如果允許我們把中國近現(xiàn)代美術(shù)史切成斷裂的整塊來研究，那么，從20世紀(jì)初期至今，“現(xiàn)實(shí)主義（realism）”在不同的階段確實(shí)可以劃分成不同的板塊：晚清民國直至新中國，西方關(guān)注現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)精神滲入中國，并應(yīng)隨新文化運(yùn)動(dòng)得到推進(jìn)；新中國成立至文化大革命結(jié)束，現(xiàn)實(shí)主義在革命的政治標(biāo)準(zhǔn)下被染上了紅色的標(biāo)簽；新時(shí)期至今，現(xiàn)實(shí)主義開始回歸對社會、生活、文化、人性的原始關(guān)懷和描述。從80年代開始，大致可分三撥浪潮，涌現(xiàn)出陳丹青、羅中立、劉小東、忻東旺、徐唯辛等典型藝術(shù)家。可以看到，現(xiàn)實(shí)主義在中國的境遇是混雜而含糊的，在不同的歷史板塊里各自為陣，相互沖撞、激蕩、咆哮、表述，但卻異曲同工地為歷史披上輕紗，讓社會現(xiàn)實(shí)完美地消融在藝術(shù)的真實(shí)之中。

假借現(xiàn)實(shí)之名

在西方，在現(xiàn)實(shí)主義的起源地法國巴比松，現(xiàn)實(shí)主義首先昭示的是一套以寫實(shí)方法表達(dá)客觀自然景象和社會事物的藝術(shù)創(chuàng)作方法，其次，也規(guī)定了藝術(shù)語言的具象性。代表畫家有庫爾貝、盧梭、柯羅、米勒等。在歷史線索上，現(xiàn)實(shí)主義繪畫可上溯到新古典主義的大衛(wèi)，甚至可上溯到西班牙畫派的委拉斯貴支、荷蘭畫派的倫勃朗。而往后延展，現(xiàn)實(shí)主義直接或間接影響到印象派、自然主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。其中，前者秉承了“寫實(shí)”的特性，而后者則灌注了觀念性的“主體精神指向”。無疑，西方現(xiàn)實(shí)主義在歷史脈絡(luò)上是傳承有序的，在定義上具有主體精神指向、并具有客觀寫實(shí)的特點(diǎn)。而在中國，藝術(shù)家們對于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法的認(rèn)知、認(rèn)同和使用，卻不是完整和傳承有序的，從一開始直至很長的歷史時(shí)期，中國藝術(shù)家都是在殘缺的概念語境下進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐和討論。

以油畫為例，當(dāng)它最初進(jìn)入中國時(shí)，其最主要的最引人注目的特征便是“寫實(shí)”。民國之前，油畫的寫實(shí)特征由于相對中國畫的寫意美學(xué)特點(diǎn)，過于新奇而被譏諷為“奇技淫巧”，長期不被納入主流。爾后，在新文化運(yùn)動(dòng)中，寫實(shí)的藝術(shù)體系又被文人推崇為拯救中國文化與改良中國藝術(shù)的良藥，蔡元培、陳獨(dú)秀、康有為等人旗幟鮮明地提出采納西方的寫實(shí)體系，“意須采用西洋布景實(shí)寫之佳，描寫石膏物象及田野風(fēng)景”，來改良中國繪畫。在這時(shí)期，寫實(shí)被當(dāng)作一種藝術(shù)樣式從古典主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義等藝術(shù)方法中剝離出來，而且，在新文化運(yùn)動(dòng)至新中國成立期間，寫實(shí)的藝術(shù)體系還被披上了“科學(xué)”的外衣，如此一來，寫實(shí)藝術(shù)得到了非同尋常的重視，而現(xiàn)實(shí)主義跟其他藝術(shù)方法混雜不堪地隨著寫實(shí)藝術(shù)進(jìn)入中國藝術(shù)家的視野，后果便是，在很長的歷史時(shí)期，中國許多畫家和觀眾都將寫實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義混為一談。

嚴(yán)格來說，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具備三種要素：細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性；藝術(shù)形象的典型性；藝術(shù)語言的客觀性。此外最重要的是，現(xiàn)實(shí)主義還應(yīng)具備鮮明的精神指向性。正是由于具備主體的精神指向性，藝術(shù)創(chuàng)作才可能精準(zhǔn)地與社會現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)。從現(xiàn)實(shí)主義思潮啟蒙的層面上看，徐悲鴻可算是該時(shí)期的“現(xiàn)實(shí)主義繪畫”的典型代表，他以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神指向介入油畫以及中國畫的創(chuàng)作。其中國畫代表作《愚公移山》創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭危機(jī)關(guān)頭的1940年，畫面充溢著對國家和民族的關(guān)懷，其寓意深刻而凝重。同時(shí)，畫面上出現(xiàn)了印度人的形象，實(shí)際上反映了徐悲鴻對心目中的英雄甘地的崇敬之情。正如許多研究者指出的，徐悲鴻的繪畫創(chuàng)作深受學(xué)院派影響，并兼具新古典主義與浪漫主義的傾向，但在他的畫中，包括油畫《田橫五百士》、《奚我后》，以及國畫《九方皋》、《愚公移山》等，透露出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。僅此一點(diǎn)，便讓他的作品披上了現(xiàn)實(shí)主義的面紗。

游離于主義之外

在現(xiàn)實(shí)主義畫家的筆下，現(xiàn)實(shí)應(yīng)該得到最為清晰的呈現(xiàn)，被深刻地表達(dá)。在抗日戰(zhàn)爭的洗禮中，以木刻為開端的中國革命美術(shù)進(jìn)一步成熟，這期間，《延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表讓現(xiàn)實(shí)主義精神更為徹底地貫穿于繪畫創(chuàng)作中。可以說，在此時(shí)期，社會的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被戰(zhàn)爭封鎖成狹小的空間，藝術(shù)家們注定要在這個(gè)以革命為動(dòng)力、以政治為標(biāo)準(zhǔn)、以工農(nóng)兵為對象、以群眾為根本的現(xiàn)實(shí)里實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造。其中，古元、力群等人的木刻新作，葉淺予、張樂平等人的漫畫新作，王式廓、張仃等人的年畫新作，還有一批油畫家和國畫家的新作，都前所未有地貼近生活現(xiàn)實(shí)，反映戰(zhàn)爭時(shí)期的動(dòng)蕩現(xiàn)狀和必勝的決心。我們回顧該時(shí)期的作品，看到的是藝術(shù)家驚人一致地關(guān)注現(xiàn)實(shí)，完全丟掉文人雅趣，也放棄了寫意形式，采用了西式的寫實(shí)語言，忘我投入地去表達(dá)最底層人們的生活。正是由于這一特點(diǎn)，才讓徐悲鴻在1949年看到大量老解放區(qū)的美術(shù)作品后肯定地指出“新中國的美術(shù)當(dāng)以延安解放區(qū)為始”。然而誰都知道，革命時(shí)期的現(xiàn)實(shí)，催生了為革命目標(biāo)服務(wù)的主義，所有的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷，都必須要準(zhǔn)確無誤地指向政治標(biāo)準(zhǔn)。因而，現(xiàn)實(shí)的真實(shí)便被繪畫圖式層層建構(gòu)，轉(zhuǎn)瞬之間游離于千里以外，幻化成激昂人心的豐碑式的歷史、史詩化的標(biāo)本。

因此可以說，不論我們?nèi)绾慰创F(xiàn)實(shí)主義在中國繪畫界的境況，也不論是戰(zhàn)爭年代還是和平時(shí)期，不論是古代還是當(dāng)下，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)總是以輕紗薄霧的方式呈現(xiàn)真實(shí)。看起來，這種提法與現(xiàn)實(shí)主義的本意相悖，實(shí)際卻不盡然。在現(xiàn)實(shí)主義的旗幟上，涂抹著主體以外的色調(diào)，人們需要按照這個(gè)基準(zhǔn)來表達(dá)自己的藝術(shù)意志。在歷史上，古代也有充溢著現(xiàn)實(shí)主義精神的作品，如《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》、《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》等，這類作品具有較為純凈的本土文化血脈，與后來受西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫影響的作品完全不同。爾后，在西方藝術(shù)思潮的推動(dòng)下，出現(xiàn)了新的現(xiàn)實(shí)主義繪畫樣式，包括徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》、黃胃的《洪荒風(fēng)雪》、方增先生的《說紅春》、劉文西的《祖孫三代》、周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼返取５?0年代，又引進(jìn)了前蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義，這讓通過視覺語言來說假話、說空話的“成就”到達(dá)巔峰。直至80年代，人們在思想解放的前提下開始回避“空空如也”的現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)然，這一情形也總是會被探路者打破，部分人開始尋找真正的現(xiàn)實(shí)主義繪畫精神，出現(xiàn)了羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》等。但無論在哪一時(shí)期的哪一位畫家的作品中，現(xiàn)實(shí)主義的精神總會如影相隨，在薄霧折射下顯出耀目的精彩——它不是現(xiàn)實(shí)，卻比現(xiàn)實(shí)更為現(xiàn)實(shí)，比自然更為自然。

可以說，在從古至今的現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品中，藝術(shù)家們堅(jiān)定不移地要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)，卻總是游離于現(xiàn)實(shí)主義之外的。那是因?yàn)椋诓煌臍v史境遇下，現(xiàn)實(shí)主義總是被賦予不同的意義，發(fā)揮不同的功能，為歷史披上不同的輕紗。在線性前進(jìn)的歷史中，現(xiàn)實(shí)主義搖身變?yōu)椴煌男蜗螅袝r(shí)美艷動(dòng)人，有時(shí)兇神惡煞，但不論如何，現(xiàn)實(shí)主義的精神內(nèi)質(zhì)是永恒不變的，它始終深入人類社會的內(nèi)里，冷酷地表達(dá)和記錄，犀利地解剖他人和自我。

體驗(yàn)當(dāng)下的落寞

現(xiàn)實(shí)主義繪畫之所以具有強(qiáng)大的生命力，在于人們無法脫離現(xiàn)實(shí)而生活，無法按照理想打造完美無缺的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)總會成為人們普遍關(guān)注的問題。在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的歷史上，人們總是一如既往地強(qiáng)調(diào)深入生活、提煉典型、客觀描述、深入表達(dá)，這實(shí)際上是為了與真正的現(xiàn)實(shí)保持安全的距離。而在最近二十余年的繪畫實(shí)踐中，我們看到有的藝術(shù)家自愿丟掉現(xiàn)實(shí)主義的安全帽，光著頭沖進(jìn)冰霜雪雨中，把畫布鋪在地上，讓繪畫變得與種地一樣現(xiàn)實(shí)而踏實(shí)。劉小東便是其中的代表畫家。

劉小東的藝術(shù)現(xiàn)象折射出來的顯然不是個(gè)體的意義。從20世紀(jì)80年代以來，劉小東的名字便伴隨著所謂的“新生代”團(tuán)體逐漸為人所知。畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系第三畫室的劉小東，從求學(xué)到留校任教直至之后漫漫的創(chuàng)作之路上，他始終堅(jiān)守著對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。比如他1994年畫的《盲人行》，便是基于真實(shí)場景的改編。而1996年畫的《電腦領(lǐng)袖》，則是出于畫家對電腦對人的生活的強(qiáng)制干預(yù)而作出的反應(yīng)。畫面上，一個(gè)白白嫩嫩的長期在地下室與電腦為伍的年輕男子，背靠著電腦桌，桌上的兩臺顯示器略顯散亂，鼠標(biāo)線無力地耷拉下來，整個(gè)氛圍頹廢而無奈，似乎這個(gè)時(shí)代的人類都被電腦領(lǐng)導(dǎo)著前行。

從作品序列上看，從1988年大學(xué)畢業(yè)后，劉小東始終保持著對現(xiàn)實(shí)的敏感與關(guān)注，其素描《摯友張?jiān)罚彤嫛段鼰熣摺贰ⅰ缎菹ⅰ贰ⅰ侗澋脑∈摇贰ⅰ陡杀贰ⅰ栋着肿印贰ⅰ哆`章》、《垃圾火》、《超載》、《燒耗子》等，展現(xiàn)出畫家對現(xiàn)實(shí)的忠誠與反叛。這些作品，大多還是在畫室完成的。2002年，劉小東在赴臺灣教學(xué)期間，開始采取直接寫生的方式進(jìn)行創(chuàng)作，出現(xiàn)了《十八羅漢》系列，其后果是直接記錄性地表達(dá)現(xiàn)實(shí)。2005年，劉小東去三峽寫生，面對宏大的場景，他不得不將畫布鋪在地面，像農(nóng)民一樣從清晨畫到日落。那種進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的作畫狀態(tài)，與封閉在畫室里完全不同。《三峽移民》寫生完成后，劉小東表示：“回到工作室想繼續(xù)畫，但是發(fā)現(xiàn)一筆也加不進(jìn)去，畫的時(shí)候是一種很焦灼的狀態(tài)，但回去再加就都是知識分子那種文縐縐的東西。”那種“很焦灼”的狀態(tài)，排除掉了繪畫以外的干擾，千鈞一發(fā)的緊張，也讓劉小東的現(xiàn)場感觸、情感體驗(yàn)更集中地在畫面上凝聚起來。

此后，劉小東輾轉(zhuǎn)西藏、青海、玉樹，泰國、日本、意大利、美國、古巴，北川、宜春、金城等地，直接面對面寫生，用畫筆記錄下他遇到的一切，涉及到各種主題。有意思的是，劉小東對媒介采取毫不拒絕的態(tài)度，他曾與侯孝賢、賈樟柯、張?jiān)⑼跣浀葘?dǎo)演合作拍攝，他認(rèn)為：“電影是鮮活的，繪畫是寧靜的，兩者可以互相啟發(fā)、刺激，激發(fā)出無限的火花。”他愿意開放自己的工作室，到繽紛的大自然中、喧鬧的都市間隨時(shí)支起畫架，讓作品在緊張中呼吸著肉味、汗味、煙味、香水味、田野的芬芳、雪山之巔的血腥味，畫家手持畫筆，尖利地刺穿混亂，一筆一筆凝聚成堅(jiān)固的精神圖景。他也愿意開放自己的藝術(shù)領(lǐng)地，數(shù)十年來，他都在跟電影導(dǎo)演合作拍片，他愿意把自己的生活、情感以及藝術(shù)的過程展現(xiàn)在大銀幕上。在劉小東那里，藝術(shù)的邊界自古以來就不是交流的界限，更不是炒作的憑借。電影和繪畫相互激發(fā)，這無疑也讓現(xiàn)實(shí)主義繪畫的能量得到立體的釋放，尋找到更新的可能性。

現(xiàn)實(shí)主義繪畫需要提煉生活，需要在深入生活的基礎(chǔ)上找到典型形象，在一定的安全距離之外完成創(chuàng)作。但在生活中直面對象，在直接的寫生過程中完成創(chuàng)作，成為現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)下的一種實(shí)現(xiàn)方式。被賈方舟稱為“新現(xiàn)實(shí)主義畫家”的忻東旺選擇了這條道路。在忻東旺的筆下，社會的關(guān)系、人際的微妙，都通過人物的神情刻骨銘心地傳達(dá)。忻東旺也曾回家鄉(xiāng)寫生，回到自己曾經(jīng)最熟悉的地方，與農(nóng)民交流，感受這最質(zhì)樸的情愫，表達(dá)著自己對整個(gè)社會變化的認(rèn)知，他說：“現(xiàn)實(shí)主義精神的意義是要求藝術(shù)家有強(qiáng)烈的社會意識、文化意識和精神意識，要求藝術(shù)家有強(qiáng)烈的時(shí)代使命和責(zé)任感。”與劉小東相同的是，忻東旺也酷愛在寫生中完成創(chuàng)作：“我喜歡寫生的率真，我喜歡面對模特的創(chuàng)作，我不贊成把寫生當(dāng)為習(xí)作。”不同的是，后者更注重從作品本身出發(fā)，來表達(dá)藝術(shù)與社會現(xiàn)實(shí)的真實(shí)關(guān)系。

有的畫家關(guān)注現(xiàn)實(shí)，但在形式上跨度很大，比如徐唯辛。他從2003年開始創(chuàng)作關(guān)注底層的《工棚》，而后創(chuàng)作了《打工》、《當(dāng)代眾生相系列——工農(nóng)兵》系列，引起廣泛關(guān)注。隨后他便開始創(chuàng)作《歷史中國眾生相》，采取人物肖像的形式來表現(xiàn)1966-1976年以及1957年左右的歷史上的人物，以此來關(guān)注當(dāng)代人對歷史的認(rèn)知。徐唯辛認(rèn)為“我們這個(gè)時(shí)代最需要的是現(xiàn)實(shí)主義的繪畫”，因?yàn)樽穯枤v史，對公民社會的建設(shè)都有意義。早期，徐唯辛主要是借助具象的畫面因素來實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和批判，黑黑的煤渣、白白的牙齒、晶亮的眼睛，山一般的造型，沉甸甸地撞擊著觀眾的心靈。而轉(zhuǎn)向《歷史中國眾生相》題材后，他將目光轉(zhuǎn)向當(dāng)代社會文化對歷史人物的認(rèn)知上，他采用現(xiàn)成的照片、現(xiàn)成的歷史人物，不做修飾地“紀(jì)實(shí)”，似乎是在進(jìn)行文獻(xiàn)學(xué)梳理，又像是在視覺領(lǐng)域進(jìn)行檔案分類，后期他還在畫面上增加了手寫文字，用以說明圖像的背后的歷史與意義。以群像和簡歷文本的方式切入歷史，展開“紀(jì)實(shí)”與“追問”，針對的正是文化遺忘的問題。這可能是徐唯辛現(xiàn)在作品的意義。徐唯辛的轉(zhuǎn)型，盡管其風(fēng)格與形式有很大的改變，但畫家對歷史與現(xiàn)實(shí)的深度關(guān)切，其內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)主義精神卻被完好地保存下來了，并在異度的邏輯線索上得以延展。

在新現(xiàn)實(shí)主義繪畫的浪潮中，我們很難將某些畫家進(jìn)行歸類，因?yàn)樗麄儽桓鞣N文化面紗遮掩得太過朦朧，具有太多誘惑。但如果我們心如止水，控制自己不要想入非非，就能夠透過每一段歷史的云煙，看到現(xiàn)實(shí)主義精神下堅(jiān)實(shí)的筆觸：藝術(shù)家們虔誠如斯，甘愿于落寞的體驗(yàn)，用心血和汗水捍衛(wèi)純凈的人性的領(lǐng)地。

(文/蔣文博)