OCAT展覽2013捕捉——以O(shè)CAT出版為主體的思考OCAT供稿

OCAT展覽2013慣例下的狂歡——以深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心為案例 現(xiàn)場圖 OCAT供稿

在中國美術(shù)史理論發(fā)展中，被譽(yù)為“世界藝術(shù)史的圣經(jīng)”的貢布里希《藝術(shù)的故事》可謂影響了中國美術(shù)史的發(fā)展。而作為這個版本現(xiàn)今流傳最廣的翻譯者范景中老師，也成為了美術(shù)史金字塔上受人仰視的一個人物。因此當(dāng)在1月26日，范景中老師于何香凝美術(shù)館舉行的“美術(shù)史的形狀——近30年來我的出版經(jīng)歷”時，很多觀眾都想了解他與這部藝術(shù)史圣經(jīng)之間不得不說的故事。

與《藝術(shù)的故事》結(jié)緣

其實(shí)，范景中翻譯的《藝術(shù)的故事》并非其最早的中文版本。貢布里希的文字早在上世紀(jì)30年代就在上海出現(xiàn)了。那時候他把白居易的詩譯成德文，并通過歌曲的形式進(jìn)行傳播。而《藝術(shù)的故事》最早的翻譯是在上世紀(jì)50年代。當(dāng)時《藝術(shù)的故事》被作為資產(chǎn)階級藝術(shù)理論的反面教材進(jìn)行翻譯出版，而且并沒有把全書進(jìn)行翻譯，僅翻譯《藝術(shù)的故事》的前言部分。范景中的老師盧鴻基曾告訴他，藝術(shù)的學(xué)習(xí)主要靠自己。于是范景中開始根據(jù)目錄索引法，摸索一套讀美術(shù)史的方法。那時，沒有人告訴你美術(shù)史該怎么讀，該讀些什么。他循著《牛津藝術(shù)指南》等工具書，從附錄中尋找重合頻率最高的書來讀。就這樣找到了貢布里希，進(jìn)而與《藝術(shù)的故事》開始結(jié)緣。后來范景中找到楊成凱，游說他合譯《藝術(shù)故事》。這成為了范景中美術(shù)史工作的起點(diǎn)。

在說到與《藝術(shù)的故事》結(jié)緣，范景中認(rèn)為，除了因?yàn)闀旧淼镊攘ν猓赡苓€與其當(dāng)時的心理狀況有關(guān)。在1984年時，杭州美院成為全國新思潮的大本營，一位美術(shù)雜志的編輯到當(dāng)時的杭州美院（現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院）考察。一周后他對著前來送別的范景中說：“我在這兒住了這么幾天，才知道你們這兒畫家的頭谷文達(dá)，他說他背后的精神領(lǐng)袖是你。”這樣的一句話讓范景中嚇了一跳，因?yàn)椤邦I(lǐng)袖”兩字給了他一記提醒。范景中曾經(jīng)寫過：“你會發(fā)現(xiàn)，貢布里希三言兩語把通感說得非常深刻；可是錢鍾書在《論通感》中談到的通感現(xiàn)象，給人的藝術(shù)感受的給養(yǎng)，也是別人書中得不到的。所以，讀書經(jīng)常需要克服自己身上過激、偏頗的見解，還有知識上的盲點(diǎn)，這是讀書人需要給自己打的‘警惕針’。”

自此之后，范景中審視了自己的狀態(tài)，他開始發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)太現(xiàn)實(shí)了，因此需要退回古典文化那個超現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)中去研究。而范景中認(rèn)為，貢布里希是一個古典的學(xué)者，他用一個簡潔、優(yōu)美的框架來講述美術(shù)史，是任何一部歷史書中所不能及的。而且他在書中提出的問題，激勵研究者或者大眾思考這些美術(shù)史上重要的問題，這也是在其他的書中所從未涉及的。范景中常說自己讀《藝術(shù)的故事》不下15遍，但是每一次讀都感到新鮮。這除了是對這本書的偏愛，更是范景中對于自己的一種寫作的追求與認(rèn)識。

當(dāng)時這本著作在范景中與楊成凱的合作下，終于翻譯成書。但這個書稿一直被放在天津美術(shù)出版社內(nèi)，因?yàn)楫?dāng)時的編輯覺得這樣的書出版了可能銷情不佳，所以一直被束之高閣多年。后來，《藝術(shù)的故事》在1986年出版了第一版，進(jìn)入90年代，三聯(lián)書店出版了第二版，選用的正是范景中與楊成凱所翻譯的版本。進(jìn)入21世紀(jì)，廣西美術(shù)出版社出版了第三版。據(jù)范景中統(tǒng)計(jì)，如今《藝術(shù)的故事》中文版至少有4個，其中臺灣有一個，大陸有三個。

美術(shù)史的“曲線救國”

而在范景中出版《藝術(shù)的故事》受阻之時，他希望通過到全國的高校講課，用實(shí)際行動來推廣《藝術(shù)的故事》。但是在1983年的冬天，學(xué)校要求當(dāng)時擔(dān)任美術(shù)史教師的范景中在圖書館管理工作和《美術(shù)譯叢》編輯兩個職位中選擇一個。無奈之下，范景中只好暫時放棄對《藝術(shù)的故事》的推廣工作，投身到《美術(shù)譯叢》的編輯工作中。而在此時，一個深藏在他心中多年的疑惑又再次出現(xiàn)：美術(shù)史除了是自己的興趣以外，它對于社會有什么貢獻(xiàn)？因此范景中認(rèn)為，美術(shù)史研究的意義不僅僅是局限在藝術(shù)領(lǐng)域，還應(yīng)對文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生影響，美術(shù)史研究應(yīng)該含納在大的人文學(xué)科范圍內(nèi)。所以他在中國美術(shù)界尚在“剪刀加漿糊”的考證階段時，走上了一條“曲線救國”的道路：參考西方美術(shù)史研究的手法，來推動中國美術(shù)史研究。

而在他的努力下，《美術(shù)譯叢》開始從單純介紹藝術(shù)家與藝術(shù)作品，逐步轉(zhuǎn)型介紹起20世紀(jì)以來的藝術(shù)理論。而曾與范景中同譯《美術(shù)史與觀念史》的著名學(xué)者曹意強(qiáng)表示，美術(shù)和文學(xué)在中國從五四運(yùn)動以來，在解放思想上所起的作用可能要大于其他的藝術(shù)形式。但藝術(shù)、藝術(shù)史和藝術(shù)理論研究、甚至批評在我國并未得到相應(yīng)的地位。《美術(shù)譯叢》對19世紀(jì)后期20世紀(jì)上半葉在歐美國家影響深遠(yuǎn)的三個學(xué)派作了深入系統(tǒng)的介紹，尤其是從對以沃爾弗林為代表立足于美術(shù)形式自律論的學(xué)派，以德沃夏克為代表立足于藝術(shù)意志論的維也納學(xué)派，以帕諾夫斯基、貢布里希為代表立足于美術(shù)作品詮釋論的瓦爾堡學(xué)派三大學(xué)派出發(fā)，對歐美所有的藝術(shù)流派進(jìn)行了系統(tǒng)化的梳理。

例如1980年《美術(shù)譯叢》創(chuàng)刊號發(fā)表了荷加斯的《美的分析》，同時結(jié)合抽象藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)來學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的新語言，這也是《美術(shù)譯叢》最初幾期的主要內(nèi)容，這對80年代興起的中國前衛(wèi)藝術(shù)產(chǎn)生了決定性的影響。不少藝術(shù)家、理論家都在《美術(shù)譯叢》的熏陶下開始成長起來。著名畫家王廣義和舒群曾半開玩笑地對著名策展人嚴(yán)善錞說，假如將來有機(jī)會出版自己的畫冊和文集，一定要請范景中來搞版式設(shè)計(jì)。除了學(xué)理的梳理上，范景中還介紹了弗洛伊德的精神分析法，重點(diǎn)關(guān)注的是西方研究藝術(shù)形式的學(xué)術(shù)成果。

美術(shù)史研究代表一個民族的學(xué)術(shù)高度

三十年前，范景中問自己，美術(shù)史有何用？三十年后，他自己感悟到，美術(shù)史是“無用”的，而它的‘無用’，正是‘大用’，因?yàn)樗碇粋€民族的學(xué)術(shù)水平。范景中認(rèn)為，第一，美術(shù)史對現(xiàn)實(shí)生活“無用”，但對于它的研究是基于人們?nèi)绾慰创龤v史的一種態(tài)度與責(zé)任。正因?yàn)樗鼪]有用，所以它能給文明史增添了光彩。它讓我們的文明中被灰塵掩蓋下的藝術(shù)重放光明。

第二，美術(shù)史能為人們的生活增添一個思考的緯度。一個民族不想忘記自己的歷史，甚至想讓自己的歷史能夠再現(xiàn)出來，這時候任何一門學(xué)科都不如美術(shù)史，因?yàn)槊佬g(shù)史能使你真真切切地感受到偉大作品的存在與美態(tài)，讓人們感覺自己的歷史了不起。第三，一個數(shù)學(xué)家可以欣賞他的數(shù)學(xué)公式，一個物理學(xué)家也可以欣賞他發(fā)現(xiàn)的基本粒子。但是真正的把我們內(nèi)在的感官與思想整體調(diào)動和結(jié)合最完美的一門學(xué)科，大概是美術(shù)史。而且美術(shù)史的研究也是一個地區(qū)學(xué)術(shù)成就高低的“晴雨表”。二戰(zhàn)之前德國的美術(shù)史研究學(xué)術(shù)傲視全球，可以說在德語國家產(chǎn)生了美術(shù)史最高水平的著作，同時也影響了德國其他人文學(xué)科如心理學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科的發(fā)展。而二戰(zhàn)以后學(xué)術(shù)中心從德國轉(zhuǎn)移到英美國家了。于是帕努斯基在成為了美術(shù)史界的“神”。而他的影響力也影響了其他如比較文學(xué)等人文學(xué)科。從這些例子可見，美術(shù)史能夠給一個國家、地區(qū)的其他人文學(xué)科增添榮耀。

雖然范景中將美術(shù)史的地位體現(xiàn)地如此高，但是他也清楚地表示，如今中國的美術(shù)史研究尚處于初級水平。，因?yàn)槲覈拿佬g(shù)史基本建設(shè)太差，雖然有許多大部頭的著作在陸續(xù)出版，但是真正嚴(yán)格意義上的實(shí)述性文獻(xiàn)整理剛剛開始。加之近三十年來，國內(nèi)美術(shù)史研究也缺乏路標(biāo)性的著作。這些都屬于尚待完善的基礎(chǔ)建設(shè)。而且在這個凡事追求快速的年代中，要靜下來做美術(shù)史學(xué)問的人實(shí)在不易。范景中認(rèn)為，真正的美術(shù)史家是出在貴族。即使他不是貴族，也是有貴族的高貴性，不會為生活來擔(dān)憂，不會衣食奔走。因此這也是他為何當(dāng)年在當(dāng)代藝術(shù)圈中急流勇退，回歸到“沉靜的生活”中，或許這也是他所希望達(dá)到的一種“古典”生活的狀態(tài)。范景中在《貢布里希傳略》中，曾以一個不太時髦的名詞——“古典學(xué)者”來稱呼貢布里希。或許，這一稱呼用在范景中本人身上也是合適的，孔子曾說“學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆”：既要積累知識，也要研究問題，二者不可偏廢。沒有知識，就不可能提出真正的問題，不能解決問題，知識也不可能增長。一般的學(xué)人在這兩個方面總不免有所輕重，而大學(xué)問家卻往往能巧妙地平衡它們之間的關(guān)系。在范景中的身上，我們也能看到這種學(xué)問家的素質(zhì)。

范景中

1951年生于天津。1978年考入北京師范大學(xué)哲學(xué)系。1979年考入浙江美術(shù)學(xué)院攻讀藝術(shù)理論。先后任《美術(shù)譯叢》和《新美術(shù)》主編等職，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。 主要編著有《美術(shù)史的形狀》、《藏書銘印記》、《圖像與觀念》、《藝術(shù)詞典》、《柳如是集》、《柳如是事輯》等。主要著譯有《藝術(shù)的故事》、《藝術(shù)與錯覺》、《秩序感――裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》、《圖像與眼睛》、《走向進(jìn)化的知識論》等。