當(dāng)代藝術(shù)只有反映出自身的有效性，我們才能就其意義展開討論。如果僅僅憑借其在現(xiàn)時(shí)的制作和展示的表征，則毫無說服力。因此有了這樣的質(zhì)問：究竟什么是當(dāng)代藝術(shù)以及當(dāng)代性？當(dāng)代藝術(shù)何以被制作并且展示出來？在我看來，當(dāng)下是這樣的時(shí)刻，它既不通向未來，也不返溯過去。自古典的偶像被質(zhì)問和終結(jié)開始，懷疑成為化約一切過往、標(biāo)準(zhǔn)、傳統(tǒng)、倫理和美學(xué)常理的不二法門。

現(xiàn)代性成為一個(gè)懷疑的時(shí)刻，我們于其中重新考量。不是批判、顛覆、繼承抑或創(chuàng)新，這是荒謬的命題。我們對(duì)所有曾經(jīng)堅(jiān)固的信仰和價(jià)值感到厭倦和猶豫。人類對(duì)現(xiàn)代性的規(guī)劃正在崩塌和淪陷。早在19世紀(jì)，馬克思便在《共產(chǎn)黨宣言》中信誓旦旦的宣稱：“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。毫無疑問，這個(gè)表述一直被作為有關(guān)現(xiàn)代性最經(jīng)典的預(yù)言之一，已經(jīng)在過往的歷史和當(dāng)下生活中得到了確鑿的印證。那些主義、運(yùn)動(dòng)、革命、計(jì)劃甚至經(jīng)濟(jì)的持續(xù)增長(zhǎng)等等一切導(dǎo)致人們付出熱情和信仰追逐的東西，必須在消退的余燼中被重估和哀悼！

我們正在經(jīng)歷這樣一個(gè)時(shí)代，當(dāng)我們開始質(zhì)疑我們的理性，此時(shí)此地開始變得重要，我們決定放棄對(duì)未來的構(gòu)劃，放棄對(duì)歷史的恪守，我們變得疑惑、猶豫、不確定、自我異化，我們?cè)谌v史化的時(shí)間中質(zhì)疑歷史的真實(shí)性和現(xiàn)時(shí)的存在感，我們甚至對(duì)當(dāng)下和在場(chǎng)產(chǎn)生懷疑，雅克?德里達(dá)令人信服地闡明了在場(chǎng)原來是被過去與未來所反復(fù)篡改和腐蝕的，包括藝術(shù)史在內(nèi)的歷史不能夠被理解為在場(chǎng)的接續(xù)。

去歷史化的時(shí)間，是一種過剩的時(shí)間，無用的時(shí)間，被懸置了的垃圾時(shí)間。當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)境遇進(jìn)行觀照，發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)被迫陷入一種純粹的重復(fù)浪費(fèi)時(shí)間的儀式，并且嚴(yán)肅周密、一本正經(jīng)。

這一無限歷史視角的喪失，在孫原作品《我的7天》中得到充分的詮釋。2008年，藝術(shù)家孫原將自己封閉在一個(gè)和外界隔離的房間，完全隔音，門窗封閉，接收不到外界的任何信息，也沒有任何能夠提示時(shí)間的東西，不帶任何通訊設(shè)備和計(jì)時(shí)設(shè)備，提前準(zhǔn)備了充足的食物和水，在這個(gè)房間生活“他的7天”，這是按照他自己的生物鐘所估算的7天。同時(shí)，在房間外面有一個(gè)計(jì)時(shí)器，當(dāng)孫原進(jìn)入的時(shí)候開啟，出來的時(shí)候停止，那上面顯示的時(shí)間就是“孫原的7天”相對(duì)應(yīng)的實(shí)際生活中的天數(shù)。也就是：“孫原的7天=X天XX小時(shí)XX分XX秒”。

藝術(shù)家陳文波近來所塑造的充滿象征意味的圖像和畫面，似乎是一種對(duì)當(dāng)下支離破碎的現(xiàn)實(shí)景觀的深度反芻，那些迷幻模糊的景象和物品，成為藝術(shù)家觀念的代用物。我們正深陷于現(xiàn)代性的困境，全球性資本主義的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，人們普遍對(duì)毫無節(jié)制的工業(yè)化增長(zhǎng)產(chǎn)生懷疑，開始將目光投向未曾被呈現(xiàn)的消費(fèi)主義的黑洞，陳文波的工作亦將引領(lǐng)觀眾來感受他對(duì)整個(gè)未來世界不確定性的焦慮。

2011年，高惠君在一段文字中這樣表述：“憑空而來的當(dāng)代和泥古不化的傳統(tǒng)，對(duì)我來說，都是值得警惕和審慎對(duì)待的。我的創(chuàng)作方向是新的山水畫，無愧于中國山水畫藝術(shù)。我經(jīng)常想象著自己就是河水上的一片樹葉，隨波而流，順其自然。” 在高惠君運(yùn)用油彩和丙烯材料創(chuàng)作的山水畫作品中，不時(shí)會(huì)出現(xiàn)一只失去尾羽的鳥作為敘事主體，漸漸形成一種符號(hào)和象征，尾羽對(duì)鳥而言，不僅是漂亮，更是用來掌握方向的。鳥喪失方向能力時(shí)，只能借助于外力，而借助外力來飛行則是多么悲哀的境遇，藝術(shù)家意圖鮮明地針對(duì)中國當(dāng)下文化不中不西、時(shí)間性和方向感均處于浮游中的現(xiàn)狀進(jìn)行了指涉。

孫良把中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的審美趣味結(jié)合到自我肉身的奇妙意象之中，在夢(mèng)境和幻想的邊緣，創(chuàng)作出極為個(gè)人化的形象和風(fēng)格。孫良認(rèn)為，文學(xué)的閱讀會(huì)讓自己在畫面上產(chǎn)生許多聯(lián)想，而無意于對(duì)作品的闡釋。“一幅畫的背后只是一面白色的展墻而已，好的作品用畫面就能夠說明問題，它不應(yīng)帶有太多畫面之外的信息。”

歷史不可依憑，源于我們永遠(yuǎn)無法抵達(dá)歷史的真相，愛默生說：“所有的歷史都是主觀的”。所謂的史實(shí)都是人為的帶有主觀偏見的記錄和書寫。藝術(shù)家李易紋以此做為出發(fā)點(diǎn)，為了厘清歷史和現(xiàn)實(shí)的深層糾葛，通過對(duì)歷史素材及相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行全面細(xì)致的爬梳，將過往事件和現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)過的各種物品從其產(chǎn)生作用的具體語境中抽離出來，作為最基本的物質(zhì)要素進(jìn)行視覺呈現(xiàn)，這些互不相干的物質(zhì)碎片，被打破了其固有的關(guān)系結(jié)構(gòu)，借以重新賦予異在的形式及內(nèi)涵。

劉仁濤自稱“被遺忘的一代”，其近年來的作品充滿了虛幻、調(diào)侃和無聊的惡趣味。藝術(shù)家似乎已經(jīng)不再在意語言的開拓性和對(duì)厚重深刻的藝術(shù)史價(jià)值的攀求，他將過往悲劇化的社會(huì)關(guān)照內(nèi)化為自我的心理幻象，在一種不合情理的圖像秩序中捉摸潛意識(shí)深處的表達(dá)欲望和方式。

石心寧的的圖像基本上都是根據(jù)國內(nèi)外歷史、新聞圖片和一些藝術(shù)史的經(jīng)典作品等資料，在搜集、分析和挪用的基礎(chǔ)上重組和再生出來的，具有明顯的以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)特征。這種創(chuàng)作路徑源于他對(duì)過往歷史和新聞?wù)鎸?shí)性的質(zhì)疑和思考，藝術(shù)家試圖通過圖像的制造撥亂反正，消解既有的歷史視角；同時(shí)，石心寧借助一種時(shí)空穿越的圖像措置手法，用時(shí)間、空間的混亂來向單一敘述的歷史觀提出質(zhì)疑，輕而易舉地嘲笑了歷史決定論的荒謬。

2013年6月18日

北京