羅一平，廣東美術(shù)館館長、第四屆廣州三年展總策展人、文化部國家當(dāng)代藝術(shù)研究中心專家委員會委員、中國美協(xié)理論委員會委員、廣東省美術(shù)家協(xié)會副主席、中山大學(xué)教授、，中山大學(xué)視覺文化研究中心主任，亞洲藝術(shù)家聯(lián)盟中國委員會主席。

第四屆廣州三年展是一個研究性的展覽，從啟動展開始至今，一直將自身的目光集中在對于美術(shù)館和藝術(shù)自身相關(guān)的“元問題”的探索與思考中。這種對于核心概念形而上層面的探討將廣州三年展由傳統(tǒng)的展示行為拓展為了一種研究行為，這種研究行為并非深藏于書齋中的理論空談，而是以具體且實在的展覽的模式，以一種實踐的精神所進(jìn)行的討論。

本次三年展的啟動展限定了展覽所關(guān)注的對象，將關(guān)注的核心從紛繁的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)中抽離出來，回歸到對于藝術(shù)本質(zhì)和美術(shù)館功能與形態(tài)的討論上，提出“元問題——回到美術(shù)館自身”的命題，以廣東美術(shù)館改擴(kuò)建工程為契機，重新審視和思考那些關(guān)于藝術(shù)和美術(shù)館的最為核心的問題，從思想和理論的層面，拷問美術(shù)館乃至當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)屬性及其關(guān)聯(lián)。而跟隨其后的諸個項目展則是對這一探討的具體和深化。“去魅中國想象”作為第一項目展，延續(xù)了啟動展的論述課題。其主要討論了資本化與市場化對當(dāng)代藝術(shù)的侵入以及意識形態(tài)對個體性藝術(shù)創(chuàng)作的控制。第二回項目展“第三自然——中國再造”更多關(guān)注的是生態(tài)性的文化理論，從人的精神史的深層生存視角出發(fā)突出人類何處去的問題。第三回項目展“維度——三個藝術(shù)家的案例分析”，以案例分析的方式在可見的普遍藝術(shù)現(xiàn)象中窺視個別性，三位藝術(shù)家在解構(gòu)、突破傳統(tǒng)水墨價值觀與筆墨規(guī)約的同時，構(gòu)建了符合當(dāng)下文化語境的水墨性表達(dá)新維度。所謂維度就是一個相對概念，維度的準(zhǔn)確標(biāo)示并不僅僅取決于自身，而是需要依據(jù)于它在周邊所處的位置。藝術(shù)作品的好壞并不能依據(jù)于其個體的孤立美感，而是取決于其在藝術(shù)史架構(gòu)中的作用與意義。而在英國伯明翰的“廣告牌計劃”將展覽由美術(shù)館展廳延伸到公共空間領(lǐng)域，討論藝術(shù)的邊界及其與大眾和日常生活的關(guān)系。而在項目展結(jié)束之后，名為“見所未見”的主題展，則是將之前項目展徘徊在藝術(shù)與社會、藝術(shù)與自然、藝術(shù)與藝術(shù)語言以及藝術(shù)與大眾生活中的具體討論拉回到對于藝術(shù)本質(zhì)的探尋中去。從視覺藝術(shù)最為基礎(chǔ)的視覺感官的層面，來探討當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)展覽和美術(shù)館的元問題。

主題展策展人首先確立的是這種探討行為的模式，即對研究方法論的構(gòu)建。區(qū)別于傳統(tǒng)的主題先行的展覽，本次主題展發(fā)展出一種“實踐先行”的展覽策略，這一具有強烈的實證主義色彩的策略思路將展覽引向了一種建立在實驗數(shù)據(jù)基礎(chǔ)上的研究框架。對作品的陳列不再是展覽的最終形態(tài)和終極目標(biāo)，恰恰是展覽研究行為的開端。首先是對于研究范圍的限定，通過對于作品的選擇來限制研究的邊界，隨后再通過對觀眾的行為和展覽的效果以及作品所帶來的影響等研究對象的觀察和對于這些原始數(shù)據(jù)的搜集，來獲得展覽前所不曾發(fā)現(xiàn)甚至不曾假設(shè)的新的知識，從而構(gòu)建起新的觀點甚至是理論框架。這種展覽的模式所對應(yīng)的是本屆三年展試圖通過視覺的展覽，進(jìn)而上升到對形而上的思想理論進(jìn)行思辨性的探討的目標(biāo)。從這種層面上來看，“見所未見”更像是一個實驗和搜集數(shù)據(jù)的過程，通過這樣的過程，充分地去挖掘作品在視覺上乃至于視覺之外的內(nèi)涵。同時通過這樣的方式，由展覽中的視覺圖像創(chuàng)造和傳播理論文字所無法呈現(xiàn)的內(nèi)容。并且在一定程度上消解理論的抽象性，讓三年展對于理論的探討更加的腳踏實地和言之有物。

在展覽“見所未見”中，策展人似乎只是在傳統(tǒng)的藝術(shù)品和藝術(shù)展覽的基礎(chǔ)上加入了一個變量，即對于視覺感官的隔斷。這種隔斷卻帶來了極大的風(fēng)險，因為它所導(dǎo)致的是對于藝術(shù)這個概念所涵蓋的定義范圍直接的質(zhì)問和懷疑。我們對于藝術(shù)種種定義，似乎都忽視了一個最為基礎(chǔ)的原點，那就是“可見”。當(dāng)這一點被隔斷之后，是否還有藝術(shù)能夠幸存?一件無法觀看的藝術(shù)品是否還是藝術(shù)品?可觀看的程度和作品的藝術(shù)性是否有直接的聯(lián)系等等……便如同追問是什么創(chuàng)造了造物主一樣，“見所未見”將藝術(shù)的元問題從什么是藝術(shù)進(jìn)而推向了什么是可見：可見的范圍需要如何定義?是僅僅和生理的感官相聯(lián)系?還是需要加入思想和精神的元素?想象力是不是一種可見?對想象之物的觀看是否可以替代視覺感官的觀看?展覽前我們并不會有任何的答案，展覽后我們得到的很可能也只是一些大致的猜測和可能，重要的是，通過將可見與未見高亮地標(biāo)識出來，通過對藝術(shù)與視覺感官之間關(guān)系的質(zhì)問，“見所未見”已經(jīng)提出了最有價值的元問題，表現(xiàn)出它作為第四屆廣州三年展主題展對于元問題最直接的關(guān)注。基于這種探索的目的，展覽中并沒有魯莽地完全斬斷一切視覺的可能，所有的參展作品都有它可見的部分，而這些可見的部分卻都不是藝術(shù)品真正的內(nèi)容，而只是一個指路牌，將觀眾指向巨大的不可見的山谷。在通過主題表現(xiàn)了自己對于藝術(shù)定義的之后，策展人轉(zhuǎn)而通過具體的作品去進(jìn)一步質(zhì)詢更加細(xì)致的問題：視覺感官與審美欣賞的關(guān)系;以及視覺感官所具有的局限性和欺騙性對藝術(shù)理解的影響。而更為重要的是，在實踐先行的理念下，展覽中必然還會提出更多尖銳的和有意義的問題。

所謂“見所未見”，即是對于視覺未見之物在思維和精神上的所見。這種置身于感官視覺之外的所見正是區(qū)分審美欣賞與視覺觀看行為的關(guān)鍵內(nèi)容。對于一個布滿灰塵的書本的觀看，并不有異于我們?nèi)粘Ｉ钪袑τ谌魏问挛锏挠^看行為，在這種情況下，觀看只是一種生存狀態(tài)下實用性的信息獲取行為，在視覺之下對于所觀事物的分析，例如材質(zhì)、大小、距離以及實用功能的直覺判斷，也都只是基礎(chǔ)而實用的。這種觀看行為是樸素的并且很難和藝術(shù)以及審美產(chǎn)生聯(lián)系。然而在藝術(shù)家通過作品形式將觀眾的觀看對象從書本本身轉(zhuǎn)移為漫長的時間積累的時候，這種觀看行為就變質(zhì)成為了一種審美欣賞。“見所未見”所強調(diào)的并非未見，而是對于觀看對象由具象向抽象的轉(zhuǎn)移，也就是由感官的所見向思想的所見的轉(zhuǎn)移。在這樣的情況下，視覺感官的隔斷也就成為了這種轉(zhuǎn)移的動力。展覽中對視覺的隔斷人為地將我們平時的審美觀看分割為了視覺和思想兩個方面，而在對傳統(tǒng)作品的欣賞中，這二者往往是合二為一的，“見所未見”突出了思想的方面，讓我們對審美欣賞中被其所遮蔽的視覺觀看和被其所彰顯的思想理解都有了更加深入的思考。我們對于藝術(shù)品的審美欣賞，似乎從來都不是局限于視覺的層面;我們對于藝術(shù)品的追求，絕對不僅僅是對感官美感的追求。我們在觀看藝術(shù)品時，更多的是在閱讀，或者說通過思想和想象力去觀看視覺感官背后的“未見”。正是這一層面的所見構(gòu)成了我們審美活動的主體。那么視覺感官和思想理解的界限在什么位置?藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)在二者中取得怎么樣的一種平衡才能被稱之為佳作?怎么樣的視覺感官能夠更好地激發(fā)觀眾的思想和想象力?什么樣的思想和想象力能夠進(jìn)而豐富和完善視覺的感官體驗?這是策展人在展覽前留給展覽和觀眾去解答的問題。