟主持的上海美術(shù)專科學(xué)校開放“女禁”(男女不能同校),潘玉良成為了首批美術(shù)院校的女學(xué)生開始了求學(xué)生涯，但是最終以一個曾經(jīng)有過妓女身份的經(jīng)歷，而遭遇校方勸其退學(xué)的厄運。潘玉良作為第一也是最后的政治主體話語的失敗者，訴說著由男權(quán)話語主導(dǎo)的藝術(shù)史中女性地位的尷尬。如何改寫藝術(shù)史中女性的被動角色，由女藝術(shù)家的政治的主體話語的實施，則顯得尤為重要。發(fā)生在20世紀60年代的美國女性主義藝術(shù)，第一次反思由男權(quán)話語主導(dǎo)的藝術(shù)史中女性文化身份的尷尬，并開始建立了女性性別政治的主體話語的權(quán)力機制。與之相呼應(yīng)的是發(fā)生在20世紀的80年代的中國女性主義藝術(shù)，開始了劃時代意義的文化實踐，其中包括三個部分，即性別政治、身份政治與酷兒政治。

首先,出場的是中國女性主義的性別政治，以性質(zhì)疑和性愉悅作為兩條敘事主線，建立了女性為主體的政治發(fā)聲系統(tǒng)。正像前面提到的女性身份權(quán)力話語主體性的出場與在場，性別政治扮演了重要的角色。其中，性質(zhì)疑中的中國女性主義藝術(shù)的男根文本的再造，利用男根文化資源質(zhì)疑男根文化存在的合理性，對男根文化形成的古典視覺文本的政治話語，進行根本性的顛覆。與此同時，中國女性主義藝術(shù)中的女性生殖文本的再造，反思了女性歷史與現(xiàn)代的生存的狀態(tài)。建立了性征化的生殖文本再造的社會批判機制，同時建立了女性情欲化的生殖文本再造的主體話語生產(chǎn)機制。中國女性主義藝術(shù)性別政治目的，就是要始終保持性質(zhì)疑中的文化清醒與敏感，不僅對男權(quán)話語形成視奸論進行批判。同時以開放的態(tài)度接納性消費中的多元性身份，建立愛欲的生存美學(xué)。多元性身份的性愉悅的日常敘事，不僅為我們帶來了市井生活的浪漫的一面，同時也帶來了人格愛欲化的非壓抑文明的視覺政治。中國女性主義藝術(shù)的性別政治作為中國女性主義藝術(shù)階段性的策略，圍繞著女性性別的權(quán)力話語展開的藝術(shù)實踐，建立了多維度的質(zhì)疑與批判男性中心主義的機制，成為了中國當代藝術(shù)的重要組成部分。

其次，作為中國女性主義的身份政治，建立了女同性戀的女性主義藝術(shù)的視覺經(jīng)驗史。其中包括兩個方面。一是社會底層的女同性戀的女性主義藝術(shù)經(jīng)驗史。有著相同性取向的邊緣小人物，在爭取生存權(quán)力的時候，通過同性性愛生活滿足一種生理訴求與心理訴求一種道德的掙扎。二是卡通情結(jié)的女同性戀的女性主義藝術(shù)經(jīng)驗史。源自于同性戀環(huán)境學(xué)的一種文化想象，其中包括外來同性戀卡通文化的影響，并用了一種挑釁的繪畫語言，建立繡像政治學(xué)的女同性戀女性主義藝術(shù)。女同性戀的女性主義藝術(shù)圖像的生產(chǎn)傳達這樣一種信息，即通過與她們的同性別的情欲構(gòu)成了一種特殊的性愛群體，建立同性欲望的性伙伴關(guān)系，挑戰(zhàn)異性戀主義的話語霸道。作為身份政治的女同性戀的女性主義藝術(shù)有兩個基本特征：一，女同性戀的女性主義藝術(shù)是一種賦權(quán)運動，并且通過現(xiàn)身政治，建立女同性戀的女性主義藝術(shù)權(quán)力的話語空間。二，女同性戀的女性主義藝術(shù)是一種差異政治，通過權(quán)力的運作，建立獨立于主流藝術(shù)以外的政治文化的類別。作為現(xiàn)身政治和差異政治交叉在一起的女同性戀主義藝術(shù)，被認為是針對父權(quán)制文化的有效的抵制者。同時也是生態(tài)政治的有力的參與者。

再次，中國女性主義藝術(shù)酷兒政治，正像酷兒理論家克里斯汀·艾斯特伯格所希望的那樣“尋找身份本身的超越”。拒絕性身份標簽化的酷兒政治，作為性身份多維度的創(chuàng)造與非常態(tài)的表達，挑戰(zhàn)規(guī)范，模糊性類別，使性不在成為單一的權(quán)力結(jié)構(gòu)。中國女性主義藝術(shù)的酷兒政治，突出特點是性別的反串、角色的表演。從性身份自由的選擇，到角色非性化的多元體驗與創(chuàng)造，凸顯酷兒政治的理念。酷兒政治作為西方后女性主義理論，影響并帶動著中國的女性主義酷兒藝術(shù)的生產(chǎn)。中國酷兒藝術(shù)中的性身份多維體驗與表達，放縱了人性的想象。在性別話語的整合中，改變了由異性戀霸權(quán)主義一統(tǒng)天下的性倫理。凸顯了一個性別格式化、技術(shù)化的社會政治倫理的質(zhì)疑性與批判性。解構(gòu)了一種成為自己統(tǒng)治自己或者成為統(tǒng)治他人的性別規(guī)范的權(quán)力話語秩序。酷兒政治作為質(zhì)疑身份，挑戰(zhàn)規(guī)范的后女性主義藝術(shù)的主要特征，其作用正如中國女藝術(shù)家靳衛(wèi)紅所說的那樣，是為了“避免單一的模式化的女性主義識別論”的產(chǎn)生。“其目標是通過轉(zhuǎn)變性與性別的話語來改造權(quán)力結(jié)構(gòu)。”

中國女性主義藝術(shù)實踐中的性別政治、身份政治和酷兒政治的權(quán)力話語機制的建立，是與歷史或者現(xiàn)實中的男權(quán)話語形成的政治、權(quán)力、性的游戲規(guī)則進行博弈的產(chǎn)物。中國女性主義藝術(shù)政治說，實際上是使藝術(shù)成為一個關(guān)于人的權(quán)力的闡釋機制與創(chuàng)造機制。質(zhì)疑性與生產(chǎn)性是一個關(guān)于人的權(quán)力闡釋機制與創(chuàng)造機制的言說方式。中國女性主義藝術(shù)中的性別政治、身份政治和酷兒政治，始終保持文化質(zhì)疑的清醒與文化生產(chǎn)的主動性，完成了一個關(guān)于人的權(quán)力的闡釋機制與創(chuàng)造機制的生產(chǎn)使命。并且是對男權(quán)話語機制形成的視覺經(jīng)驗史的一次挑戰(zhàn)。

結(jié)語

中國女性主義藝術(shù)政治說，把通過藝術(shù)實踐實現(xiàn)個體生命權(quán)力建構(gòu)中的自身價值的開發(fā)與利用，變成一個藝術(shù)政治說的綱領(lǐng)，使藝術(shù)就是政治成為修辭術(shù)的立論方式，為中國女性主義藝術(shù)實踐帶來了更大范圍的政治空間。與此同時，作為修辭語言藝術(shù)的明喻和隱喻等手法的大量使用，為中國女性主義藝術(shù)帶來了更加智慧的實踐空間。中國女性主義藝術(shù)政治說的綱領(lǐng)的實施，使中國女性主義藝術(shù)在性權(quán)力史上，將自己視為性話語的主體，在與權(quán)利發(fā)生關(guān)系的物質(zhì)實踐中，創(chuàng)造了一個關(guān)于性別政治、身份政治和酷兒政治的中國女性主義藝術(shù)性修辭學(xué)，同時也生產(chǎn)出了中國女性主義藝術(shù)的核心價值觀藝術(shù)就是政治的話語機制。這種話語機制，把一個關(guān)于政治、權(quán)力與性的主體話語變成中國女性主義的藝術(shù)實踐與藝術(shù)批評的實踐，不僅生產(chǎn)了中國女性主義藝術(shù)實踐的價值體系，同時也建立了中國女性主義藝術(shù)批評實踐的一個獨立的價值體系。（佟玉潔）