| 提及中國當代藝術，人們習慣將其與行為藝術、表演藝術、觀念藝術、影像、新媒體等實驗性和觀念性較強的藝術形態(tài)相聯(lián)系，也熱衷于談當代藝術的批判精神、反抗意識等，似乎中國當代藝術中的架上藝術，或者說當代繪畫已經喪失容身之地。同時，似乎當代藝術自身的語言形態(tài)問題也已經解決，或者說似乎已經不再是個問題。然而，事實的確如此嗎？如果中國當代藝術自身的語言形態(tài)仍然是個問題，那么，這是一個什么問題呢？這應該就是目前藝術界正在爭論的“繪畫性”問題。
一 對“繪畫性”的藝術史回顧
嚴格意義上說，“繪畫性”只是一種大概的稱謂，一般來說其內涵在運用上有廣義和狹義之別。廣義上的“繪畫性”被普遍用來描述或闡釋除了繪畫這一藝術門類之外的其他藝術門類（如雕塑、攝影等）中近似于繪畫的表現(xiàn)形式。但是，對于狹義的繪畫性的界定，則要復雜的多。學者段煉在為1997年惠特尼雙年展所寫的文章《最后的前衛(wèi)》中，曾經這樣定義繪畫性：“所謂繪畫性，不僅僅指具象的造型，而主要指作品的制作特性對人的綜合感受和思維能力的啟發(fā)，指藝術客體的制約性和欣賞主體的感受性兩點。”在筆者看來，段煉對繪畫性的界定過于寬泛而實指性較弱，因為，任何時代、任何形態(tài)的藝術都包括“作品的制作特性對人的綜合感受和思維能力的啟發(fā)，藝術客體的制約性和欣賞主體的感受性兩點。”如此，繪畫性倒真的不會成為一個問題了。在這里，筆者首先希望能夠通過回顧西方藝術史中關于繪畫性問題的提出、發(fā)展、以及意義衍變的歷史，來勾勒不同歷史時期繪畫性的不同內涵以及其所針對的藝術問題。
“繪畫性”：形式結構
西方藝術史上，關于繪畫性的討論遠不如繪畫的歷史那樣悠久，是較為晚近的事，直到19世紀中期，對它的討論才逐漸凸顯出來。這與1839年攝影術的發(fā)明關系極為密切。正如阿拉貢在1930年的文章《受挑戰(zhàn)的繪畫中》指出的那樣，繪畫起初一度“一直避免和攝影相較量，但這時（指作者寫作的20世紀30年代）卻不再回避”1為什么攝影會對繪畫產生如此大的挑戰(zhàn)呢？其中很重要的一個原因是，西方古典主義繪畫的歷史，從某種意義上說，其實是一部不斷逼真再現(xiàn)客觀世界的歷史，是不斷追求技術進步、技巧精湛純熟、技法完美無缺的歷史。如果不是攝影術的產生強行打斷了這一歷史進程，繪畫逼真再現(xiàn)客體的歷史將一直進行下去，而不會結束于印象主義時期。繪畫的記錄功能被攝影剝奪后，2繪畫的描述性、文學性、戲劇性特征都無所依托，繪畫開始考慮除掉作品的內容、題材之后，形式如何具有獨立存在的價值和意義？繪畫性就是在這樣的背景下被凸顯出來。相對于攝影而言，繪畫性在這里指的是繪畫的形式諸要素的排列組合。在這方面，英國藝術史家和藝術批評家羅杰·弗萊的形式主義理論是其典型代表。
羅杰·弗萊指出，藝術形式就是指構成畫面的基本因素——線條、體積、空間、明暗和色彩。形式是將視覺材料、客觀物象改造為一種獨立的、自我滿足的藝術結構，并成為藝術家向觀眾傳遞感情信息的工具。形式結構不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結構在感情上的物化形態(tài)，心理結構的基本因素是畫家特有的個性、感情強度和視覺敏感性，最重要的是社會、歷史意識和審美心理上的積淀。
按照弗萊的觀點，在內容與形式的關系中，起決定作用的是形式，在繪畫承擔著宗教和文學的義務時，形式的結構關系由具體的人物形象和環(huán)境道具顯現(xiàn)出來，形式結構體現(xiàn)出藝術家在藝術上的內在追求，而內容則是體現(xiàn)內在要求的工具。到了印象主義之后，描述性繪畫在歐洲藝術舞臺上不再占據(jù)重要位置，形式結構，即繪畫的繪畫性開始成為直接表達畫家感受和個性的語言，3它排除描述性、再現(xiàn)性、文學性和戲劇性，也不受照片效果的誘惑。
“繪畫性”：平面性
美國藝術批評家格林伯格對繪畫性進行了進一步探討。在1940年發(fā)表的《走向更新的拉奧孔》中，格林伯格繼承了羅杰·弗萊的傳統(tǒng)，也對繪畫中的文學性和描述性進行了猛烈抨擊，但他不是一般地反對文學性與描述性，而是直接強調媒介的意義，從而為抽象藝術找到了根本的基石。格林伯格的重點是藝術的價值在于這門藝術所具有的其它門類藝術不可互換的特性，這種特性由其媒介所決定。繪畫這門藝術的媒介特性就在于其平面性，這也是現(xiàn)代主義藝術的基本特性。4此時，抽象藝術的繪畫性已經由羅杰·弗萊的形式結構的藝術性轉變?yōu)槔L畫的平面性和媒介性，媒介、材料成為描述美國抽象表現(xiàn)主義藝術以及極少藝術繪畫性的關鍵詞。
在指出繪畫性與平面性的關系同時，格林伯格發(fā)現(xiàn)了當代藝術的圖像化趨勢，在格林伯格看來，它表現(xiàn)為大眾文化的形象特征，被稱之為“五顏六色的通俗化和商業(yè)化的文學藝術、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影，等等”。5這些消費時代的商業(yè)文化形式中，主要的呈現(xiàn)形態(tài)是圖像，圖像的概念像“繪畫性”一樣，也有廣義和狹義之分，廣義上的圖像概念非常廣泛，即包括傳統(tǒng)繪畫的所有門類，又包括格林伯格對大眾文化特征所下的定義中涉及到的當代視覺形象。而狹義上的圖像，主要指在當代社會中，諸如攝影、電影、電視、數(shù)碼圖像、平面設計、商業(yè)廣告、商品包裝等等。這些圖像的典型特征是通過機械批量生產出來、規(guī)范化、去個性化、標準化，這些視覺產品還能夠為所有人共享，消費，并且以強迫的形式進入人們的生活空間和私人世界，使人無時無刻不在與之接觸并受其影響。
格林伯格認為抽象藝術是前衛(wèi)藝術的文化特征，即所謂的“平面性”。他這里所說的平面性是相對于大眾文化的圖像而言的，是拒絕圖像對繪畫的侵入的一種策略，是抽象表現(xiàn)主義的繪畫性。然而，波普的文化價值恰恰是用大眾文化的圖像來消解抽象表現(xiàn)主義的繪畫性。6
對波普藝術家安迪·沃霍爾來說，繪畫，精確地說應該是手工繪制形象或者圖像并不重要，重要的是利用圖像進行藝術創(chuàng)作。既然消費社會提供了如此豐富的圖像的資源，這些圖像資源從工具性角度看，其優(yōu)勢遠遠勝于手工繪制的形象。因此，在波普藝術中，以安迪·沃霍爾為代表，圖像淹沒了繪畫，圖像化逐漸取代了繪畫性，或者說取代平面性，成為后現(xiàn)代藝術形態(tài)的特征和趨勢。7當然，在波普藝術中，也有“繪畫性”傳統(tǒng)與大眾圖像結合的案例，如賈斯帕·約翰斯，無論是國旗系列，還是易拉罐雕塑，“繪畫性”使他的作品極具魅力；即使像西格爾這樣的雕塑家的作品，也同樣充滿了“繪畫性”的靈感。
“繪畫性”：手工性
與格林伯格的理論同時但異地的藝術理論家是德國的本雅明。在1934年出版的《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術》一書中，收錄有他撰寫的非常重要的一篇文章“機械復制時代的藝術作品”，在該文中，本雅明提出了著名的“靈光” （又譯 “靈暈”、“光暈”）觀念。
“靈光”的提出是針對傳統(tǒng)繪畫即古典主義繪畫而言的，古典主義繪畫的特征是其在獨特時空中的自我存在，本雅明說“即使是最完美的復制也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的‘此時此地’——獨一無二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。”8在此，本雅明探討了古典藝術的獨一無二性，即他所說的“藝術作品被觸及的就是它的‘靈光’。9盡管本雅明對“靈光”的定義相對晦澀：“遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前”10但是，他明確指出，藝術作品的“‘靈光’不能忍受任何的復制，11尤其不能忍受機械復制。這不但能確保作品的獨一無二性，相對于機械復制，尤其能確保作品獨特的手工性特征，這個手工性特性，就是我們目前所說的繪畫性。在這個層面上的繪畫性，是相對于機械復制而言的，是對機械復制的批量化、標準化、規(guī)范化、去個性化的抵制。
本雅明站在馬克思主義立場上，肯定機械復制時代藝術作品為普通民眾帶來的歷史性好處，他指出導致 “靈光”衰退的社會文化背景有兩個方面：這“兩個方面都關系到群眾在現(xiàn)今生活日益提高的重要性，事實上，將事物在空間里更人性地“拉近”自己，這對今天的大眾而言是個令人興致高昂的偏好，而另一個同樣令人振奮的傾向，是借由迎接事物的復制品來掌握事物的獨一性。將事物以影像且尤其是復制品形式，在盡可能接近的距離內擁有之，已成為日益迫切的需求。”12
機械復制出來的是圖像，但是，當將機械復制技術作為一種藝術表現(xiàn)形式而非工具來使用時，藝術作品便失去了其“靈光”的手工性繪畫性，而呈現(xiàn)為圖像化的趨勢。這一趨勢也是西方現(xiàn)代主義藝術向后現(xiàn)代藝術轉型的標志之一。
從以上的簡單梳理可以看出，在西方藝術史上，“繪畫性”的內涵是一個由注重畫面的形式結構到注重手工性的一個過程。在當代藝術中，“繪畫性”在很大程度上指的是手工性，本文也是在這個意義上運用這一概念的。
二 中國當代藝術中的“繪畫性”
中國當代藝術中的“繪畫性”的內涵同樣也有一個轉變的過程。80年代初，“繪畫性”的問題是掩蓋在關于藝術標準的討論之下的。始終執(zhí)著于形式美探索的吳冠中，1979年在《美術》雜志發(fā)表《繪畫里的形式美》，后來又發(fā)表了《關于抽象美》和《內容決定形式？》，從而提出藝術的標準在于形式。1980年8月，《美術》雜志發(fā)表了《“自我表現(xiàn)”不應視為繪畫的本質》一文，隨后引發(fā)了一場關于“自我表現(xiàn)”問題的大討論。其后，對于如何看待“現(xiàn)實主義”的問題也引起了廣泛的爭論。這些關于藝術標準或藝術本質的爭論，實際上也是關于“繪畫性”的爭論，反映了中國當代藝術不同的發(fā)展變化狀態(tài)。
繪畫性、形式美與民族化
建國初期，中國的繪畫基本上建立在學習前蘇聯(lián)的古典主義寫實繪畫基礎之上，其特點是注重傳統(tǒng)的寫實性基本功訓練。接受過學院科班教育的學生普遍具有很強的寫實能力，藝術家們喜歡將其稱為“手頭功夫”，這種能力以真實再現(xiàn)客觀物象為目的。“手頭功夫”形象地表明了這一時期藝術家對繪畫的手工操作、手工制造形象的迷戀，也顯示出對“繪畫性”的迷戀。在美術學院的教學當中，無論是以徐悲鴻為代表的法國現(xiàn)實主義學派，還是“馬訓班”所提倡的社會主義現(xiàn)實主義，對“繪畫性”的強調是貫穿始終的。在這里，人們把“繪畫性”看成了繪畫的根本特性，是繪畫獨特的形式語言構成。在現(xiàn)實主義藝術中，那是唯一獨立于題材、文學性之外的東西，是繪畫的魅力之所在。
70年代末至80年代初，隨著新的思想解放運動的開展，“繪畫性”的問題，被形式美等問題所取代，其中的代表性人物就是吳冠中先生。他在1979年第5期的《美術》上發(fā)表了《繪畫的形式美》一文，此文引發(fā)了曠日持久的對繪畫形式美感的爭論。吳冠中先生說：“我認為形式美是美術教學的主要內容……理解對象的美感，分析并掌握構成其美感的形式因素，應該是美術教學的一個重要環(huán)節(jié)……”13
吳冠中先生所強調的形式美，其實就是羅杰·弗萊關于形式結構的美學觀點。從某種意義上說，追求繪畫形式的美感，可以在形式結構的美感中體現(xiàn)出繪畫性， 這一特點在85新潮期間，通過對西方早期現(xiàn)代主義藝術諸流派的繪畫語言進行全盤的模仿和借用得以實現(xiàn)。一時間，印象主義、后印象主義、野獸派、德國表現(xiàn)主義等成為中國藝術家津津樂道的話題。繪畫群體在全國各地紛紛成立，其中較為重要的有1979在北京成立的“無名畫會”，同年成立的還有“星星畫會”以及該畫會在隨后的近兩年時間里舉辦的三次影響深遠的“星星美展”。14
隨后，傷痕美術、鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義、懷斯風等各種藝術流派在繪畫風格樣式上進行了有益的嘗試，而不僅僅局限于對西方早期現(xiàn)代主義諸流派的單純模仿和借用，油畫民族化的問題此時也進入理論與實踐的視野之內。
“繪畫性”問題在特殊的中國繪畫現(xiàn)代化的道路上，就這樣以關注形式美、追求形式結構的現(xiàn)代性或民族化拉開帷幕。此時的中國前衛(wèi)藝術除了關注繪畫的精神性以外，就是對“繪畫性”的深入思考和實踐，而且，對“繪畫性”的追求，目的也是為了更好地表達繪畫的精神性。
“繪畫性”的消解與圖像的多元轉向
85’美術新潮的群體現(xiàn)象最早是從“北方藝術群體”開始，提倡一種理性的繪畫。此后全國各地產生的類似群體有幾十個之多。15可以說，85’美術新潮無論在觀念上還是在語言形態(tài)上，都在中國當代藝術的發(fā)展中占據(jù)重要位置，尤其是后者意義更為重大，是中國當代藝術由手工繪制形象向圖像化轉變的節(jié)點。
80年代中期，隨著中國社會改革開放的深入進行，照相機、彩色電視等工業(yè)社會的機械產品進入到中國民眾的家庭，全國各專業(yè)藝術院校也逐漸開始成立設計系，進行廣告、商標、平面設計等的教學與研究。在此背景下，圖像開始悄悄進入人們的日常生活和視覺經驗中，85’美術新潮的主將們似乎敏感到一個新的形象時代的悄然來臨，他們從不同方面對此作出迅速反映。
從80年代中期開始，“北方藝術群體”主要成員王廣義先后嘗試各種圖像挪用的方式，來回避或消解學院主義訓練出來的手工繪制逼真形象的狀況，從最初對古典繪畫的變體實驗，到在毛澤東肖像上打格子，再到大批判系列，“可口可樂”、“萬寶路”等商品圖像作為美國消費文化的符號，與中國文革時期流行的非學院化的人物造型并置在一起，最終完成了他的作品對“繪畫性”的消解和向圖像化的轉化。
西南藝術研究群體中“新具像”的主力張曉剛的繪畫不同于王廣義對兩種文化圖像的并置，他不直接挪用圖像，而是通過消解人們對傳統(tǒng)繪畫的“繪畫性”的認識和理解來達到他的目的。他采用流行于民間的炭精畫技術的手法來塑造形象，并制作出類似于人們司空見慣的老照片的效果，他是用手工繪制類似于機械復制的圖片的方式來消解和取代傳統(tǒng)繪畫的逼真再現(xiàn)。
當方力均選擇油畫語言進行形象塑造的時候，他將其版畫的教育背景、技巧和觀念帶入了油畫創(chuàng)作。他的形象強烈而單純，距離感很迫近，直逼觀者的眼球，背景刻畫成沒有深度的空間，顏色單純醒目，大面積平涂，這些特征集合起來使他的形象易于識別，方便記憶，更接近商業(yè)廣告圖像而不是經典繪畫。
其實，方力軍與張曉剛的造像方法近似，不過，方力均通過手繪追求商業(yè)廣告圖像的視覺效果和心理暗示，而張曉剛則迷戀對歷史圖像的沉思和文化記憶的反省。
90年代初，家用電腦、攝像機、錄像機、VCD開始在中國普及。到了90年代中期，多媒體電腦、國際互聯(lián)網(wǎng)、掃描儀、彩色噴繪等高科技圖像制造手段在中國迅速發(fā)展，幾乎人人都處于機械復制的圖像世界的包裹之中。藝術家也和普通公眾一樣，擁有共同的視覺經驗，這種視覺經驗促使波普風迅速流行起來，這意味著中國當代藝術的語言更新開始全面轉向繪畫自身之外，即開始全面轉向一個圖像的世界。161992年的“廣州油畫雙年展”上，波普風作為一個重要現(xiàn)象備受關注。同年在香港舉行的“后89年中國現(xiàn)代藝術展”正式誕生了 “政治波普”的稱謂。17其后，波普風——政治波普的泛化，成為中國當代油畫的主要形態(tài)。18盡管波普風采用了與美國60年代流行的波普一致的稱謂，但是其價值取向卻各自有別：美國波普藝術是對商業(yè)文化和消費文化圖像的直接挪用，中國的波普則主要是指一種繪畫的風格或樣式，而不是對消費社會的文化反應。在中國當代藝術語境中，波普風主要指的是當代油畫對圖像的復制而不是直接挪用，因此，“以‘圖像的風格’來稱謂可能比政治波普更為合適。”19繪畫性在這一類作品中被徹底消解，這使得圖像的多元轉向成為了90年代藝術的主流。
當代藝術的“繪畫性”
事實上， 90年代后期以來，當代中國藝術創(chuàng)作的一個重要特征就是圖像的轉向。所謂“圖像的轉向”，指的是在題材上普遍挪用流行圖像、廣告招貼和商業(yè)符號等，在制作上更多依賴圖像的“虛擬性”和“后期制作”，其最突出的特征是以標志式的圖式形成風格，并且還是一種可以用社會學闡釋文化意義的圖像形式。但“圖像的轉向”也存在著許多問題和弊病，至少我們可以指出，在紛繁的圖像符號面前，藝術家的主體性受到了挑戰(zhàn)，由此出現(xiàn)了藝術意義的喪失（誠如藝術史家丹托所言“藝術之終結”），也即藝術家的思想觀念被外部的圖像生態(tài)所牽引，失去了藝術家自身的文化判斷和立場，特別是基于現(xiàn)實進行思考、觀察和感受從事創(chuàng)造的動機。與此同時，圖像生態(tài)的變遷也容易使藝術創(chuàng)造越來越多地陷入工具主義與形式主義的泥淖，甚至衍生出完全倚靠已有圖像經驗的惰性和陳陳相因、相互模仿的陋習。 譬如，90年代初開始出現(xiàn)的“平涂的觀念”，而后直接衍生為“符號的泛濫”。當方力鈞、岳敏君等人在平面化的背景上，用鮮艷的色彩、平涂的手法將各種現(xiàn)實的圖像并置起來時，他們發(fā)現(xiàn)并置、拼貼、單一的形象創(chuàng)造可以成為一種當代藝術的創(chuàng)作方式，于是，圖式化的制像方式應運而生。但隨著王廣義的“大批判”、方力鈞的“光頭”、岳敏君的“傻笑”等成功的“圖式制像”的影響，鋪天蓋地的圖像符號化創(chuàng)作卻泛濫成災。因此，范迪安先生在《圖像生態(tài)變遷中的中國藝術》中指出，如果我們要防止圖像生態(tài)變遷對藝術創(chuàng)造形成負面影響，至少應該厘清并處理好三組關系：一、原創(chuàng)圖像與次生圖像的關系；二、本土現(xiàn)實與外來經驗的關系。三、社會責任與自我表現(xiàn)的關系。筆者除了基本認同范迪安先生的看法外，還主張從形式語言的角度切入，重申當代藝術創(chuàng)作中的繪畫性。
事實上，我們今天所討論的“繪畫性”，更多指的是在平面承載物上“造物”或“造像”的技藝，以及創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過程中所流露出的將思維形象化的清晰軌跡，和在賞讀完成作品時，觀者可以按照某種路線回溯作者的感受。這樣一種自文藝復興開創(chuàng)的將繪畫的繪畫性因素納入科學系統(tǒng)和理性認知的傳統(tǒng)，在文藝復興之后，漸次被不同的藝術家和藝術流派所各自闡釋，直至試圖取消傳統(tǒng)的繪畫性，如波普藝術和極少主義繪畫。因此，有不少的美術史家直言“繪畫的死亡”。
但問題是，在中國當代藝術的現(xiàn)實語境當中，當繪畫作為“手工產品”這一基本屬性和特征讓位給圖像符號作為“觀念的載體”之后；當繪畫手工被“解構”成為時尚，當取消繪畫性之后，我們才發(fā)現(xiàn)圖像符號創(chuàng)作背后的蒼白與弊病，才覺察到所謂“平涂的觀念”所缺乏來自繪畫性的某種親和性的說服力。甚至，我們還從弗洛伊德的筆觸語言和里希特的取消象征意義的照片式繪畫里，重新體會“繪畫性”的“表現(xiàn)”意義。
那么，當代藝術以一種怎樣的繪畫性使繪畫產生了當代性？重申當代藝術創(chuàng)作中的繪畫性，它的意義又何在呢？
在傳統(tǒng)的學院主義美術創(chuàng)作中——包括古典主義與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作——強調的是美術反映現(xiàn)實的社會生活，是對現(xiàn)實的一種審美認識的表現(xiàn)，畫面形象主要是通過對現(xiàn)實生活中的對象寫生獲得，其目的是要造成“似真”的幻象，進而對社會生活做形象的、真實的、典型的審美認識。傳統(tǒng)美術學院的教學體系基本上是在“現(xiàn)實主義”的框架下，主張“從生活到藝術”的“制像原則”來展開的。因此，其繪畫性多以照像寫實為主。現(xiàn)代主義的藝術革命興起后，不僅徹底背離了古典主義與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，而且完全中斷了傳統(tǒng)的“制像原則”與創(chuàng)作模式，呈現(xiàn)出形式主義的繪畫性探索。
90年代以來，中國當代藝術卻在藝術語言的繪畫性有著積極探索。這表現(xiàn)在：
1、紀實的繪畫性。如劉小東等“新生代”畫家采用的是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的現(xiàn)成風格，吸收西方現(xiàn)代藝術的觀念，通過紀實性的描繪或者運用形式的語言或形體的語言來追求真實性的表達方式。
2、繪畫性的觀念。類似于石沖、冷軍的作品中所體現(xiàn)出的一種傾向，將傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義轉化為觀念設定與形式創(chuàng)造的意義表達。在石沖、冷軍的作品里，繪畫性的超寫實語言和技法是用以復制他們的觀念與裝置的媒介。
3、觀念化的繪畫性。不少藝術家延續(xù)著新生代偏離學院藝術的個性化基礎上的寫實風格，但又有別于新生代那種只對個人經驗的直白表述，進而轉向觀念參與了的題材表達。即是說，他們在藝術創(chuàng)作傾向上，既不是像古典藝術那樣關注再現(xiàn)三度空間的技巧，也不是像現(xiàn)實主義那樣關注客觀事物的再現(xiàn)，盡管作品關注的是一種具像的再現(xiàn)形式，但再現(xiàn)形象不是客觀的記錄和現(xiàn)實的描繪，而是經過觀念參與的現(xiàn)實，即包含了藝術家的價值判斷與語言選擇的“繪畫性”。換而言之，此種繪畫性，是藝術家經過對現(xiàn)實的審視和對自我經驗的剖析之后，試圖把思想附加在再現(xiàn)的形式上，表現(xiàn)個體觀念和題材中的當代性。劉煒、周春芽的作品就具備這些特性。
4、波普化的繪畫性。他們的藝術探索視點是，試圖通過自己某種敏感重建一種新的視覺經驗：既不同于直觀描述性的寫實修辭，也不同于缺乏繪畫性語言的圖式表述，而是在寫實形式下找到一種精神觀念的突破，使得藝術在視覺上兼顧寓意與修辭。從表面上看，此類藝術家的藝術特質既不同于“新生代”風格，也不同于石沖、冷軍們復制觀念與裝置的超寫實風格，也有別于王廣義、方力鈞、岳敏君們的圖式摹寫，但與他們又都有著一定的關系。采用的是日常的公共圖像，是以傳統(tǒng)的繪畫方式對公共圖像作出反應，但又不是那種學院式的畫室作業(yè)，公共圖像在這里只作為再現(xiàn)的題材和描述的對象。但情況往往是這樣的，藝術家在一個現(xiàn)實的空間里面描述了圖像的存在及其與環(huán)境的關系，在畫面上圖像的象征意義卻超越了圖像本身的意義。
對于石沖、冷軍們復制觀念與裝置的超寫實風格來說，王廣義、方力均等藝術家的作品與其有著某種精神的近似，明顯表現(xiàn)在嘗試保留繪畫性與觀念預設相結合的努力。但無論技術的側重，還是觀念的興趣，他們之間又有著較大的差異。一個明顯的表征是，石沖、冷軍們在90年代初所努力探索的是圖式價值更多地體現(xiàn)為具體作品的觀念表現(xiàn)上，還沒有形成固定標識化的潮流；而近年來，面臨的藝術潮流是圖像整體的共性呈現(xiàn)，因此，波普化的繪畫性一般有著一定的符號化與連續(xù)性，他們更多關注的是在所有作品的共性上所進行設計的觀念感，與此同時，還表現(xiàn)為機智地繞開石沖、冷軍們的寫實技巧。就“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實”等的圖式摹寫而言，在波普化繪畫性的作品中確實存在著某種圖式化的痕跡，也可能是對圖像的一種反諷式的模仿，諸如強烈的明暗反差、硬邊的輪廓、前后空間的平面化等等，但在繪畫語言和觀念上，又有著強烈的不同。從這個角度來看，波普化的繪畫性，一方面反對缺乏技術的圖式，但卻認同藝術所能呈現(xiàn)的觀念張力；另一方面，在作品的摹寫中潛藏著“政治波普”等藝術現(xiàn)象所主張的圖式制像方式，隱晦地將寫實主義的繪畫性轉化為圖式化的自我圖像，從而使其題材的選擇獲得某種策略性設計，讓觀眾在現(xiàn)實圖像的掩蓋之下，重新感受潛在話語支配下的異質性，從而獲得一種深刻，且這種深刻與經典的現(xiàn)實主義繪畫相比則更加具當代性意義。
黃勇 廣州美術學院造型基礎部副教授、色彩教研室主任
1瓦爾特·本雅明「德」 著：《機械復制時代的藝術作品》，載《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術》（許綺玲 林志明 譯）。 桂林：廣西師范大學出版社，2008年第二版，第127頁。
2朱青生 著：《沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家》。北京：商務印書館，2000年，第18頁。
3羅杰·弗萊「英」 著：《視覺與設計》（易英 譯）。南京：江蘇教育出版社，2005年。
4克萊門特·格林伯格「美」 著：《走向更新的拉奧孔》（易英 譯），載易英 主編：《世，界美術》文選《紐約的沒落》。石家莊：河北美術出版社，2006年，第27-48頁。
5克萊門特·格林伯格「美」 著： 《前衛(wèi)藝術與通俗文化》（易英 譯）， 載易英 主編：《世界美術》文選《紐約的沒落》。石家莊：河北美術出版社，2006年，第10-11頁。
6喬納森·費恩伯格[美] 著：《一九四零年以來的藝術》（王春辰 丁亞雷 譯，易英 審校），易英撰寫：中文版序言。北京：中國人民大學出版社，2006年。
7易英 著：《圖像的集體閱讀與社會心理》。雅昌藝術網(wǎng)：易英博客。
8瓦爾特·本雅明「德」 著：《機械復制時代的藝術作品》，載《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術》（許綺玲 林志明 譯）。桂林：廣西師范大學出版社，2008年第二版，第62頁。
9同上，第63頁。
10同上，第104頁注8。
11同上，第75頁。
12同上，第65頁。
13吳冠中 著：《繪畫的形式美》，原載1979年第5期的《美術》，轉載自 趙力 余丁 主編：《中國油畫年鑒》。長沙：湖南美術出版社，2002年，第1169頁。
14高名潞 主編：《85’美術運動 歷史資料匯編》。桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第14頁。
15趙力 余丁 主編：《中國油畫年鑒》。長沙：湖南美術出版社，2002年，第1375頁。
16易英 著：《原創(chuàng)的危機》。雅昌藝術網(wǎng)：易英博客。
17栗憲庭 著：《政治波普》，載《重要的不是藝術》南京：江蘇美術出版社 2000年 第306頁。
18易英 著：《原創(chuàng)的危機》。雅昌藝術網(wǎng)：易英博客。
19易英 著：《原創(chuàng)的危機》，《圖像的集體閱讀和社會心理》，兩篇文章均有論及。雅昌藝術網(wǎng)：易英博客。
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