潘公凱

當下的許多美術(shù)館為了解決經(jīng)濟問題，都會收取一些場地費。藝術(shù)家只要交點錢，作品再差也可以在專業(yè)美術(shù)館做展覽，這種做法是非常沒有水準的，拿到國際上會難為情。

我們很多美術(shù)館過去幾乎沒有收藏，而一旦開始收藏就是亂收。到底如何收藏、收藏什么是非常學術(shù)的問題，這需要美術(shù)館進行專項學術(shù)研究。

目前國內(nèi)的策展人存在很多問題。一些年輕策展人讀過一些書，就用一些生僻的詞匯、復(fù)雜的句子，寫一篇誰都看不懂的文章。

美術(shù)館館長是一個高度專業(yè)性和學術(shù)性的崗位，而不是一個官職，衡量美術(shù)館水平最重要的因素就是館長的眼光和鑒別力。隨著各地的美術(shù)館數(shù)量的與日俱增，現(xiàn)今的各種展覽活動也層出不窮，但我國美術(shù)館展覽的整體學術(shù)水平仍然要求較低、門檻較低，這是一個很大的問題。

我們現(xiàn)在無法要求所有美術(shù)館館長必須是美術(shù)史學、美術(shù)理論學的博士，但是館長們應(yīng)該自覺加強自己的文化修養(yǎng)、美術(shù)修養(yǎng)和美術(shù)鑒別能力，要訓練自己的眼光，因為只有他們在日常工作中把好各種“關(guān)卡”，美術(shù)館的展覽才能好看、有水準。

美術(shù)館是掌控藝術(shù)標準機構(gòu)

當下的許多美術(shù)館為了解決經(jīng)濟問題，都會收取一些場地費。藝術(shù)家只要交點錢，作品再差也可以在專業(yè)美術(shù)館做展覽，這種做法是非常沒有水準的，拿到國際上會難為情，因為美術(shù)館沒有把好學術(shù)水平關(guān)。

美術(shù)館的門檻應(yīng)該是很高的，它在藝術(shù)領(lǐng)域是制定和體現(xiàn)學術(shù)標準一種最重要的機制。在美國和歐洲，一個藝術(shù)家要想進入美術(shù)館舉辦展覽是非常困難的事情，那意味著這個藝術(shù)家已經(jīng)獲得了最高專業(yè)圈子的認可。西方藝術(shù)家的發(fā)展脈絡(luò)是，藝術(shù)家首先要創(chuàng)作一大批畫，然后拿著作品找畫廊，看看有沒有畫廊愿意接納他的作品。年輕藝術(shù)家往往要經(jīng)過很長時間的艱苦努力才能被畫廊尤其是好畫廊接納。藝術(shù)家成為畫廊的專營畫家后，會與畫廊簽訂3至5年的合同，畫廊負責推廣和銷售藝術(shù)家作品。之后幾年，畫廊如果認為藝術(shù)家的水平達到了一定高度，就會拿著他們的作品去聯(lián)絡(luò)各個美術(shù)館，以尋求在美術(shù)館中舉辦展覽。這個過程也是非常困難的，有時候聯(lián)絡(luò)幾年也無法進去。如果有一個比較大型的美術(shù)館看中了這個藝術(shù)家的作品，并把他的展覽排到美術(shù)館的計劃當中，這個畫家肯定高興得不得了，這意味著他幾乎就能夠進入美術(shù)史了。西方的美術(shù)館是掌控標準的機構(gòu)。如果不掌控這個標準，那么美術(shù)館就會被降為畫廊，甚至比畫廊還要差。如果某個美術(shù)館被認為沒有眼光，這將是非常嚴重的問題。

對于中國的美術(shù)館來說，除了掌控標準，其宏觀功能還有保存民族視覺記憶，承擔審美普及、審美鑒賞方面的引領(lǐng)作用。中國現(xiàn)在的美育問題非常嚴重，專業(yè)性和標準性滯后。現(xiàn)在市場里一些情況很可笑，有各種各樣的玉雕大師、紫砂壺大師、工藝美術(shù)大師，各種“大師”把美育問題全攪亂了。還有人把陜西的剪紙老太太說成是剪紙大師，這個算是胡鬧了。我們的美術(shù)館要在這些方面發(fā)揮引領(lǐng)作用，要讓官員和老百姓能區(qū)分什么叫藝術(shù)、什么叫工藝美術(shù)、什么叫民間藝術(shù)。這些層次分得很清楚，是不能混亂的，一旦混亂美育就走偏了。因此，美術(shù)館自己首先要把標準弄明白，美術(shù)館的館長和中層管理人員要有相當?shù)膶I(yè)知識，否則美術(shù)館就無法辦好。

除此之外，美術(shù)館的收藏也同樣欠缺。我們很多美術(shù)館過去幾乎沒有收藏，而一旦開始收藏就是亂收。到底如何收藏、收藏什么是非常學術(shù)的問題，這需要美術(shù)館進行專項學術(shù)研究。近、現(xiàn)代美術(shù)作品是需要分工的，美術(shù)館要研究收藏范圍，哪些作品質(zhì)量好值得收，哪些作品質(zhì)量差不能收，等等，都要有自己的標準。總之，美術(shù)館的“年度展覽計劃”和“年度收藏計劃”都是體現(xiàn)學術(shù)水準的重要方面，不能讓美術(shù)館變成關(guān)系戶，誰跟我關(guān)系好了或哪個領(lǐng)導(dǎo)寫了條子就給誰辦展，這不應(yīng)該是對美術(shù)事業(yè)的態(tài)度。

挑選策展人要有學術(shù)眼光

美術(shù)館對于展覽內(nèi)容、水平的把握，跟現(xiàn)代展覽機制有一定的關(guān)系。在上世紀50至80年代，美術(shù)館的展覽基本上就是把畫一張張掛在墻上，請人寫一個序言，這個展覽就算是展出了，完全談不上策展人理念。現(xiàn)在的展覽則基本上都需要有策展人，除非是常設(shè)性的展覽。策展人是近10年發(fā)展起來的，之前中國幾乎沒有策展人。我記得在2003年或2004年，文化部下屬的展覽公司跟德國一起籌辦一個中國當代藝術(shù)展，當時德國方面派出兩位藝術(shù)學教授操作，而我們派出去的是展覽公司的處長，這就無法形成有效對話。當文化部的領(lǐng)導(dǎo)問我誰可以擔當此任時，我推薦中央美院的范迪安，他當時是負責教學的副院長;還有中國美院的許江。他們兩個都是專家，有展覽策劃方面的經(jīng)驗。嚴格來說，從這個時候開始，中國才第一次有了官方策展人。

現(xiàn)在中國策展人的數(shù)量越來越大了，在短短時間里，策展人迅速在各類展覽的籌備和展出中起到了關(guān)鍵性作用。獨立策展人在歐美是相當少的，大部分展覽都是美術(shù)館內(nèi)部專業(yè)人員完成，他們基本上都是學術(shù)部或者是策展部的，有一些是館長自己策劃。而中國因為有了一大批獨立策展人，藝術(shù)展覽活動相當活躍。

但是，對于國內(nèi)獨立策展人策劃的展覽到底好不好、其理念是否到位等問題，應(yīng)該是由美術(shù)館自己把握，主管業(yè)務(wù)的副館長要擔負起重要的鑒別作用。中國現(xiàn)在的策展人都很年輕，他們中很多人是從臺灣或者歐美留學回來的，他們的專業(yè)知識結(jié)構(gòu)是否完整、對策展人理念的把握和闡述是否到位，目前還存在疑問。由于現(xiàn)在還沒有策展人準入制度，所以美術(shù)館在挑選策展人時必須要有學術(shù)眼光，要看這個策展人以前發(fā)表過什么文章，寫過什么書，他的這些文章和書質(zhì)量高不高，然后要看他以前做過什么展覽，策展的理念對不對，選擇的畫家是否對等，這都需要以專業(yè)水準來考量。因此，對策展人、對展覽內(nèi)容水平的把握應(yīng)該成為美術(shù)館館長一項核心的專業(yè)工作。

目前國內(nèi)的策展人還存在很多問題。有人看不出一件藝術(shù)作品的好壞，于是就弄一套比較玄乎的理論或概念。例如做環(huán)保主題展覽，有的策展人把這個概念下最差的作品和最好的作品放在一起，把油畫、版畫、裝置放在一起，用這種辦法逃避自己對于美術(shù)鑒別力差的弱點。這樣就形成了一種模式：策展人找一個選題或一個概念，然后拉贊助，再請兩個展陳設(shè)計的人，整個展覽就辦起來了。這種策展人也太容易當了。一些年輕策展人讀過一些書，就用一些生僻的詞匯、復(fù)雜的句子，寫一篇誰都看不懂的文章。西方主流認為，整個當代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)全面走向結(jié)構(gòu)碎片化、勻質(zhì)化，進而直接導(dǎo)致整個知識體系的解構(gòu)和碎片化，這也給一些策展人的理論闡述提供了一個省力的、可掩蓋自己知識欠缺的理論支撐。

雖然美術(shù)館建設(shè)并不需要直接去進行理論探索，但美術(shù)館的工作跟理論建構(gòu)是有關(guān)系的，其中一方面就是對展覽闡述水平的把握。比如我們的展覽前言或展覽說明，無論大館還是小館，常常是經(jīng)不起推敲的，當中引用的外國學者的理論詞匯似是而非。在展覽當中，每個學術(shù)細節(jié)都要把握，錯別字少一點，句子通一些，從從技術(shù)層面到文字內(nèi)容、理論闡釋層面都要有所鑒別，把展覽辦得力求更有學術(shù)含量。

我國的美術(shù)館事業(yè)剛剛起步，在專業(yè)化建設(shè)方面各個館之間差距還是很大。國外美術(shù)館一年有能力舉辦200個展覽，但為什么只辦10個展覽?因為他們每個展覽都做得非常認真，都非常重視細節(jié)，往往是再三論證策展思路對不對，能不能抓住本質(zhì)性問題等。以這樣的方式做展覽是真正把它作為一個學術(shù)課題來做的，藉由這種方式，我們美術(shù)館專業(yè)化的建設(shè)才會有長足的進步。