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中國(guó)新文化正處于一個(gè)多重進(jìn)路的路口，這是因?yàn)橹袊?guó)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)正處于一個(gè)多重進(jìn)路的路口。正如馬克思晚年和恩格斯鄭重指出的那樣：過(guò)去的手法，過(guò)去的方式已經(jīng)不再有用了。如此，馬克思的親密戰(zhàn)友伯恩施坦創(chuàng)立了修正主義。時(shí)代的新課題，或用我們現(xiàn)在幾乎濫用的詞，新“挑戰(zhàn)”，不斷地、不得不修正著過(guò)去的理論和實(shí)踐。中國(guó)80年代末和90年代對(duì)伯恩施坦的著重翻譯和介紹，就是一個(gè)極受馬克思主義影響的大國(guó)根據(jù)時(shí)代需要的長(zhǎng)久反思。
中國(guó)經(jīng)濟(jì)的減少依靠出口，不得不擴(kuò)大內(nèi)需和提高服務(wù)業(yè)在經(jīng)濟(jì)總產(chǎn)值中的比例，將擴(kuò)大中產(chǎn)階級(jí)的權(quán)益，根本上改變中國(guó)的社會(huì)形態(tài)。這樣，我們的社會(huì)中思想的獨(dú)立性和重要性將很大地增加。從事精神生產(chǎn)的藝術(shù)家和理論家們的世界將很大程度的擴(kuò)展，藝術(shù)家和理論家的工作將深化和廣度化。他們將在新的語(yǔ)言場(chǎng)中表現(xiàn)和闡釋一個(gè)正在更新的世界。
在新的深度和廣度的要求下，中國(guó)的語(yǔ)言或美學(xué)前衛(wèi)藝術(shù)就是一個(gè)越來(lái)越急迫和無(wú)法繞開的領(lǐng)域，一個(gè)必須嚴(yán)肅面對(duì)的領(lǐng)域。我們始終知道，語(yǔ)言永遠(yuǎn)不會(huì)處于封閉狀態(tài)，它和歷史一樣，從不完成而永遠(yuǎn)處于運(yùn)動(dòng)和變化發(fā)展之中。
中國(guó)在極大地汲取美國(guó)當(dāng)代知識(shí)和藝術(shù)的同時(shí)，也逐漸地準(zhǔn)備與美國(guó)進(jìn)行未來(lái)的精神競(jìng)爭(zhēng)。這是日益明顯的事實(shí)。所以，對(duì)美國(guó)當(dāng)代知識(shí)和藝術(shù)的觀察始終特別重要。
作為中國(guó)抽象藝術(shù)重要參考值項(xiàng)的美國(guó)新抽象，與美國(guó)社會(huì)變化緊緊相連(這是它最重要的原動(dòng)力)，依托美國(guó)思想理論界的闡釋，表現(xiàn)出獨(dú)有的，迷人的巨大活力。它曾研究過(guò)塞尚的平面和淺平面觀念，畢卡索和勃拉克的立體主義，格林伯格的系統(tǒng)現(xiàn)代性的抽象表現(xiàn)主義，斯泰拉的物化的極少主義，同時(shí)汲取了沃荷爾的超明亮的美國(guó)色彩系統(tǒng)。它與抽象表現(xiàn)主義和其它前輩構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)系和區(qū)別性的距離。特別是美國(guó)的抽象畫家們，大多不遺余力地強(qiáng)調(diào)他們的實(shí)踐不是抽象。“我一點(diǎn)兒不覺得我的作品是抽象的；我總是概略(diagrammatic)這個(gè)詞來(lái)取代抽象這兩個(gè)字。”(彼得-哈雷)diagrammatic
還有圖形的意思。這是由于美國(guó)今日的抽象藝術(shù)家們并沒有自身的興趣像康定斯基那樣，與具象、再現(xiàn)藝術(shù)對(duì)抗而創(chuàng)立抽象藝術(shù)，這是毫無(wú)意義的事情。也無(wú)法像抽象表現(xiàn)主義的英雄們將抽象推向前所未有的廣度和高度。他們后工業(yè)社會(huì)的語(yǔ)境的不同造成他們的挑戰(zhàn)的不同。他們不可能像德-庫(kù)寧那樣申明：“維特根斯坦是我的精神之父。”他們酷愛的是福柯、波德里亞、巴特……他們的藝術(shù)實(shí)踐是與富有前衛(wèi)思想觀念、注重語(yǔ)言的具象畫家一樣，將現(xiàn)實(shí)世界制作成凝練的語(yǔ)言符號(hào)。巴爾扎克在小說(shuō)《幻滅》中借書中人物之口說(shuō)：“先生，什么是藝術(shù)？還不是經(jīng)過(guò)凝練的自然！”只是抽象畫家們根據(jù)自己的個(gè)性和意志，采用了抽象的繪畫語(yǔ)言。而且，他們的“自然”，
與巴爾扎克時(shí)代的亦大不相同，大部分已經(jīng)是人類改造或再造的第二自然，也就是說(shuō)，畫家的符號(hào)是符號(hào)的符號(hào)！
中國(guó)抽象藝術(shù)經(jīng)過(guò)訣瀾社、吳大羽、趙無(wú)極、吳冠中的抽象美到達(dá)極多主義，以致再前出到還非常不完整的意派。這里，極多主義以冥想、修行式的日常創(chuàng)作行為強(qiáng)調(diào)作品之外的行為和心境的精神過(guò)程，造成了“無(wú)止境的表現(xiàn)性”這樣一個(gè)觀念。這是中國(guó)式的連接無(wú)限的藝術(shù)方法論。我非常喜歡這一方法論。但是，這里存在一個(gè)極為危險(xiǎn)的方面，對(duì)圖像外的過(guò)程和精神的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，會(huì)瓦解圖像繪畫性因素本身的豐富性和多變性，而且繪畫語(yǔ)言本身的非封閉性，及時(shí)、即時(shí)對(duì)社會(huì)變化的反應(yīng)性，其建構(gòu)過(guò)程的永不止息，使畫家們必然像美國(guó)新抽象藝術(shù)家們一樣，借助于符號(hào)學(xué)的涵指系統(tǒng)的分析而創(chuàng)造今日的視覺神話。
畫家們對(duì)自身的媒介的愛好是不可遏止的。托尼-克拉格總是稱自己是雕塑家而非藝術(shù)家就是強(qiáng)調(diào)對(duì)自己創(chuàng)作媒介的推崇。在意派名稱的討論中，畫家譚平提出象派，也是這個(gè)意思。“澄懷味象”，“含道映物”，“經(jīng)營(yíng)位置”。繪畫性因素是不可磨滅的。而且會(huì)隨時(shí)代變化而新生。符號(hào)學(xué)是極好的方法論和助力。今天的抽象藝術(shù)家們，是后工業(yè)和信息社會(huì)的符號(hào)制作者！
高名潞先生主持的極有意義的現(xiàn)代性與抽象討論中(不知為什么沒有繼續(xù))，舉出富春山居圖的可向左右兩方無(wú)限延長(zhǎng)的例子。這近似于羅蘭-巴特的“無(wú)限的文本.。”但是，富春山居圖本身又是一幅經(jīng)營(yíng)位置的極為完整的圖像。這樣的悖論是中國(guó)抽象藝術(shù)的巨大活力所在。
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