文人畫是中國文化獨有的一種現(xiàn)象，這一畫種的興盛與古代“士”或“士大夫”有著直接的關(guān)系。知名書畫理論學(xué)者、畫家盧輔圣在前不久出版的《中國文人畫史》中提出了“文人畫終結(jié)論”的觀點，在接受《東方早報·藝術(shù)評論》專訪時他解釋說，他的真正意思是指伴隨著文人畫發(fā)展主體——中國傳統(tǒng)文人階層的解體，文人畫作為一個高峰已不復(fù)在。

盧輔圣在書房 徐曉林 圖

文人畫是中國文化獨有的一種現(xiàn)象，這一畫種的興盛與古代“士”或“士大夫”有著直接的關(guān)系。北宋蘇軾所說的“士人畫”，乃至六朝謝赫的“士體”和宗炳的“臥以游之”，以及董其昌的書畫理論與創(chuàng)作實踐無不是文人畫發(fā)生發(fā)展史中的重要景觀。然而，在當(dāng)下的中國，到底還存在真正的文人畫嗎？

知名書畫理論學(xué)者、畫家盧輔圣數(shù)十年一直致力于中國書畫的研究，從1989年就著手準備的《中國文人畫史》終于在前不久正式出版，在這一大部頭著作中，盧輔圣提出了一個“文人畫終結(jié)論”的觀點，前不久在與《東方早報·藝術(shù)評論》的對話中，盧輔圣說，他的意思是文人畫作為一個高峰已不復(fù)存在，而文人畫其實仍在延續(xù)，或許是以別的形式呈現(xiàn)。

“文人畫，這個中國社會、中國歷史的奇特產(chǎn)物，這個人類藝術(shù)史上的孤例，內(nèi)涵清晰而外延模糊，本體深厚而邊界不清，其式微終結(jié)期的表現(xiàn)，恰像其萌芽發(fā)軔期一樣，任何明確的指認，都將品嘗‘執(zhí)者失之’的苦果。從這一意義上說，我們宣稱文人畫史的結(jié)束，是否是一個有待糾正的錯誤呢?”盧輔圣說。

談審美趣味：追求高古沉靜

藝術(shù)評論：文人畫是中國文化特有的現(xiàn)象，也是個很大的話題，我們還是先從你的作品談起，你的畫風(fēng)高古沉靜，乍看與傳統(tǒng)的水墨文人畫有距離，但其實又是文人式的放逸情趣，尤其又有一種平淡悠遠的風(fēng)格，你可以自我分析一下嗎？

盧輔圣：一方面可能和我的個性、氣質(zhì)相關(guān)，另一方面也是有意識、自覺的追求，這也和我的藝術(shù)趣味有關(guān)。

藝術(shù)評論：總覺得你受魏晉影響相對多一些？

盧輔圣：對，魏晉、漢唐甚至更早。其實我就是把兩類東西相加減。一類是作為人類繪畫形態(tài)這種表達方式的早期內(nèi)涵，那恰恰是后來人越來越生疏的，而那套東西其實是最接近本質(zhì)的。假如說繪畫是種藝術(shù)，那這就是最質(zhì)樸、最本質(zhì)的方式。

藝術(shù)評論：也就說你想溯源到中國繪畫最本源的地方？

盧輔圣：可以這樣說的。就像一個小孩，不管有沒有受過教育都會畫出一些東西來。同時中國人那種特殊的看待世界、理解世界、表達世界的方式，在早期的繪畫里蘊藏了很多，但這些東西在后來慢慢地被消解掉了。比如說山水畫，最早的中國山水畫主要由兩部分組成，一部分是輪廓，用以造型；另一部分是在輪廓內(nèi)外涂上顏色，以渲染的方式進行。到后期又慢慢增加了很多手段：勾勒、皴擦、點染。

藝術(shù)評論：特別是明代的董其昌將其發(fā)揮到了極致，他借助禪學(xué)南北分宗的思想方法，為“文人畫”建立了龐大的體系。

盧輔圣：對，到董其昌時文人畫已經(jīng)程式化了。事實上，文人畫到宋元已經(jīng)很成熟了。那套東西實際上是使人的視覺能夠跟被畫的對象一致起來，制造一種幻象，幻象和真實對應(yīng)，使你馬上感受到。但是那套方法我全都去掉了，我在刻意回避宋以后的章法。

藝術(shù)評論：你對宋元、董其昌包括“四王”等這一塊的筆墨研究是很深的，有些好奇最初你為什么沒有選擇這樣的一種藝術(shù)趣味？

盧輔圣：對我來說可能有兩個契機，第一是我比較早接觸繪畫，而且很早就開始創(chuàng)作。1970年代初就有不斷的創(chuàng)作、發(fā)表、出版。在后來的學(xué)習(xí)過程當(dāng)中，知道什么東西是有用的、對個人是有用的，有了個人的自覺意識，會進行選擇。第二是我一直以來在文這方面訓(xùn)練得比較多，也會比較早地去涉獵、思考這方面，所以繪畫史、美術(shù)史比較早就接觸了，能選擇的對象、能思考的問題就比較多，所以很早就下決心丟掉一些東西，再去尋找也許人家不太知名的東西，把這些作為自我藝術(shù)構(gòu)成的素材。所以我在藝術(shù)上追求的一方面就是中國早期的繪畫資源，因為早期的繪畫資源同時也會帶來氣息。這種高古的氣息也符合我的審美情緒和藝術(shù)趣味。因為我的藝術(shù)趣味不太喜歡和人的欲望有直接聯(lián)系的那種。

藝術(shù)評論：這或許涉及文人畫的核心成分，即超脫于物質(zhì)層面的，而追求精神的大自在與大自由？

盧輔圣：是的。盡可能是精神化的，盡可能的平淡、悠遠——這是一方面；第二方面我比較重視我們作為當(dāng)代人如何表達自己，或者說當(dāng)代人有什么跟以前人不一樣的東西。很多人就覺得我的畫里有很多西畫的東西，但有些人看來覺得有很多中國古老的東西。

藝術(shù)評論：你的創(chuàng)作整體看來還是與當(dāng)下、現(xiàn)代有溝通的。

盧輔圣：對。尤其在色彩、色調(diào)這些方面和古代很不一樣。盡管我使用的都是中國傳統(tǒng)的顏料，但是所表達出來的對色彩的感受已經(jīng)是當(dāng)代的了。當(dāng)代人不僅經(jīng)由西方的美術(shù)藝術(shù)所創(chuàng)造，更重要的是我們一出生就被包圍在世界文化中，我們的感官已經(jīng)被訓(xùn)練過了，和古人完全不一樣了。

我們對色彩的要求更高，但是這種色彩里面又要去選擇一種能夠與高古氣息協(xié)調(diào)的，所以我選擇的往往是比較明確的、和諧的色調(diào)，顏色也盡可能的單純。

色彩本身也是一種表現(xiàn)，如何使色彩的表現(xiàn)性更強，這也是一個問題。中國原來有兩類色彩，一類在文人畫還不是很發(fā)達的時代，那時候是“隨類鋪陳”的色彩，色彩主要不是表現(xiàn)型而是象征性的，什么樣的東西是什么顏色，是具有說明性的。正因為如此，文人畫發(fā)展起來之后，他們以文人的高雅趣味來判斷這些東西，就顯得很匠氣，最后發(fā)展出以水墨為主的寫意色彩系統(tǒng)，這種色彩系統(tǒng)盡管高雅但已經(jīng)不適合現(xiàn)代，我們已經(jīng)無法安于這種黑白世界了。其實他們也丟掉了一個非常龐大的色彩表達體系，從這個角度來講我是反對文人畫的，但是在吸收高雅趣味上還是認同的。

藝術(shù)評論：剛才談到筆墨，可能有人認為筆墨不占主要的成分，筆墨之于你的作品是怎樣的關(guān)系？

盧輔圣：筆墨其實有廣義和狹義兩種，多數(shù)人理解的是狹義的，也就是筆墨合一的。五代的荊浩有意識地提到把吳道子“有筆而無墨”和項容“有墨而無筆”結(jié)合，取兩者之長，達到“有筆有墨”兼顧。所謂“有筆有墨”實際上是一種筆墨兼施的方式，即在一筆中，筆、墨的意味都兼顧，而后催生了山水畫的“勾、擦、點、染”的程式系統(tǒng)，直至大寫意花鳥畫中被極端化。這種筆墨不斷吸收新的營養(yǎng)，依次從草書、行書、清代碑學(xué)、金石學(xué)和大寫意風(fēng)格中不斷提煉變化。直至20世紀初，西方將“藝術(shù)”的概念輸入中國，開啟了新式美術(shù)教育在中國大地上興起的時代。當(dāng)時進入新式美術(shù)教育的人恰恰都是吳昌碩的弟子，包括吳昌碩本人，他們將中國傳統(tǒng)的概念與西方的藝術(shù)理論嫁接，特別是在中國繪畫的領(lǐng)域中，將最富有表現(xiàn)性的寫意畫與西方藝術(shù)概念相接，加深了人們對筆墨合一的這一狹義理解。另外，在中國繪畫中存在一種廣義的筆墨，尤其在中國早期繪畫中大量體現(xiàn)。它主要分成兩個步驟：第一，表現(xiàn)筆線，即筆的勾線過程，如“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”、顧愷之的“春蠶吐絲”。第二，表現(xiàn)墨，即體現(xiàn)染的過程，完成后仍有筆墨意味。在文人畫的后期，染的表現(xiàn)得到發(fā)展，比如惲南田的“沒骨法”基本以色彩來表現(xiàn)。包括董其昌的繪畫風(fēng)格，除了大多數(shù)是以水墨或淺絳的淡彩為主的繪畫風(fēng)格，他也喜歡嘗試全以濃重的色彩來表現(xiàn)的“沒骨”繪畫。

藝術(shù)評論：你的意思是應(yīng)該將“筆墨”理解得更加寬泛，從精神層面來理解？

盧輔圣：對，筆墨實際上恰到好處地表現(xiàn)了繪畫所需的“造型”，而表現(xiàn)“型”的本身的方式也耐人尋味。