劉禮賓

說起來我跟隋先生比較有緣分。2001年，那時候我剛來美院讀書，我的舍友正好是隋先生的碩士研究生。我記得那一年美院剛搬到望京新校區(qū)，當時美院所有的室外空間都布滿了雕塑，宿舍樓前邊就放著隋先生的“恐龍”。當時我就和身邊的朋友說：“這件作品有意思！”他問：“為什么有意思？”我說：“這是一個現(xiàn)成品的放大。”我模糊地意識到這里面隱藏一種創(chuàng)作方法。后來再接觸到隋先生是有兩個契機：一個是我在策展工作過程中接觸到很多年輕藝術家，比如盧征遠、楊心廣等等，后來我在跟他們交談的過程中發(fā)現(xiàn)一個共同點：他們都是隋建國的學生。這不是一個孤立的現(xiàn)象，這是一個群體現(xiàn)象。然后我2010年在成都做了一個關于隋建國和他的學生的展，當時展覽的名字就叫“雕塑——隋建國與他的幾個學生”。后來接觸多了，我發(fā)現(xiàn)隋建國先生的創(chuàng)作非常豐富。從2005年以來，隋建國的創(chuàng)作狀態(tài)開始超越他們這批50后出生的藝術家，隋建國2006年以后，特別是創(chuàng)作《大提速》和《張江擺渡車》以后，他由一個社會批判式的藝術家轉向一個哲學式的藝術家。

一位英國很有名的批評家曾經說過：“作為一個批評家，我想把我的生命棲息在一個有創(chuàng)作力的生命的身上，所以我做藝術批評。” 但是你會發(fā)現(xiàn)：能棲息你的靈魂的藝術家并不多。有些藝術家看了半天，發(fā)現(xiàn)他比你還差，那就沒什么意思了。所以說能發(fā)現(xiàn)隋建國先生這樣的藝術家，是件很有趣的事。這個有趣是因為在他的生命體驗過程中經常會出現(xiàn)“亮點”，他在轉折過程中的亮點可以使你興奮起來。

莊子的齊物論里面有一個觀點，就是萬物皆平等，無論是植物、動物等等，他們之間是平等的。那么隋建國從這里衍生出來一個概念叫做“以物造物”，就是不用泥來塑人，我不用泥這個物質來塑造肉體，而是我用泥來塑泥，我用陶土來塑造陶土。從這個脈絡出發(fā)，我們可以聯(lián)系他最近手里捏的泥巴，他的創(chuàng)作理念可以說就是從“以物造物”延續(xù)下來的。

1986年到1989年，隋建國從濟南來到北京，從文化東路來到王府井，而當時的王府井旁邊就是中國美術館，當時的徐冰正在創(chuàng)作《天書》。這時候的北京是非常激越的，人們都非常興奮，都有一個文化理想，文化界、美術界、詩歌界產生了很多的交織。當時沒有什么掙錢的機會，大家就都在一起談文化、談藝術。在這樣一種氛圍下，我覺得其實他就進入了現(xiàn)代主義，進行自我表達式的創(chuàng)作。而我想可能大多數藝術家還處于這樣的狀態(tài)：我是什么，我就表達什么！但你噴發(fā)是什么呢？你噴發(fā)，就有價值嗎？你噴發(fā)的水準在哪里？你的水準如果很低，你噴發(fā)出來的就是垃圾。

我接觸過很多藝術家，會發(fā)現(xiàn)很多人都沒有經過自我思考，或者只是自我癲狂，只是自己給自己癲狂著玩。這和我們所學的現(xiàn)代主義藝術史，后印象派藝術三杰——梵高、高更、塞尚這樣的知識結構又構成什么樣的關系？張抗抗的《情愛畫廊》，那樣一本小說仍然沒有逃脫現(xiàn)代藝術史的敘事模式，現(xiàn)在很多宋莊的藝術家都沒有逃脫那樣一個模式，所以說宋莊很悲哀就在這兒。為什么說它從一個文化的生長點變成了一個文化的沙漠？

如何從一個普通人變成一個藝術家？不是你留了長頭發(fā)、剃了禿頭就是藝術家了。藝術家必須經歷一個你的藝術創(chuàng)作和你的生命融合的過程，這是一個非常重要的過程，而這個過程隋先生自我磨礪了7年。89年結束之后，隋建國去大山里面，他開始慢慢的從一個別人敘述中的藝術家，找到自己的藝術家的感覺。到96年的時候他才明白自己原來也就是這么一個人。他從一個悲憤的人變成一個關注自我生命狀態(tài)的人，對生命有了另外一種感悟。80年代后期是激越式的、控訴式的，90年代以后變成悲苦式的，后來正視了自己。

到了97年之后，隋先生從這種開始進入一種社會介入式的創(chuàng)作，比如《中山裝》、《恐龍》。其實更多人是習慣了社會政治學的解讀作品模式，要從作品中發(fā)現(xiàn)“明確的意義”，于是習慣了“看圖識字”。佩斯正在展出“現(xiàn)實主義之后”展覽，很多人看不懂，為什么？因為你沒有看抽象畫的能力。我們既有的解讀模式是看圖識字的解讀模式，這是和意識形態(tài)緊密連接的！為什么政治波普藝術到現(xiàn)在還一直流行？就是因為它有一大批的這類觀眾。

在這類作品里面，我想抽出另外一條線索。就是剛才我說的，大家都知道這張畫是里希特畫的。那么你就會問：隋先生和里希特有什么關系啊？好像沒關系？那么里希特在干什么？

2008年在中國美術館舉辦里希特展覽之前，很多人都模仿他，他在中國至少養(yǎng)活了幾百個畫家——平涂畫法。但是有沒有人考慮過里希特為什么平涂？他說“不是我希望我的畫像照片，而是我希望我的畫就是照片”。大家在用印象派繪畫技法的時候，你有沒有想過這里邊充斥著意識形態(tài)？里希特從東德到了西德，他要去除“風格”所隱含的經驗，他希望用平涂去掉既往的“風格”，繪畫是照片——傻瓜相機隨機拍攝的照片。

這個就涉及到“零度書寫”和老子所說的“天地不仁，以萬物為芻狗”，契訶夫所說的“只做證人，不做判官”。學生寫作業(yè)都喜歡做判官，不喜歡做證人。面對一個事物的時候，經常首先是好與壞，先做判斷，而很少做旁證和分析。我們不喜歡觀察，喜歡做價值判斷，因為價值判斷就會得到即得利益，或即得的立場。

80年代后期隋先生的創(chuàng)作中有這樣一件作品——把一塊石膏放在王府井的一個水管下邊沖了一個月。這件作品和《中山裝》有什么關系？其實在90年代做中山裝的不止隋先生一個人，為什么只有他的《中山裝》在當代美術史上留下了痕跡？是因為他直接去除了手塑痕跡，近似于“零度書寫”，近似于里希特的那種“平涂”。當他做到這一步的時候，他才覺得這個感覺對了。

我曾經比較過民國時期的孫中山像和建國后的孫中山像，民國之前的孫中山像非常寫實，建國以后的孫中山像非常有英雄色彩，我們已經習慣這種英雄主義的敘事模式中，你如果把一個孫中山做成“孫大炮”那肯定有問題，不是孫中山長的的問題，是風格的問題。

你們看到：“風格就是暴力！”，如果再研究到隋先生《中山裝》這件作品，我更喜歡用“零度書寫”這個詞來表述它，就是去除自我個體化風格對于作品的介入。

2006年以后，隋先生就開始遠離這種表現(xiàn)化的意識形態(tài)批判和二元對立思維，他開始從社會具體現(xiàn)實這樣一個時空緯度進入一個更加抽象的時空緯度，到現(xiàn)在已經有5年了，他對于中國當代藝術界來講是一個非常特殊的案例。老中青三代批評家隋先生最新這批創(chuàng)作的時候，都感到很驚訝，因為這已經不是一個中國語境里邊的藝術家了，他完全可以站在世界平臺上進行對話。

前一段時間美院剛剛有個講座，提到“微觀政治學”。提到“習慣動作”，包括你的眼神都可能是規(guī)訓的結果， 隋先生把自己的眼睛蒙掉，他蒙掉的是什么？蒙掉他的習慣動作，習慣架式，習慣的欣賞習慣。

從學素描開始，老師就叫你瞇起眼睛來看，畫幾筆，退出半米去看一看，看大效果，這個大效果是哪種教學體系給予你的？大家都按這種瞇起眼的方式(都按這種手塑的方式)，而找不到一個個體理由的時候，這就成問題。藝術家不是強調個性嗎？個性不是在日常起居中，而是在你創(chuàng)作中必須具有一個個體的理由，這才是你存在的意義——作為藝術家存在的意義。

我覺得隋先生從蒙眼睛這個地方開始有一個轉折點，他其實已經不滿足于這種簡單的“我和物”直接的對應關系，而他開始慢慢進入潛意識的挖掘。在我的潛意識里到底潛伏著什么？在隨意捏雕塑的過程中，就沒有規(guī)訓嗎？這就進入到一個更自我剖析的層面，非常細膩的一個層面。你用棒子去打雕塑泥，這個棒子和身體構成什么樣的關系？我為什么用棒子去打？我用一丈長的棒子去打和用一米長的棒子去打，和用20厘米長的棒子去打，用我不能控制的棒子去打，讓別人去打，這構成一種什么關系？大家看隋先生讓助手用腳踹泥的時候，大家都會笑，但是你有沒有考慮過為什么從一個蒙眼睛的人到一個腳踹，這里邊的脈絡到底是什么？他要擺脫什么？在我們觀看作品時，要在自己心里面畫一個問號。