（文章提供：今日美術(shù)館）

馬爹利今日藝術(shù)講壇 / 版畫今日談

嘉賓：黃洋、閆輝、古安村、王華祥、李帆

時(shí)間：2012年12月23日

地點(diǎn)：今日美術(shù)館

文字整理編輯：楊潔

校對：黃洋、閆輝、古安村、王華祥、李帆

目錄

（一）黃洋：從復(fù)制木刻到創(chuàng)作木刻

（二）閆輝：銅版畫與中國相關(guān)的“前世”

（三）古安村：延安木刻

（四）王華祥：新中國版畫的發(fā)展脈絡(luò)

（五）版畫在當(dāng)代

黃洋：從復(fù)制木刻到創(chuàng)作木刻

非常高興能夠重新回到今日美術(shù)館跟大家分享我對版畫的理解。我要跟大家分享的內(nèi)容是延續(xù)我在《版畫今日談》這本書里面的脈絡(luò)。我在這本書里談到了版畫的整體發(fā)展概況，包括東、西方怎么發(fā)展。今天我的題目是《從復(fù)制木刻到創(chuàng)作木刻》，這是我現(xiàn)正在做的博士研究課題的初步成果，主要是從一些史料里面企圖找到一種從木刻觀念上來說有意思的東西。之所以從魯迅和李樺這兩位先生入手，我覺得是有一個(gè)歷史的淵源。像陳煙橋這位很有名的木刻家，他的木刻其實(shí)已經(jīng)顯示了魯迅對整個(gè)木刻創(chuàng)作隊(duì)伍的重要影響，對于中國木刻藝術(shù)的誕生以至獨(dú)立成為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式的演化過程來說，魯迅是重要的領(lǐng)路人。所以我覺得從魯迅入手會讓我們對版畫的整體認(rèn)知有歷史性的印象。

大家都知道魯迅與木刻的淵源是很深的，一開始，他通過《藝苑朝華》等系列叢書的出版，引進(jìn)介紹歐洲的木刻藝術(shù)，然后整理編輯《北平箋譜》、《木刻紀(jì)程》等出版物，促進(jìn)木刻的發(fā)展。

這是1929年開始的書。《木刻創(chuàng)作法》這應(yīng)該是中國歷史上第一本完整介紹歐洲木刻的書，它是一個(gè)記法類的書，因?yàn)檫@本書是從日文翻譯過來的，當(dāng)時(shí)作者白危親自寫信去請教魯迅，里面有一些詞怎么翻譯，魯迅在信里提到很多很細(xì)節(jié)的事情。比如現(xiàn)在我們通常稱之為“木面木刻”的畫，當(dāng)時(shí)是翻譯成“木目木刻”，這是日文漢字的說法，魯迅說這個(gè)念起來怪怪的，還不如叫做“木面木刻”，這是非常細(xì)節(jié)的翻譯，這種史料我覺得都很有意思。

魯迅和木刻的關(guān)系另一個(gè)重要體現(xiàn)，是辦了一個(gè)講習(xí)班，請了內(nèi)山完造的弟弟內(nèi)山嘉吉過來，在上海開了6天左右的一個(gè)講習(xí)班，培養(yǎng)了一大批木刻青年，中央美院的老院長江豐先生就是其中的木刻青年之一。

另外，魯迅還組織了很多展覽，以及親自指導(dǎo)木刻青年創(chuàng)作。這些史料是我通過一些80年代出版、類似《中國近代版畫史》這樣的書搜集到的。魯迅用通信的方式與李樺等木刻青年溝通——在現(xiàn)在就叫“函授”——當(dāng)時(shí)李樺是廣州市立美術(shù)學(xué)校一個(gè)剛畢業(yè)留校的年輕老師，他在廣州組織了“現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會”，研究會的很多作品結(jié)集成期刊寄給魯迅，向魯迅討教，魯迅給他回了很多信，詳細(xì)教他怎樣創(chuàng)作。

有了魯迅的指導(dǎo)，李樺先生不僅創(chuàng)作了很多有名的作品，在版畫理論方面也有成就，像這些書，《木刻的理論與實(shí)際》是民國時(shí)候?qū)懙模趫?bào)紙上發(fā)表文章然后結(jié)集成書；《木刻教程》，是一九四一年的時(shí)候?qū)懙模弧段魑蓍e話》是他晚年在西屋——現(xiàn)在流行的叫法叫“工作室”——以對話體的形式寫成的藝術(shù)見解。特別要提到的是李樺先生早期的木刻理論，這是我在廣州圖書館找到的史料，民國二十三年李樺先生在廣州《民國日報(bào)》的藝術(shù)副刊發(fā)表了大量關(guān)于木刻的理論論述，還有大量藝術(shù)史的信息，例如對野獸派畫家的介紹等。

再回到魯迅對創(chuàng)作木刻和復(fù)制木刻的區(qū)分。魯迅提出的“創(chuàng)作木刻”一說對后世影響非常之大，他主張不模仿不復(fù)刻，捏刀向木直刻下去，基本上是按照中國傳統(tǒng)文人畫、水墨畫的形式來創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的自由發(fā)揮。這樣的話就跟中國的復(fù)制版畫有所區(qū)別。傳統(tǒng)的復(fù)制版畫就像繡花一樣，或稱“繡雕”，刻工刻出非常細(xì)的線，印出十分纖巧、精致的線條。魯迅最早把創(chuàng)作和復(fù)制區(qū)分開，后來李樺先生對這個(gè)理論進(jìn)行了深化，他直接把復(fù)制和創(chuàng)作對立起來，比如說他在一段話里寫到說，刻工只懂得木刻技術(shù)而缺乏繪畫技巧，更談不上藝術(shù)的修養(yǎng)，像一架活機(jī)器一樣。這種區(qū)分造成后來的創(chuàng)作木刻和復(fù)制木刻越走越遠(yuǎn)。當(dāng)時(shí)木刻界所有發(fā)表的木刻都叫“創(chuàng)作木刻”，這已經(jīng)成理論的一個(gè)常用詞，現(xiàn)在有一點(diǎn)不太提倡，可能也不太這么說了。

對比之下，復(fù)制木刻其實(shí)也是我們引以為傲的，中國印刷史上很有名的作品，像唐代的《金剛經(jīng)》扉頁畫，人類歷史上第一張有明確記紀(jì)年的印刷品，然后包括年畫、文人箋譜、插畫、小說繡像等等，都叫復(fù)制木刻。其實(shí)魯迅在對待復(fù)制木刻的時(shí)候是非常客觀的，叫它“繡梓”。比如這些線條是我們版畫系的木刻技師盧平老師刻的，跟繡花基本上沒有區(qū)別。復(fù)制木刻還是一種大眾的藝術(shù)，多量生產(chǎn)供大家去消費(fèi)，是一種市場化的實(shí)用版畫。新興木刻的時(shí)候，魯迅對這種多量復(fù)制的版畫特性，實(shí)際上不太提倡，他覺得革命的時(shí)候，版畫的應(yīng)用是特別廣的，一方面能很快出來，另一方面可以帶動自己的感情，用黑白線條使藝術(shù)得到更大的發(fā)揮。他強(qiáng)調(diào)這種新的木刻黑白分明，是新藝術(shù)，一種大眾的藝術(shù)。我覺得這個(gè)論述，今天看起來已經(jīng)導(dǎo)致了一個(gè)有點(diǎn)麻煩的問題：一方面創(chuàng)作木刻要和復(fù)制木刻區(qū)分開，但是又需要利用復(fù)制木刻的復(fù)制性，在對新興木刻的理論闡述方面也強(qiáng)調(diào)大眾化的特質(zhì)——隨著抗戰(zhàn)革命的發(fā)生，它應(yīng)該跟老百姓站在一起，成為一種通俗的藝術(shù)——這就造成了木刻創(chuàng)作的兩難：既要與復(fù)制版畫拉開距離，又要保持它作為新興藝術(shù)的獨(dú)立性。

《民國日報(bào)》藝術(shù)副刊這一版，講的是李樺先生第一次個(gè)展，在廣州的大眾公司二樓。這句話講到他做版畫是因?yàn)樗饺说脑颍?dāng)時(shí)他的妻子難產(chǎn)去世了，他非常寂寞、孤獨(dú)，非常悲痛，所以就拿起這把刻刀，日以繼夜地慢慢去刻，去排遣這種孤獨(dú)，這完全是個(gè)人化的需要，和復(fù)制版畫的特性是沒有關(guān)系的，是完全獨(dú)立的。魯迅給李樺的通信里說，千萬不要忘記它是藝術(shù)，因?yàn)槟究淌且环N表達(dá)工具和手段，所以要帶動自己的感情，把你對藝術(shù)的理解放進(jìn)去。魯迅明確要求木刻就是要手印的，要親自手拓出來，不能是機(jī)器生產(chǎn)。它一方面要起到傳播的作用，但作為獨(dú)立藝術(shù)又要表現(xiàn)自我，這就產(chǎn)生一個(gè)兩難的境地。

《現(xiàn)代版畫》出版了，這是廣東《民國日報(bào)》的一個(gè)小廣告，說的是李樺先生的現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會出版了這個(gè)期刊，這些期刊總共有多少張畫，全是手拓的，版畫原作，每一本要多少錢，通過書店來發(fā)行，內(nèi)容有個(gè)展作品出售的情況，公眾怎樣去買畫等等。現(xiàn)在我們買畫都是在畫廊，那時(shí)候是通過書店，而且在印刷上采用原版，這就屬于復(fù)制版畫的特性。

我最后做一個(gè)結(jié)語，從今天看，復(fù)制木刻與創(chuàng)作木刻的區(qū)分是否還有必要？現(xiàn)在印刷術(shù)太發(fā)達(dá)了，一個(gè)原創(chuàng)的木刻，也可以用復(fù)制的手段來復(fù)制、出售，為了增加原創(chuàng)木刻的價(jià)值可能會強(qiáng)調(diào)這種區(qū)分，但現(xiàn)在的手段太高超了，是否還需要這么分值得商榷。第二，如何保持木刻作家的獨(dú)立性，去適應(yīng)當(dāng)代社會的多元化藝術(shù)表達(dá)？如何保持作家的獨(dú)立意識并對社會有非常敏感的反應(yīng)，可能也是將來版畫界要面臨的問題。

閆輝：銅版畫與中國相關(guān)的“前世”

我講的是銅版畫與中國最早接觸的一段歷史。其中一部分是由清代皇家所推動的銅版畫創(chuàng)作，另一部分是十八、十九世紀(jì)的西方畫家以中國為主題的銅版畫創(chuàng)作，先看第一個(gè)部分。第一個(gè)，是《康熙御制避暑山莊三十六景詩圖》，這個(gè)銅版組畫是康熙年間一位叫馬國賢的神父創(chuàng)作的。馬國賢[Matteo Ripa 1682-1745]受教皇委派，1710年來華傳教，作為一名畫師被康熙留在宮廷里。那時(shí)，康熙一直想找人為他雕刻銅版地圖，懂得一點(diǎn)銅版畫制作方法的馬國賢遂成了最佳人選。1713年，馬國賢神父奉康熙皇帝的旨令，創(chuàng)作了一套“避暑山莊三十六景詩圖”的銅版組畫。我個(gè)人覺得，這套作品是銅版畫中最早的中西繪畫風(fēng)格融合的典范作品，它以清《避暑山莊三十六景詩圖》的木版畫為原本刊刻，馬國賢神父還專門到承德避暑山莊去寫生，他把中西方兩種不同的繪畫方式揉和在了一起，因而在構(gòu)圖和造型上具有混雜的元素。在當(dāng)時(shí)，銅版畫在中國還沒有真正的發(fā)展，馬國賢神父得到皇帝的旨意之后，一方面去完成寫生結(jié)合原來構(gòu)圖的創(chuàng)作，一方面自己制作銅版機(jī)器和油墨，硝酸，很費(fèi)了一番周折。可以說有記載的中國最早的銅版畫工作室就是在清宮廷內(nèi)由馬國賢神父建立的。這個(gè)作品有一個(gè)非常有意思的特質(zhì)，我們可以看一下。構(gòu)圖都是參照木版的“三十六景詩圖”的原版，我們可以看到其中一些非常接近中國木版畫的特色，他用的方法是銅版里面最常用的線腐蝕方法。有張畫我覺得有一個(gè)特點(diǎn)，就是右上方云的處理，特別像中世紀(jì)丟勒那個(gè)時(shí)代用推刀處理的云效果，不是中國人常見的造型方式，包括下方還試圖去表現(xiàn)山石的水影，但這種方式大概是他在創(chuàng)作過程中摸索階段的東西，前面幾張就沒有這些投影的處理。另外，皇家推動進(jìn)行的銅版畫創(chuàng)作還有很重要的代表作，就是乾隆朝的銅版畫戰(zhàn)圖系列，代表作品是《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》。

我們可以看一下這張圖。由于乾隆皇帝弘歷曾經(jīng)看到過一套德國畫家呂根達(dá)斯所作的銅版畫戰(zhàn)爭圖，覺得視覺效果逼真富有特色，又考慮到銅版畫可以大量復(fù)制賞賜給皇子和文武大臣，有利于頌揚(yáng)功德，于是也想把平定準(zhǔn)部、回部叛亂的戰(zhàn)爭用銅版畫的方式表現(xiàn)出來。1765年，乾隆皇帝召集宮廷西洋傳教士畫家郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安得義四人分別繪制底稿，后送至法國，法蘭西皇家藝術(shù)學(xué)院院長馬利尼候爵親自過問，委托柯欣負(fù)責(zé)，挑選了雕版名手勒巴，圣多米，布勒弗等七人制作。雕版印刷工作進(jìn)行了七年之久。一直到乾隆三十八年（1773），十六幅銅版畫各二百張，連同畫稿及原版才全部運(yùn)抵中國，從畫出草稿到印刷完成共歷時(shí)十一年。還有一張表現(xiàn)乾隆皇帝的《得勝凱宴圖》，我們可以看到，右下角這個(gè)頭比較大的人物就是乾隆皇帝。中國人會覺得皇帝應(yīng)該比別人更顯著一點(diǎn)，所以頭做得比較大一點(diǎn)，沒有什么特別的，但把原稿拿到法國的時(shí)候，法國宮廷的鐫刻師非常不能理解，說人都是一定的比例，怎么可能皇帝的腦袋比常人大那么多呢？這也能反映出中西文化不同的一點(diǎn)。

這套戰(zhàn)圖跟剛才我說的馬國賢神父的《御制避暑山莊三十六景詩圖》還有一點(diǎn)區(qū)別，它的主題是乾隆的戰(zhàn)爭場面，但風(fēng)格完全是十八、十九世紀(jì)歐洲古典銅版畫的創(chuàng)作風(fēng)格：全景式構(gòu)圖、宏大的場面、焦點(diǎn)透視、造型也非常嚴(yán)謹(jǐn)，是非常科學(xué)的塑造手法。

接下來我們看看另一部分的內(nèi)容：十八、十九世紀(jì)歐洲人創(chuàng)作的中國題材的銅版畫。第一類是在乾隆朝，隨馬嘎爾尼使團(tuán)訪華的威廉·亞歷山大根據(jù)一路寫生的畫稿，返回英國創(chuàng)作中國主題的畫作，后由出版社制作成的銅版畫。

我們來看一下。這類都是彩色銅版畫，亞歷山大來中國，我們上次跟秦風(fēng)、陳丹青老師也談到過很多，不單純是畫畫方面的事情，會涉及比如政治、觀念、社會形態(tài)、習(xí)慣等各方面的內(nèi)容，它代表了歐洲人看待中國的眼光，也可以說是中國人可以從別人那里看到的自我形象。這些畫像很多開始都是一些草圖，亞歷山大回國以后根據(jù)印象，再加上比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫功底自己組織出來畫面。比如有張圖是表現(xiàn)馬嘎爾尼使團(tuán)進(jìn)入城區(qū)，清政府官員在歡迎的場面，這里面有官員的形象、中國的風(fēng)土、清代的士兵等形象。威廉·亞歷山大這個(gè)主題的畫作在歐洲引起了很大的轟動。

在那個(gè)時(shí)代，歐洲人對中華帝國充滿了好奇，覺得它是一個(gè)非常神秘及偉大的東方國度。托馬斯·阿隆姆收集了訪華的畫家——如荷蘭人尼霍夫、英國人威廉·亞歷山大，錢納利、法國人波素埃等人的畫作，把不同風(fēng)格和題材的原作再創(chuàng)作，形成自己風(fēng)格的水彩畫。這套畫作雕成銅版后，迅速成為十九世紀(jì)英國和歐洲最著名的關(guān)于中國歷史的圖畫教科書。

這是阿隆姆的那套圖書，他用銅版雕刻腐蝕，每一張都水彩手工著色。阿隆姆沒有來過中國，他的形象是從來過中國的畫家手稿里取得，再加上自己的想象，所以他創(chuàng)作的是一個(gè)異國情調(diào)的中國，跟真正的中國不太一樣。比如這一張節(jié)日慶典，上面坐著的人的形象倒像是我在印度看到的感覺；表現(xiàn)生活的方方面面，如大家去拜廟，實(shí)際上這樣的風(fēng)景都是他自己的創(chuàng)作，他們的印象里中國的寶塔是一個(gè)裝飾的東西；再比如中國人留小辮子、八字胡，這樣的印象都是從最早的銅版畫來的。旁邊這個(gè)衛(wèi)兵，是威廉·亞歷山大原畫里的形象，他根據(jù)自己的需要把他安排在這里。還有很像英國畫家透納風(fēng)景畫的作品、頤和園覲見皇帝時(shí)候的場景；另外，他知道中國人放風(fēng)箏，但我想中國從來沒有這種蝙蝠、翼龍形象的風(fēng)箏；表現(xiàn)中國的宗教，我想中國的宗教恐怕也沒有菩薩上面還有一些別的形象，這反而像歐洲基督教壁畫的構(gòu)圖方式，他顯然是根據(jù)想象在畫，所以反而很有意思。

我給大家看的主要是這些內(nèi)容。我想，銅版畫在中國其實(shí)有過很重要的發(fā)展階段和歷史，我們從頭再看它的時(shí)候，能從其中看到很多東西，這對我們現(xiàn)在思考“銅版畫本來是什么”以及“它能做什么”會有很多好處。