性和權(quán)力是永恒的主題

隨著弗洛伊德的名氣越來越大，他畫中的人物也越來越光怪陸離，不僅有年輕人，也有老人；不僅有貴族，也有罪犯；不僅有健康人，也有病人。作于1983年的《坐在椅子上的男人》就是以馮·蒂森伯爾尼米薩男爵為模特兒，輝煌的紅色天鵝絨襯托著男爵的惆悵，而其扭曲的汗手則被放大到一種滑稽的地步。以行為出格著稱的搖滾樂手黎·鮑利在畫家筆下則異常的安靜，他一腿虛弱地擱在墊子上，手肘則笨拙地架在畫家的那堆臟抹布上，1992年弗洛伊德完成這幅肖像后不久，他就死于艾滋病了。

在弗洛伊德的作品中，被畫者本人的狀態(tài)被巧妙置于一種緊張的情境中，而畫家與被畫者的關(guān)系也更接近與科學(xué)家與標本，或?qū)徲嵳吲c犯人的關(guān)系。至今仍然有很多人覺得弗洛伊德很殘忍，指責的聲音尤其指向他于1968年至1969年間創(chuàng)作的作品《帕丁頓的大內(nèi)景》。弗洛伊德當時年方7歲的女兒在畫中半裸，臀部對著畫面，蜷縮著睡著了，弗洛伊德本人的外套則就懸掛在半裸的女兒的上方。

此外，一系列描繪暮年遭抑郁癥困擾的母親露西的畫作也難免招致非議，弗洛伊德無情地將母親下垂松弛的肌肉和突出的靜脈表現(xiàn)在畫中。

弗洛伊德本人也承認他的作品飽含“視覺侵略性”和貨真價實的性和權(quán)力，那也正是其祖父、心理學(xué)家弗洛伊德教會自20世紀以來的人們認識自身的工具，它們隨處可見，是藝術(shù)家創(chuàng)作的最好主題。畫家那雙具有掠奪性的眼睛不可避免的關(guān)注著裸體的女性，因此，他很多作品的模特兒都是他成年的女兒。在1965年創(chuàng)作的《在兩個孩子的印象里的自畫像》中，他把自己描繪成了一個怪物，懸掛在畫面上方，像一口大鍋一樣籠罩著他的兩個女兒。英國國家肖像畫館深諳弗洛伊德作品的三昧，他們把畫家于1981年至1983年間創(chuàng)作的巨幅作品《大內(nèi)景，W11》置于入口處，強化了權(quán)力游戲、曖昧的色情主義與藝術(shù)史的競爭關(guān)系的概念。

事實上，弗洛伊德坦承他曾受到華托1712年的畫作《皮埃羅家族》的影響。他曾說：“我由此開始考慮要畫一幅全家福。那將是一個雄心勃勃的計劃，因為那不僅夠宏大，而且還必須集結(jié)家族成員。”終于，他集結(jié)到了他的情人塞琳娜·保羅，女兒貝拉，前情人蘇茜·博伊和她五個孩子中唯一不是弗洛伊德的兒子——凱，這樣子堪稱現(xiàn)代皮埃羅家族的陣容。弗洛伊德曾寫道：“那么畫中的主體是誰？不是蘇茜，也不是貝拉，更不是塞琳娜。主體是我，我是聯(lián)系，讓每個成員發(fā)生關(guān)聯(lián)。”最終，畫面呈現(xiàn)出了每個人天然的情緒和身體，也呈現(xiàn)出一派不堪一擊的尷尬。這挑戰(zhàn)了家長的權(quán)威，但是也讓畫活了過來，“我還能對一幅作品要求什么呢？我只想要它讓我震驚、挑釁我、引誘我和說服我”，弗洛伊德曾這么說過。

生活是間等待死亡的房間

在弗洛伊德后期的肖像作品中，他則總是會刻意安排，將關(guān)注的焦點集中于對沉默無聲、難逃一死的肉身，耗去模特兒們數(shù)月工夫的干坐，對其身體進行細致入微地描摹。他會把畫中人的乳房與盤子里一對煮硬了的雞蛋放在一起巧做對比，或是把畫中人腰腹部的贅肉置于不堪重負而向下凹陷的沙發(fā)的褶皺之上。在畫家看來，畫中的人物其實也不過就是畫面中平添了多一種東西而已。

只要給出一星半點暗示，觀眾就會開始瞎琢磨了。弗洛伊德深諳此道，并樂在其中。于是，性別無論男女，體形無論胖瘦，無不一一奉命擺出了四肢盡力伸張或者局促成一團的姿態(tài)，在他的畫中，都好似是古代基督教的殉道者一樣。然而，畫中人所處的環(huán)境則一成不變的是弗洛伊德的那間畫室。畫室僅止于斗室一間，其間陳設(shè)千年如一，計有鐵床一架，軟塌塌的沙發(fā)一具，以及畫家亂扔出來的碎布一堆。這樣一個空間，不由得不讓人想起薩繆爾·貝克特的戲劇《等待戈多》演出時被削減到極致的舞臺。

弗洛伊德的作品或許在暗示：生活不過就是一間等候室，生活就是在等待死亡。或許燈光能給人以希望，但那不過也是生活的詭計罷了，人人終究都要邁入黑暗。因此，在展出的最后一幅畫中的房間里，畫中人擁有一綹長髯，他脆弱的肉身一絲不掛，恰似憂患之子，又好像一個現(xiàn)代版的基督。可這位畫中人實在不是他所看似的那樣，他只不過是在倫敦西區(qū)一間小套間的實木地板上擺姿勢的凡人。

弗洛伊德的肖像畫總是試圖攪混沉醉與覺醒之間的邊界。在他的作品中，人們能發(fā)現(xiàn)奇跡、神秘主義和離奇的痕跡。但是，奇跡終究不著邊際。因此，他畫下了一個個獨一無二的個體，就這樣來記錄人類生存的奇跡。