丁乙作品

徐明松 采訪 胡建君整理

丁乙簡歷

1962年4月生于上海，現(xiàn)為復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副院長、教授。

自1989年以來受邀參加了三十多個(gè)國家博物館、美術(shù)館、畫廊近兩百個(gè)藝術(shù)展覽。其中包括；意大利“45屆威尼斯雙年展”，澳大利亞昆士蘭“首屆亞太地區(qū)藝術(shù)三年展”，澳大利亞“悉尼雙年展”，葡萄牙“首屆瑪亞雙年展”，上海美術(shù)館“首屆雙年展”，“第六屆雙年展”，廣東美術(shù)館“首屆藝術(shù)三年展”，日本“首屆橫濱藝術(shù)三年展”等等。

丁乙個(gè)展

“丁乙—十示”，KarstenGreve畫廊，圣莫里茨，瑞士（2012）;

“概括的·抽象的”，民生美術(shù)館，上海（2011）;

“走出上海，抽象藝術(shù)博物館”，Otterndorf，德國（2009）;

“DING YI - recentworks”,Karsten Greve畫廊,科隆,德國（2008）;

“十示 1989-2007丁乙個(gè)展”,博洛尼亞當(dāng)代美術(shù)館，博洛尼亞，意大利（2008）;

“丁乙”,KARSTEN GREVE畫廊,巴黎,法國 （2007）;

“經(jīng)緯線-丁乙十年回顧展（1996-2006）”,香格納H空間，上海（2006）;

“丁乙-十示”,IKON美術(shù)館,伯明翰,英國（2005）;

“十示-丁乙作品展”,中國現(xiàn)代藝術(shù)文件倉庫,北京（2004）;

“丁乙十示系列”,URS MEILE畫廊，瑞士，盧采恩（2003）;

“丁乙十示系列”,WALDBURG－ER畫廊,德國,柏林（2002）;

“丁乙-成品布上熒光”,中國現(xiàn)代藝術(shù)文件倉庫，中國，北京（2000）。

徐明松：我們今天的訪談想圍繞“公共藝術(shù)”這個(gè)主題。如今，藝術(shù)家與社會發(fā)展越來越緊密聯(lián)系，我們看到藝術(shù)家不再孤立地考慮藝術(shù)創(chuàng)作本身的問題，而是投身于創(chuàng)作與社會本身復(fù)雜多元的聯(lián)系中去，這種現(xiàn)象在當(dāng)代藝術(shù)的整個(gè)創(chuàng)作過程中越來越明顯?

丁乙：的確，如今無論是設(shè)計(jì)還是藝術(shù)的整體潮流，都跳出原有的傳統(tǒng)意義的界限。近些年來，國際上很多藝術(shù)家包括策展人都開始關(guān)注公共藝術(shù)領(lǐng)域的策劃活動，有的以展覽、項(xiàng)目的形式，有的以與社區(qū)互動的形式，進(jìn)行一些藝術(shù)策劃。藝術(shù)與觀眾、社會生活的聯(lián)系以及藝術(shù)活動的時(shí)效性反應(yīng)越來越明顯。藝術(shù)場所也不僅僅是傳統(tǒng)的美術(shù)館、博物館了，而變得非常靈活多元，這也是多元的社會需求下產(chǎn)生的結(jié)果，也是公共藝術(shù)的影響力所致。沒有任何一個(gè)時(shí)代能像當(dāng)下這個(gè)時(shí)代一樣，普通人跟文化或藝術(shù)之間發(fā)生如此密切的聯(lián)系，即便有人將此定義為文化娛樂或是藝術(shù)娛樂，但人們確實(shí)存在這種需求。在歷史上也從來沒有像今天這樣需要藝術(shù)，這也是消費(fèi)對象的渴望。

徐明松：幾個(gè)月前，你帶領(lǐng)學(xué)生在三林古鎮(zhèn)做了關(guān)于公共藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。這個(gè)實(shí)驗(yàn)是從怎么樣的藝術(shù)角度去思考的？

丁乙：實(shí)際上，這個(gè)項(xiàng)目來源于對中國城市化發(fā)展的觀察，以及關(guān)于舊城的城市革新問題的一種思考。雖然小鎮(zhèn)并不大，但它具有某種實(shí)驗(yàn)性，可以進(jìn)行可控性的實(shí)驗(yàn)，實(shí)際上是把項(xiàng)目制教學(xué)納入到學(xué)校課程之中。我們做了很多與教學(xué)有關(guān)的一系列前期工作，比如社會調(diào)研，對于現(xiàn)場建筑、當(dāng)?shù)毓に囈约罢麄€(gè)公共空間的詳細(xì)調(diào)研，還形成了具體的調(diào)研報(bào)告。在此基礎(chǔ)上，把學(xué)生分成一些組群，尋找小鎮(zhèn)的文脈，用當(dāng)?shù)叵猜剺芬姷乃夭膩韯?chuàng)作藝術(shù)作品。當(dāng)這些有熟悉元素的作品展示之時(shí)，便能夠引起當(dāng)?shù)厝说姆错懀麄儠X得很親切。我們還有一些互動的收集工作，比如建立一面博物墻，上面都是征集來的日常生活用品，當(dāng)老百姓看到墻上掛著自家的東西，他們會產(chǎn)生一種切身的感受和共鳴。從這一點(diǎn)上來說，公共藝術(shù)如何引發(fā)居住地公眾的反響，又把它轉(zhuǎn)化成一種藝術(shù)形式，讓他們有審美的感官享受，我覺得是很重要的。

徐明松：是的，藝術(shù)的訴諸對象非常重要。與藝術(shù)作品本身的互動，我覺得很有意思。中國城市化未來發(fā)展跟公共藝術(shù)的關(guān)系是千絲萬縷的。在這個(gè)過程中會有很多不同的聲音，一方面要求與國際接軌，另一方面是要在文化本土化保護(hù)上做文章，這肯定是一個(gè)矛盾。巨大的城市空間需要藝術(shù)作品，這是大家普遍認(rèn)知的。你剛才講到的是個(gè)很小的案例，這個(gè)案例可以從一個(gè)社區(qū)一個(gè)古鎮(zhèn)甚至一個(gè)街頭來進(jìn)行的一種實(shí)驗(yàn)。你認(rèn)為中國未來的公共藝術(shù)更應(yīng)該在哪些方面著力？

丁乙：實(shí)際上，公共藝術(shù)創(chuàng)作跟整個(gè)社會發(fā)展息息相關(guān)。它不是一個(gè)單向的“我想，我去想象”的方式。公共藝術(shù)要面對現(xiàn)實(shí)，面對整個(gè)社會形態(tài)的發(fā)展。在中國的發(fā)展現(xiàn)實(shí)之中，無非面對兩種最大的主題：一個(gè)是因?yàn)槲覀冇泻芏鄽v史遺存——古鎮(zhèn)以及其他古老的區(qū)域。這些區(qū)域?yàn)榱伺c當(dāng)代接軌，肯定有一些生活設(shè)施或者定位上的改變，在這種城市更新中，公共藝術(shù)可以有很多介入方式。另一個(gè)是面向未來的主題。特別在一些城市中心，即所謂的地標(biāo)性區(qū)域中，公共藝術(shù)能夠?yàn)榈貥?biāo)增加某種豐富性或者使建筑與區(qū)域能更好地連接。

徐明松：前陣子看到你的雕塑作品《太極》放在雕塑公園，一以貫之的“十示”的創(chuàng)作理念在這個(gè)作品中也有所體現(xiàn)，你自己是怎樣看待這個(gè)作品的？

丁乙：這個(gè)作品只能放在雕塑公園，很難放在一些建筑物前面。因?yàn)榻ㄖ锴暗淖髌沸枰徒ㄖ螒B(tài)相關(guān)聯(lián)，不可能是如此隨意的形態(tài)。而雕塑公園僅僅是綠地和植物，相對來說比較開放和自由，可以讓各種符號、形式有延伸的可能，產(chǎn)生新的視覺效果。

實(shí)際上我做立體作品也有好幾年了，都是斷斷續(xù)續(xù)在做。基本上分為兩類：一類是有自己符號特征的，一類是完全沒有的。大部分作品是一種雕塑與設(shè)計(jì)相結(jié)合的東西，它既可以被使用，又可以被當(dāng)成雕塑來看待。包括為張江雕塑公園做的“橋梁”，以及為聯(lián)洋社區(qū)做的“橋梁”，實(shí)際上都是可以使用的，但又是一個(gè)意象雕塑作品。今年五月在深圳雙年展上也有一件作品，是一個(gè)4米高的方盒子，所有的景觀部分都是從立方體中切出。這個(gè)立方體有門有窗，可以有光源進(jìn)入，而那些被切下來的部分放置在立方體外圍，變成公眾可以休息的凳子或者成為一些園林的景致，有種物盡其用的感覺。這樣的作品在華僑城社區(qū)中，既可以成為一種景觀，也可以是一種公共體驗(yàn)空間。

徐明松：你的作品總是有多元的嘗試。上次在淮海西路創(chuàng)意園區(qū)的民生美術(shù)館的展覽，作品尺度越來越大，與之前的架上繪畫比較，這種變化有某種意義嗎？

丁乙：實(shí)際上這個(gè)作品是出于對觀眾體驗(yàn)的考慮，也來源于展覽場所的條件——具有大空間的墻面形態(tài)。觀眾在觀看作品時(shí)，場所和環(huán)境的因素能讓他有更好的體驗(yàn)和感受。在民生的展覽中，實(shí)際上是搭建了一個(gè)建筑體，在這個(gè)建筑體中，作品是與環(huán)境有相關(guān)性的和對應(yīng)性的，可能帶給觀眾更好更深切的感受。比如“黑色空間”中，所有的地面都鋪了地毯，讓觀眾能非常安靜地感受作品，其實(shí)也是作品所要表達(dá)的一種內(nèi)涵。每一個(gè)作品，都是具有精神性的生存形式。

徐明松：是不是可以這樣理解，設(shè)計(jì)可以因地制宜，即便是在固定展覽場所中，藝術(shù)作品也可以隨機(jī)做某種延伸？

丁乙：也可以對觀眾做一些設(shè)計(jì)上的適當(dāng)引導(dǎo)。民生的這個(gè)展覽的設(shè)計(jì)，展廳的三個(gè)大廳我只用了兩個(gè)，最后的大廳沒有通道可以走向外圍，迫使觀眾必須回來重新再看一遍。我的一些作品采用正反面吊掛的形式，有時(shí)候觀眾會忽略反面的內(nèi)容。所以我對于流線進(jìn)行了一些設(shè)計(jì)，不讓你走出去，必須轉(zhuǎn)回來再看，于是作品中被忽略的部分，又有機(jī)會呈現(xiàn)在眼前了。