文/支宇 （文學(xué)博士，西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)批評研究）

20世紀(jì)中國藝術(shù)與德國表現(xiàn)主義及新表現(xiàn)主義藝術(shù)存在著很深刻的學(xué)術(shù)相關(guān)性。這已經(jīng)成為中國藝術(shù)史論與批評界一個無需討論的定論。然而，從視覺層面上，或者說從審美感知層面上，當(dāng)代包括當(dāng)代藝術(shù)家和批評家在內(nèi)的中國受眾，究竟直接面對面地經(jīng)受過多少表現(xiàn)主義大師原作的藝術(shù)震撼呢？這恐怕是一個令當(dāng)代中國人汗顏甚至羞愧的話題。勿庸諱言，國人視覺經(jīng)驗(yàn)在國際化層面上的差池與缺失顯然與當(dāng)代中國在國際經(jīng)濟(jì)與文化上的弱勢情態(tài)一體兩面。

為了盡快彌補(bǔ)這一缺失，為了讓中國受眾不出國門就能夠較深入與全面地細(xì)讀德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)大師的精品杰作，北京展洲國際藝術(shù)園區(qū)隆重推出了“窮盡：德國新表現(xiàn)主義 /當(dāng)代藝術(shù)展”。與此配套，策展人德國藝術(shù)與教育國際交流促進(jìn)會主席黃梅女士與中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長王璜生先生還推出了“體積的對話 ——中國中青年雕塑邀請展”。就21世紀(jì)初中國當(dāng)代藝術(shù)展而言，展洲國際藝術(shù)園區(qū)的開園展不僅體現(xiàn)了策展人的國際藝術(shù)人脈與藝術(shù)策劃能力，而且還體現(xiàn)了他們深厚的藝術(shù)史素養(yǎng)與文獻(xiàn)學(xué)意識。作為一個具有國際視野的當(dāng)代藝術(shù)展，這個展覽現(xiàn)場與多媒介文本還呈現(xiàn)出藝術(shù)史溯源、國際藝術(shù)交流與本土藝術(shù)啟示等多重意蘊(yùn)。

新表現(xiàn)主義：從“致敬”到“窮盡”

在6月15日的開園展上，安塞爾姆?基弗、喬治?巴塞利茲、約爾格?伊門多夫、馬庫斯?呂佩爾茲、西格瑪爾?波爾克和A．R．彭克6位德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)大師的作品在北京展洲國際藝術(shù)園區(qū)的三號展館集中亮相，其中不乏安塞爾姆?基弗的《失落的字母》和《耶穌家譜》、馬庫斯?呂佩爾茲的《天堂之門》、喬治?巴塞利茲的《紅色的母親帶著孩子》、約爾格?伊門多夫的《回歸》和A．R．彭克的《明星衛(wèi)士之18》等德國新表現(xiàn)主義的代表之作。

從世界藝術(shù)史看展來，新表現(xiàn)主義是上世紀(jì)80年代以后首先以德國為中心發(fā)展然后擴(kuò)展到世界各國的重要藝術(shù)思潮。從呂佩爾茲到基弗、從巴塞利茲到伊門多夫，德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家們的藝術(shù)作品已經(jīng)成為世界當(dāng)代藝術(shù)史的重要組成部分。在構(gòu)建世界各國藝術(shù)家甚至普通公眾的視覺觀念與審美趣味方面，德國新表現(xiàn)主義正發(fā)揮著與古希臘藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)、古典主義藝術(shù)到現(xiàn)代主義藝術(shù)相同的建設(shè)性作用。對當(dāng)代中國而言，中國藝術(shù)家與藝術(shù)受眾迫切需要接受德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)作品的熏陶與感染。這些新表現(xiàn)主義大師，2位已經(jīng)離開人世，而其余4位已經(jīng)進(jìn)入耄耋之年，向大師與杰作致敬，已然成為中國當(dāng)代展覽系統(tǒng)國際化發(fā)展的重要趨向。與普通文本性的藝術(shù)史寫作不同，要以展覽的方式來梳理新表現(xiàn)主義繪畫的藝術(shù)史價值與發(fā)展脈絡(luò)，策展人需要具有寬廣的藝術(shù)視野與濃厚的圖像學(xué)文獻(xiàn)意識。北京展洲“窮盡：德國新表現(xiàn)主義 /當(dāng)代藝術(shù)展”的策展團(tuán)隊(duì)在這方面體現(xiàn)出驚人的素養(yǎng)與能力。他們在很短的時間之內(nèi)，迅速將分散在世界各地的美術(shù)館與藏家那里將德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)大師的精品杰作集結(jié)起來并在同一相展覽中呈現(xiàn)在中國觀眾面前。一個展覽當(dāng)然無法窮盡新表現(xiàn)主義，但因?yàn)?位新表現(xiàn)主義大師大量作品的到來，北京展洲“窮盡：德國新表現(xiàn)主義 /當(dāng)代藝術(shù)展”被德國秀瓷畫廊主舒爾茨稱之為“令我震驚和欽佩”的 “奇跡”，這顯然不是溢美之辭。

另類現(xiàn)代性：從“追問”到“顯影”

就本土性意義看，“窮盡：德國新表現(xiàn)主義 /當(dāng)代藝術(shù)展”不僅是對新表現(xiàn)主義的“窮盡”和“致敬”，更是在20世紀(jì)表現(xiàn)主義藝術(shù)思潮視閾下對中國當(dāng)代藝術(shù)“另類現(xiàn)代性”的“追問”與“顯影”。

本展覽有其獨(dú)特的時間節(jié)點(diǎn)與社會語境。中國崛起與當(dāng)代藝術(shù)井噴將中西文化匯通與藝術(shù)交流中的中國視野、中國立場與中國關(guān)切等問題推向了國際當(dāng)代藝術(shù)展覽與文化互動的前臺。受世界性關(guān)注的影響，后殖民主義意義上的“另類現(xiàn)代性”成為我們理解這次展覽之于中國當(dāng)代藝術(shù)的重要意義內(nèi)涵。

這不僅體現(xiàn)在視覺藝術(shù)敘事的維度上，也體現(xiàn)在思想史敘事的維度上。即使有藝術(shù)家未受到過德國表現(xiàn)主義藝術(shù)的影響，但從整體層面上講，進(jìn)入現(xiàn)代性社會以來，中國百年藝術(shù)受到世界表現(xiàn)主義藝術(shù)思潮的巨大影響是一個不可小覷的歷史事實(shí)。早在上世紀(jì)20、30年代，在魯迅等文藝思想家的倡導(dǎo)之下，德國表現(xiàn)主義藝術(shù)就在中國現(xiàn)代版畫上烙下了深深的印跡。珂勒惠支的表現(xiàn)主義藝術(shù)精神與手法一直蟄伏并涌動在延安革命美術(shù)運(yùn)動的骨髓之中。此后，受革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與表意習(xí)性的抑制，表現(xiàn)主義逐漸作為一種藝術(shù)手法存留在中國藝術(shù)家的潛意識暗箱內(nèi)部。直到歷史之手在新時期強(qiáng)行翻開沉重的扉頁之時，表現(xiàn)主義藝術(shù)思潮才得以從遙遠(yuǎn)的地平線上再次奔涌而來。一方面，世紀(jì)初的表現(xiàn)主義藝術(shù)記憶被老一輩藝術(shù)家從記憶之海的底層打撈出來，另一方面，以德國為核心的新表現(xiàn)主義運(yùn)動先后經(jīng)過1979年“法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫”和1982年“德國表現(xiàn)主義版畫展”以及藝術(shù)畫冊對新一代的當(dāng)代藝術(shù)家產(chǎn)生巨大的影響與沖擊。

聯(lián)系新時期以來新表現(xiàn)主義藝術(shù)的傳播與影響，本次展覽對中國當(dāng)代藝術(shù)的核心追問可以歸納為三個問題。其一，中國當(dāng)代藝術(shù)如何在視覺現(xiàn)代性中尋找文化身份與文化認(rèn)同？其二，中國當(dāng)代藝術(shù)如何與革命文化的命運(yùn)性發(fā)生關(guān)聯(lián)？比如，伊門多夫的圖像政治敘事顯然與王廣義等的“政治波普”存在著同與異的二重性。其三，中國當(dāng)代藝術(shù)如何與傳統(tǒng)文化的命運(yùn)性關(guān)聯(lián)？基弗與彭克，再包括意大利后起的表現(xiàn)主義藝術(shù)家基亞和克萊門特等都廣泛借鑒了傳統(tǒng)圖像與視覺資源，這必然對中國當(dāng)代藝術(shù)的“再傳統(tǒng)”具有重要的啟示性意義。

作為一個繁雜的符號文本，北京展洲“窮盡：德國新表現(xiàn)主義 /當(dāng)代藝術(shù)展”的符號衍義顯然不可能被“窮盡”。然而，符號學(xué)原理強(qiáng)調(diào)的是意義的闡釋與開顯，沒有嘗試性的揭示與去蔽，任何一個圖像文本或展覽現(xiàn)場的意義都不可能被理解與道說。這個簡評，正是這樣的一種有限性與非“窮盡”性的嘗試。