夏可君

1，藝術(shù)蟲：我看到您對抽象和水墨兩塊都比較關(guān)注，為什么？

夏可君：我對當(dāng)代藝術(shù)整個都比較關(guān)注，只是說抽象藝術(shù)是現(xiàn)代性的標(biāo)志，抽象不抽象是現(xiàn)代性夠不夠，因為傳統(tǒng)繪畫基本上是具像的、寫實的，抽象性是現(xiàn)代性的品質(zhì)，它要擺脫文化相對性，擺脫具像的束縛，這是我為什么關(guān)注抽象。第二個就是水墨，為什么關(guān)注水墨？水墨是中國特有的語言，這個語言絕對不是一個材質(zhì)的問題。

那么為什么我同時關(guān)注這兩塊？

先說西方藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)貢獻(xiàn)了兩個原理，一個是抽象，這個原理是怎么發(fā)生的呢？是立體派從印象派里面，從塞尚的“蘋果”、“人體”到“山”(圣維克多山)里面提取了一個幾何形，他說我畫的不是形體，是圓柱體，是立體幾何形，立體派這樣一個提取是非常重要的，它擺脫了具像，擺脫了實體的束縛，有這樣一個幾何學(xué)原理的提取才有立體派，才有康定斯基和保羅?克利，他們都是包豪斯的老師，通過抽象、通過包豪斯，他們向設(shè)計轉(zhuǎn)換，這是第二個轉(zhuǎn)換。第三個轉(zhuǎn)換就是到了美國抽象表現(xiàn)主義，把主體的深度情感跟這個色塊，跟這個三角形、四邊形結(jié)合在一起，使它更加富于流動，這是第三個變形。第四個變形是極簡主義，它也是抽象的，但是他是向外、向繪畫外移動，最后擺的是實物，有的是現(xiàn)成品，有的不是現(xiàn)成品，但是也是與幾何形有關(guān)、與建筑形體有關(guān)，也就是說這樣一個幾何形的提取、抽象性的脈絡(luò)是整個20世紀(jì)前50年最基本的現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)換，從幾何形的提取，到抽象畫，到包豪斯，到抽象表現(xiàn)主義，一直到極簡主義，從畫面的形式到主題的深度情感，最后到材質(zhì)，整個三個方面都實現(xiàn)了，所以這個原理就充分了。所以中國人再畫抽象，是很難超越這個模式了，但是這個原理需要，這個原理是普遍化的，不僅只屬于西方，所以我們關(guān)注抽象是要學(xué)習(xí)這個原理。

那么第二個點是反對這個原理，從杜尚開始的現(xiàn)成品的傳統(tǒng)，不再做架上繪畫，也不做幾何形，因為幾何形背后真正的原則是抽象、是理性，帶有神秘主義的規(guī)則，是對秩序的尋求，是西方特有一種世界觀，絕對不僅僅是一個幾何形式，這是一個原理。那么杜尚的原理反對塞尚的原理，他是用現(xiàn)成品，把小便器倒過來一簽名，它是來自于藝術(shù)家即興的、打破藝術(shù)邊界的創(chuàng)作，把藝術(shù)跟非藝術(shù)、日常和藝術(shù)、男和女、自然和非自然、藝術(shù)作品、器物、禮物，打破整個邊界，形成一個所謂非藝術(shù)類的藝術(shù)。我們說抽象畫其實是一個藝術(shù)類的藝術(shù)，而非藝術(shù)的藝術(shù)注重現(xiàn)成品，一直到沃霍爾這種庸常化的、偶像化的明星式商業(yè)模式，最后到了波伊斯的所謂社會戲劇、社會雕塑、人人都是藝術(shù)家，那么非藝術(shù)就走到極致了，包括后面的行為藝術(shù)，甚至包括裝置、影像都是在這個非藝術(shù)領(lǐng)域走的，沒有邊緣的。

所以20世紀(jì)西方有兩個原理，一個是把藝術(shù)的抽象性推向一個邊界，走向極簡主義，另一個原理是非藝術(shù)原理，通過日常生活化，通過行為，通過社會化，有的藝術(shù)家走向終結(jié)。中國20世紀(jì)的藝術(shù)不外乎學(xué)這兩個，所謂的純藝術(shù)，所謂做抽象，都是選擇第一個原理，所謂幾何學(xué)抽象原理；第二個是學(xué)反藝術(shù)、日常化或者社會化，人人都是藝術(shù)家這個原理。

顯然如果“水墨”它重要，應(yīng)該也能夠提取出一個原理出來，那么這個原理是什么？就是我們要思考的。

2，藝術(shù)蟲：在西方的這兩種原理之間，是不是存在一個縫隙，恰恰是水墨的一種可能？

夏可君：1912年之后杜尚開始不畫畫，去做現(xiàn)成品，沒有那么強(qiáng)的社會性，他是覺得藝術(shù)不能這么玩了，有沒有一種新的藝術(shù)可能，這是第一個方面；第二個方面在60年代，杜尚才有影響，30、40年代杜尚的影響都不是很大，那么60年代安迪?沃霍爾重新把杜尚轉(zhuǎn)化過來，這跟當(dāng)時整個60年代的社會運動的基本氣質(zhì)是相通的，藝術(shù)好像是走到盡頭了，需要打破藝術(shù)的邊界，但是我覺得他們是故意地打破藝術(shù)的邊界，這是問題所在，我覺得杜尚帶來的問題是過于非藝術(shù)化。

那么中國爭論“重要的是什么？”，重要的是藝術(shù)嗎？重要不是藝術(shù)嗎？我覺得這個爭論都不太清楚這樣一個背景。其實杜尚也不是說完全不要藝術(shù)，我覺得1937年到1946年杜尚還是想回到架上，只是回不去，在西方不能把“藝術(shù)”和“非藝術(shù)”這兩個東西重新連接在一起，杜尚和塞尚是西方的矛盾。這就是我為什么做“虛薄”這個展覽。

3, 藝術(shù)蟲：你是覺得用水墨可以解決這個矛盾，也就是從水墨中提取出的原理？

夏可君：水墨里面有一個原理一直沒有被提取。中國水墨是一個混雜狀態(tài)，既有官方水墨、禮品水墨，也有學(xué)院派水墨，也有實驗水墨、抽象水墨、影像水墨，這些水墨在中國混雜在一起，都沒有經(jīng)過一個現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，沒有經(jīng)過像西方印象派、立體派、抽象主義這樣一個嚴(yán)格的轉(zhuǎn)換，所以水墨語言到底是什么樣？是不清楚的。如果我們能夠把水墨的原理提取出來，并普遍化，跟前面的兩個原理一樣的話，并且跟他們的兩個原理相關(guān)，讓西方人能夠接受，那么我們就能做出來真正的貢獻(xiàn)。

那么水墨原理是什么？怎么去提取？是說中國傳統(tǒng)文化水墨是一個“自然性”的原理，我們說毛筆，是用水和墨，水潑墨，墨潑水，水、墨、毛筆跟宣紙都是吸納性的，這樣一個“滲透”和“吸納”的原理，“滲染”和“暈染”的原理，是中國獨有的。當(dāng)然還是通過書寫性的筆來實現(xiàn)的，這個更為具有個體性與生命氣質(zhì)變化的工夫！

4，藝術(shù)蟲：這個原理跟西方的兩個原理怎樣發(fā)生關(guān)系？怎么實現(xiàn)它？

夏可君：我們說西方的現(xiàn)代藝術(shù)明顯通過幾何學(xué)立體派做出貢獻(xiàn)的，就是畢加索；那么另外一個方式就是反這個方式的“非藝術(shù)”的方式，但是它也是現(xiàn)代性的方式。杜尚拿一個現(xiàn)成品的時候，恰恰是對物體的“物性”、獨一無二的“物性”的尊重，這個“物性”拓展了它的功能，拓了已有的空間，擺脫了它的屬性，實際上是現(xiàn)代性的個體意識，這個個體意識是沒有固定的，我給它什么屬性它就是什么屬性，就是一種自由經(jīng)驗；幾何面的提取也是一個自由經(jīng)驗，就說我不是附著在一個具體形狀上，我要把這個幾何形提取出來——這兩者都是一個“自由”的提取。

那么我覺得20世紀(jì)中國藝術(shù)還沒有經(jīng)歷“自由”的經(jīng)驗，這個經(jīng)驗還不夠，所以我們需要轉(zhuǎn)化。那么水墨在傳統(tǒng)畫里面，也跟對象(比如跟自然山水、跟材質(zhì))有一種固定關(guān)系，那么它怎么定義“自由”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化呢？我覺得這個是最關(guān)鍵的。

那么我剛才講的水墨的“自然性”，就是“吸納性”的原理，毛筆蘸墨，是吸水、吸墨，水潑墨，墨潑水，毛筆蘸過以后，在宣紙上是吃進(jìn)去的，宣紙有一種吸納的功能；從材料一直到作畫的方式，再到主體(一個寫書法或者畫山水畫的人，寫的不是字，不是線，而是氣，是生命的氣息)，這是一個“吐納”的原理——這個氣息的“吐納”跟“吸納”是一個原理，中國傳統(tǒng)山水的水墨材質(zhì)、主體的氣息跟外在自然對象的隱喻變化，這三者是共感的，都是一個“吸納性”和“吐納性”的原理，那么這個原理實際上就叫做“水墨”，傳統(tǒng)上是叫筆墨，它并不直接重視這個材質(zhì)，而是更為強(qiáng)調(diào)筆性吧。

那么20世紀(jì)以后，說水墨而不是筆墨是在強(qiáng)調(diào)這個材質(zhì)本身的“吸納性”，而吸納性、滲透性、滲染、潤染這樣一個自然化的“吸納”語言是沒有被20世紀(jì)充分利用的。實驗水墨在做，但是都沒有自覺，像立體派、像杜尚那樣以個人的名義，以自由的名義去轉(zhuǎn)化，那么如果我們以個人自由的創(chuàng)作性想象，把這個自然原理轉(zhuǎn)化出來，那么我們就把“自然”和“自由”結(jié)合了。如果我們能夠把這個“吸納性”展現(xiàn)出來，并且能夠跟西方兩個原理結(jié)合的話，那么我們就更博大了，當(dāng)然除了這個自然的“吸納性”的原理之外，還有一個原理，就是“水墨”。

“水墨”作為一種材質(zhì)，絕不僅僅只是一種材質(zhì)，我把它稱之為“材質(zhì)的材質(zhì)”、“材料的材料”，絕不僅僅是很多材料當(dāng)中的一種，為什么呢？就在于水墨不同于畫質(zhì)原料，不同于西方油畫，不同于丙烯，水墨它首先是一種哲學(xué)，水墨講三個層面，第一個是技術(shù)，第二個它是一種藝術(shù)，是一種生活方式，是一種態(tài)度，但是我覺得水墨更偉大的是一種哲學(xué)。

二王開始的書法，開始用種紙用墨，到宋明元代文人畫，一直到晚明董其昌用王陽明新學(xué)，我們知道王維開始用水墨畫代替金碧青綠的盛唐顏色，是因為禪宗的影響(他是為六祖慧能寫碑的)，所以在這個意義上面，水墨是一個減法，水墨是一種哲學(xué)，對人的要求是非常高的。現(xiàn)在很多水墨作品都是拿西方的材質(zhì)、西方的制作方式來制作水墨，我覺得這只是把水墨當(dāng)做一種藝術(shù)形式或者視覺感，而不是把水墨當(dāng)做哲學(xué)，這種哲學(xué)是做“減法”，是“損之又損”，用我的哲學(xué)語言來謊是“余化”，不斷余化與空無化。如果20世紀(jì)的水墨都是不停地增加的，能夠把自然性的“吸納”原理跟“減少”原理——我稱之為“余化”——結(jié)合，找到新的自然性，找到新的余化的方式，那么水墨就是一個哲學(xué)。

5，藝術(shù)蟲：這個“余化”的空白從哪里來？

夏可君：傳統(tǒng)的空余就是“留白”，但是已經(jīng)被填滿了，已經(jīng)消失了，那么要把現(xiàn)代性的敞開、自由感給吸納進(jìn)去，這是一個新的空白，我稱之為“新的空余之地”，這跟西方的空間的自由敞開是相關(guān)的。所以這絕不僅僅是一個傳統(tǒng)的“自然性”原理，而是要接納西方的“自由化”、“個體想象”，打開一個自由的敞開空間的一個原理，最后把這個“自然”和“自由”結(jié)合在一起，才是一個真正的現(xiàn)代性的主體。

6，藝術(shù)蟲：這個自由、“新的空余之地”是從西方那邊過來的？

夏可君：對，是一定要學(xué)習(xí)的。兩個自由，一個是立體派抽象自由，一個是所謂非藝術(shù)、日常的、個體的、即興創(chuàng)造的自由，安迪?沃霍爾、博伊斯、杜尚都是這樣的，絕不是簡單的“非藝術(shù)”啊、“反藝術(shù)”啊。我覺得中國當(dāng)代批評界都把這個問題簡單化了，絕不是一個反社會化的藝術(shù)行為，而是真正藝術(shù)生命的自由，這是中國當(dāng)代批評界和藝術(shù)界沒有理解杜尚深遠(yuǎn)意義的地方，自由是個性命運權(quán)利的體現(xiàn)。

7，藝術(shù)蟲：反過來講，西方的這條自由之路，在進(jìn)入現(xiàn)代性以后，是不是缺乏某種限制性的東西？

夏可君：對。我說西方20世紀(jì)是“怎么做都可以”和“怎么做都不可以”沒有達(dá)到統(tǒng)一。杜尚最后怎么做都可以，但是藝術(shù)的奧秘就在于“限制”——在“限制”里面“怎么做都不可以”，我還能“怎么做都可以”——這個矛盾西方20世紀(jì)一直沒有解決好。

那么水墨可以幫助我們做到“怎么做都可以”，“怎么做都不可以”，“怎么做都可以是”你是自由的，“怎么做不可以”就是要限制你，就是要“空無化”。因為傳統(tǒng)文化的“空無化”原理是“不做之做”、“不畫之畫”，不是用你的能力和能耐，恰恰是中國的“讓”字來達(dá)到。“怎么做都不可以”就是要“無為而無不為”，讓“無”來“為”，這是很高的境界，這就是水墨為什么是一種哲學(xué)，而不僅是一種藝術(shù)語言。

8，藝術(shù)蟲：你現(xiàn)在所說的有所“限制”的“自由”，在我們的傳統(tǒng)藝術(shù)里面是不是早就有了？

夏可君：它們是有的，傳統(tǒng)文化當(dāng)然是有的，但是它這個自由的余地，后來被填滿了，沒有了，所以我們必須借助西方的個體自由精神重新打開這個“空余”。單靠傳統(tǒng)水墨想轉(zhuǎn)化出現(xiàn)代性，我不認(rèn)為這是可行的，所以我不是文化保守主義者。

9，藝術(shù)蟲：這個傳統(tǒng)的“空余”是不是可以說：如果《詩經(jīng)》是有的，屈賦就不那么自在了，漢魏五言詩、陶淵明就開始堵塞了？

夏可君：這個比較復(fù)雜。但我們說當(dāng)下問題與危機(jī)。這是一種真正來自于中國的世界性的哲學(xué)，能夠貢獻(xiàn)出普遍性的原理來。是從技術(shù)，藝術(shù)到道術(shù)，貢獻(xiàn)一個可能的，未來的普遍的禮物的問題。

我剛才說了二王，王羲之是受到道教的影響，王維是受到佛教禪宗的影響，董其昌是受到了王陽明新學(xué)的影響。無論在哪個高峰時期，比如黃公望跟倪瓚，都是跟全真教有一定關(guān)系，所以它是一種宗教文明，不是一個簡單的技術(shù)和藝術(shù)的問題，是跟生命，跟心性，跟命理，跟自然有關(guān)系的，跟宇宙相通的，可是中國現(xiàn)在討論藝術(shù)，“重要的是藝術(shù)”、“重要的不是藝術(shù)”都只是在藝術(shù)層面討論，有的更是在筆墨技術(shù)上面討論。所以從技術(shù)到藝術(shù)到“道”，我覺得中國藝術(shù)現(xiàn)在的問題是：水墨是有“道”的，怎么把這個“道”轉(zhuǎn)化出來。

實際上水墨有三個層面，一個是技術(shù)層面，你的工夫，你的學(xué)習(xí)、你的訓(xùn)練；第二個是藝術(shù)，你的個人想象、創(chuàng)造力；第三個是道，道之為術(shù)，那個是最難的，如果“道”轉(zhuǎn)化不出來，都不足以打開新的藝術(shù)的可能性，另外我們從西方的抽象性中提取有一個“道”，“道”是理性，是秩序，是理性的神秘性。

10，藝術(shù)蟲：您所期待的這種創(chuàng)作出現(xiàn)了嗎？在您策劃的展覽里面，他們達(dá)到了哪個層面？

夏可君：我為什么提“虛薄”，這個概念來自于杜尚1937年的《隱秘筆記》，中國人知道的很少了，它在20年來的當(dāng)代西方藝術(shù)史里被討論得很多，因為他們也有藝術(shù)終結(jié)的危險，試圖從里面發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的可能性，但是我覺得他們找的比較困難。而杜尚在這個筆記里已經(jīng)提到了關(guān)于中國水墨、中國氣息的問題。

我已經(jīng)做過“平淡”，做過“虛”的概念，“虛”是沒法翻譯成外文的，西方都翻譯成“空”和“無”，“虛”既不是“空”也不是“無”，它是跟“氣”有關(guān)，但是它也不是“氣”，這里面“虛”就是中國人獨有的對世界的經(jīng)驗，獨有的“道”的經(jīng)驗，獨有的藝術(shù)感受。“薄”是因為它比較當(dāng)代，薄是“單薄”、“超薄”，實際上我們這個時代在繼續(xù)追求“超薄”。

西方人往往太機(jī)械、太制作、太硬朗，像杜尚的《大玻璃》，他實際想不那么制作、硬朗，又總是做不到那么虛、那么薄。但是中國也不能只虛、只薄，因為只虛、只薄的話又太傳統(tǒng)了，實際上“虛薄”這個概念里隱含著一個厚度，隱含著一個硬度。所以這個展覽既有油畫也有水墨，它表面是虛薄的，實際上是有硬度和厚度的，像劉國夫的畫、尚揚的畫，還有陳光武的書法，還有梁銓的水墨，等等，其實里面是厚的，是“虛厚”，其實這個詞也不一定叫“虛薄”。

11，藝術(shù)蟲：你怎么定位自己選擇的這些藝術(shù)家？為什么選擇的都是架上繪畫？

夏可君：我覺得這些藝術(shù)家代表了中國當(dāng)代藝術(shù)，尤其是架上繪畫的同情，如果架上繪畫首先不打開路，影像、裝置、行為都是學(xué)西方，還是跟著西方走。因為架上繪畫是最基本的視覺以及感知訓(xùn)練，如果架上繪畫不先行、不打開一個改變我們感知的方式，改變我們的視覺閱讀方式的話，那么其他的藝術(shù)好像是創(chuàng)新，其實都是一個點子，都是一個觀念、一個想法而已，這就是我為什么首先從架上繪畫開始，從基礎(chǔ)開始。