2013年5月12日，雅克?朗西埃在北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心發(fā)表《什么是當(dāng)代藝術(shù)的時間》的演講。
我的演講題目，意在連接關(guān)于時間的兩個問題。什么是當(dāng)代藝術(shù)的時間?這個問題問的是：我們?nèi)绾蝸砻枋霎?dāng)代藝術(shù)被創(chuàng)作和展示于其中的那一時間?當(dāng)代藝術(shù)是如何發(fā)生于這一時間中的?當(dāng)代藝術(shù)在多大程度上依附、跟從或反映了這一時間?但這同時也在問：當(dāng)代藝術(shù)是如何來處理這個既作為藝術(shù)作品本身的構(gòu)成要素，又作為其展示形式的時間的?這兩個問題的相遇處，冒出了第三個問題：“當(dāng)代”一般意指什么?就藝術(shù)而言，“當(dāng)代”意味著什么?我將用創(chuàng)作于過去十年里的幾個藝術(shù)作品，來展示我的考察。應(yīng)先澄清的是，我挑出這些作品，是出于它們與我上面這些問題的相關(guān)性，絕不是想拿它們當(dāng)好藝術(shù)的榜樣。
圖為電影《手持攝影機的人》的攝影師米哈伊爾·考夫曼冒著生命危險設(shè)置鏡頭以尋找最佳的拍攝畫面
讓我先從六年前的一個作品來開始吧。它展于利物浦Tate美術(shù)館的一個叫做“實物——來自中國的當(dāng)代藝術(shù)”的展覽框架中。大家都知道，這一艾未未作品，是對塔特林著名的第三國際紀念碑的復(fù)制。塔特林的這個塔，當(dāng)時既被看作一個功能建筑，又被看作高聳入云的紀念碑，是一個面向社會主義未來的信念行動。它實際也一直只是一個信念的行動，因為，它從未付諸實施。艾未未的這個作品，將塔特林的塔，轉(zhuǎn)變成了一個水上漂著的燭臺。很容易看出，這是挖苦，要讓我們看到，在一個一切都化為燭臺之下的水流的時代，以前對于未來的那些偉大期盼，已成了什么。這一作品也許要向我們圖解兩種時間之間的對比：現(xiàn)代時間，由通過舊世界的發(fā)展，而帶來的新世界的信念來激活；后現(xiàn)代時間，它不再由任何被期待的未來來定位，一個失魅的時間，一個對過去的偉大壯舉和期待充滿嘲諷的時間。但是，這樣來思考當(dāng)代性、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性，仍失之簡單。如想要走得更遠，我們必須先將這些“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”的稱謂往邊上放一放，先去問這樣一個問題：對于當(dāng)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代中的任何一個，去成為藝術(shù)和去成為當(dāng)代，這兩者之間分別會有什么關(guān)系?
塔特林 《第三國際紀念碑》 1920年
至于塔特林的紀念碑，很顯然，它的野心，不在于去成為“現(xiàn)代藝術(shù)”。它既要表達，又要建構(gòu)出一個新時代，在這個時代里，藝術(shù)不再生產(chǎn)出注定要被這樣、那樣地欣賞的藝術(shù)作品，而是要去創(chuàng)造出集體生活的各種新形式。成為“當(dāng)代”，因而遠不止意味著緊守時代精神。那也意味著在藝術(shù)觀念本身之中，須隱含一個雙重步驟。我們已簡單地將之概括為下面這一點：藝術(shù)必須走出其特定的空間，去成為一種生命形式。但這一成為-生命，得服從另外一種限定條件：藝術(shù)必須不再成為某一種特定的藝術(shù)——繪畫、雕塑、戲劇，等等。它必須成為一般藝術(shù)。不過，這一步仍被認為是限制在由某種特定的藝術(shù)給出的范式之中：建筑，我們認為，吸納了所有的藝術(shù)門類，并給予它們雙重的功能，這一點被藝術(shù)和手藝運動中的那些思想家用兩條詞語來概括：遮護生命和表達生命。而在塔特林的藝術(shù)中，建筑被認為是遠多于在空間中的建造和構(gòu)筑的。它是時間的建筑，或世界建筑，在其中，時間和空間一體了，成為“新”之同一現(xiàn)實。這一時空聯(lián)合，由紀念碑的轉(zhuǎn)彎抹角的線條表達了出來。我們知道，轉(zhuǎn)彎抹角，是那一時代的蘇聯(lián)藝術(shù)先鋒派的主要特征。我們也能在列寧紀念堂這樣的功能性項目，在利采斯基的字體藝術(shù)的抽象形式，或在比如羅德琴柯的照片中所再現(xiàn)的日常生活中，找到端倪。這種轉(zhuǎn)彎抹角的線條，象征的是這樣一個世界：在其中，高和低的空間隱喻，應(yīng)當(dāng)與社會等級，一起消失了。但它也表達出一個已成為時間的空間——一個社會義空間，與飛機和摩天大樓的空間重合的空間——一個被時間、被某個走到了它自己之前的時代的向前運動所驅(qū)使的空間。
艾未未于2007年在利物浦Tate美術(shù)館做的作塔特林 《第三國際紀念碑》 1920年品《Fountain of Light》
這下，我們可以更清楚一點地認識到，對塔特林的紀念碑的“當(dāng)代”復(fù)制，造成了何種性質(zhì)的問題。這并不僅僅是對那些失去的理想的嘲弄。它是對藝術(shù)與生活、新與舊、時間與空間之間的關(guān)系的重新分配。當(dāng)代藝術(shù)家也許可以譏諷現(xiàn)代主義的幻覺，但當(dāng)代藝術(shù)正保留和加固著1920年代的藝術(shù)-成為-生活運動的主要特征。當(dāng)代藝術(shù)是一般藝術(shù)。今天的當(dāng)代藝術(shù)不是一個類名詞，在其旗下聚集著各色各樣的藝術(shù)，比如繪畫、雕塑、音樂或電影。當(dāng)代藝術(shù)是那種對各藝術(shù)門類不再作區(qū)分的藝術(shù)。上屆威雙中國館里呈現(xiàn)的潘公凱的作品，拾起了古老的中國繪畫傳統(tǒng)，不光是在其主題和技巧上，而且在其哲學(xué)原則上，也是如此。不過，這一“繪畫傳統(tǒng)”搖身一變，成了一個當(dāng)代裝置，觀眾要走進一個特定的建筑空間，才能看到它；那是一個隧道，觀眾在里面才看到雪“掉落”到蓮花上，并感受到了周圍的濕度。我們的“當(dāng)代藝術(shù)”，至少在不再對各藝術(shù)門類作出區(qū)分這一關(guān)鍵點上，仍忠于革命先鋒派的時代。差異處，不在信或不信。今天的當(dāng)代藝術(shù)事關(guān)對各種時間和各種空間的分配。我們的當(dāng)代藝術(shù)從1920年代的藝術(shù)里保留下來這一模型：建筑式地融合各門藝術(shù)；我們的當(dāng)代藝術(shù)通過聯(lián)合建筑、繪畫、攝影、雕塑、電影、視頻和新媒體等等的技巧和資源，創(chuàng)造出一些特定的空間。而這一“建筑”，也不再著意建構(gòu)新的時代和新的時間性；它也不再一意地去遮護或象征生命了。它注定要在專門獻給藝術(shù)的空間里被走過、路過和看過。融合各門藝術(shù)的那一藝術(shù)，不再注定要走向自我消失，成為對各種生命形式的改造。它已成為一門特定的藝術(shù)。但這一新藝術(shù)的展示形式和空間，不能簡單地與舊有的藝術(shù)展示的諸形式和諸空間等同。一方面，“新”的塔特林紀念塔占領(lǐng)的，是一個否定了原作的空間之后，才騰出來的空間。另一方面，新的塔特林紀念碑，也使這一空間成為一個歷史空間，在其中，藝術(shù)既責(zé)問，又保留自己的過去，拼合各種時間和空間，使它們在其中沖突；而這也意味著，這樣的空間是責(zé)疑我們當(dāng)前的一個形式。
為了理解與塔特林時代的當(dāng)代藝術(shù)對立的“我們”的當(dāng)代藝術(shù)的這一特點，我提議來看一下幾個圖像，它們與時間、與歷史進化的關(guān)系，倒是較不明顯的。這里是由德國攝影師Frank Breuer的系列作品里選出的幾張。我將它們當(dāng)作單張來展示了。但通常，它們是以攝影裝置的形式出現(xiàn)，往往會占滿整個空間。我們的“當(dāng)代藝術(shù)”在下面這一點上，是忠于以前的當(dāng)代藝術(shù)的：空間不是藝術(shù)作品展出的地方，而是藝術(shù)作品所建構(gòu)出來的作為過程的一個地方。我第一次看到這些照片時，是在一個攝影節(jié)的情境里， 那些上了顏色的長方體，被掛在了一個古老的小教堂上。初一看，它們只像是抽象的形式。當(dāng)你近看，它們的身份就清晰了：它們是集裝箱，是在全球化貿(mào)易的中心，也就是歐洲港口中的某一個，也就是鹿特丹港拍的。如果“工作進展”使我們回想到俄國的共產(chǎn)主義項目之過去，那么，這些集裝箱，是對馬克思的那一句話的當(dāng)代圖解：工作消失于產(chǎn)品之中了。在那一意義上說，這些集裝箱里充滿著時間，被剝削的工作時間，在其中被弄得看不見了。這一對不可見性的展示，由另外兩個系列來完成：一個系列是拍倉庫的光滑和刺眼的表面，另一個系列拍的是標徽。塔特林的同時代人拼命要將空間投射到時間中；而在這里，情況相反了，時間又被展示為封閉在空間之中了。這一對于刺眼的時間碎片的安排，本身可從兩個角度來看：它也許只是憂郁。但它也可顯示為一種對話式建構(gòu)，要利用這些長方體的孤獨空間，去責(zé)疑對各種時間和空間的分配，去責(zé)疑構(gòu)成我們這個世界的當(dāng)前的可見性和不可見性形式的分配。
德國攝影師Frank Breuer以集裝箱為題材的攝影作品
這一將圖像的空間分配當(dāng)作一種對話式建構(gòu)來使用的做法，在當(dāng)代藝術(shù)中，是很典型的。它常會遭到這樣一種反對：這些展示并不能證明什么，必須召喚詞語進來，才能完成它們假裝要去完成的任務(wù)。不過我覺得，還是以塔特林時代的“當(dāng)代藝術(shù)”的角度，去思考空間性、視覺性和言語性，會更有成效。在那一時代，藝術(shù)家想要將字、圖像和運動都還原到一個和同一個現(xiàn)實里。這就是在1928年由兩個蘇聯(lián)藝術(shù)家，斯坦貝格兄弟為迪茲格?維爾托夫的電影《找電影攝影機的人》所畫的兩張海報上所出現(xiàn)的情況。這兩個藝術(shù)家將字當(dāng)作了圖像形式，且又將這些圖像形式當(dāng)成了圖形運動中的螺旋。而維爾托夫自己則驕傲地宣布，這一電影是一個新實驗，是純由視覺運動，而不是由任何字來構(gòu)成的。藝術(shù)在那時代被看作是對總體的新感性域的創(chuàng)造。被今天的藝術(shù)所拋棄的，恰恰是這一企圖。今天的藝術(shù)的各種空間和時間、其詞語、形式和運動，也許仍以實驗裝置的形式在運行，但那些實驗裝置并不是新世界的那些感性形式，而是用來考察、分析并有可能去批判那些構(gòu)成我們這個世界的“正常”或“共識”風(fēng)景的諸關(guān)系形式和我們時代的正常道路的。
為了設(shè)定這一論點，我想要細說一下共識對我而言是什么意思。二十世紀末，“共識”一詞在歐洲很引人注目，它說的是這樣一個想法：保守派和社會主義者正相互靠近，因為，他們在那個政治議程的要點上不謀而合了：使他們的國家的經(jīng)濟和社會結(jié)構(gòu)適應(yīng)全球資本主義的現(xiàn)實。而這一關(guān)于應(yīng)該采取什么措施的不謀而合，來自一種更激烈的不謀而合對我們的要求，那是對于不可避免的歷史必然性的不謀而合：只有一種時間，而這種時間是被某種內(nèi)在必然性規(guī)定了方向的。這一不謀而合于是成了對于某種歷史感的不謀而合。這是某一種“感”，這個字同時有三種意思：它是某種方向，對時間的定位；但它也指那一定位的意義，是一種可知性形式；但它也是一種情感，某種在我們的具體經(jīng)驗中被強加過來的東西。這就是“共識”的意思：你感到的東西，與現(xiàn)狀是一致的，也與將它們當(dāng)作一個理性的因果鏈來思考這一點相符。這正是主導(dǎo)發(fā)生作用的方式：通過使我們感到和思考下面這一點，也就是使我們認識到，其實只有一種獨特的現(xiàn)實，只有一種獨特的時間方向，通過將我們的經(jīng)驗關(guān)押到某個使一切都顯而易見和無可逃避的框架之內(nèi)。從那一個關(guān)于共識的觀念那里，我們可推導(dǎo)出“異感”是什么意思。異感是這樣一種行動：它要沖破那一顯而易見，通過更改我們的感受和我們能從中得出什么意思之間的關(guān)系，通過發(fā)明新的呈現(xiàn)事物的方式，發(fā)明展示、命名和理解給定的東西的方式之間的關(guān)系的新模式，最后是通過分割時間，將幾種時間導(dǎo)入同一種時間里。
這一點可用一個藝術(shù)家的作品來解釋。他花了很多時間拍或攝各種集裝箱，去追隨這些集裝箱的航程，打開它們，去揭示被封存在里面的時間。美國藝術(shù)家Allen Sekula用攝影裝置、書和電影，去追蹤那一航程。他的作品是可被稱作異感的，因為它們打破了我們用來感知我們今天的世界的物質(zhì)性空間和時間的那些建構(gòu)形式。用兩個詞就可概括那一感知：全球化和非物質(zhì)化。全球化所傳達的，就是對一個完全同質(zhì)的、被某種無可逃避的歷史必然性所統(tǒng)治的世界的感知。非物質(zhì)化傳達的是下面這一點：資本主義生產(chǎn)的產(chǎn)品和生產(chǎn)力，正越來越非物質(zhì)化，時間正被還原成一個總體的和直接的非物質(zhì)連接，社會關(guān)系和我們活過的世界的形式本身，正越來越汽化或液化。對我們世界的這種描述，不光在官方話語中主導(dǎo)著我們，而且，在批判性社會學(xué)家或革命式政治哲學(xué)家和社會活動家的看法中，也處于主導(dǎo)位置。這些人將這一非物質(zhì)化等同于對資本主義財產(chǎn)的摧毀和對集體智性的新共產(chǎn)主義世界的建構(gòu)。Allan Sekula的電影或攝影裝置作品，物質(zhì)地否定了對這種當(dāng)代資本主義和當(dāng)代生活的時間和空間建構(gòu)。它們向我們展示：這些集裝箱的抽象和多色的體積中，盛裝著今天的資本主義生產(chǎn)的現(xiàn)實：結(jié)實的物品、機器，有時甚至是裝著一些工廠，它們從世界的這個點，長途跋涉到了世界的另一個點；這不是在互聯(lián)網(wǎng)的共時性時間里發(fā)生，而是在航海的長時段里發(fā)生的。你看，這是在洛杉磯港拍的：吊車正在往集裝箱里裝的，是一個工廠的構(gòu)件，它們在加利福尼亞被拆解，將遠渡重洋，在中國被重新組裝。那一作品里的異感，不光揭露了被主導(dǎo)話語隱藏的現(xiàn)實，其異感還在于，它重新框定了我們的物理世界的可見性：重新框定大海的時間性和可見性——使它不再成為昨日的生意或冒險的地點和當(dāng)代旅游的地點，而是成為做現(xiàn)代生意的現(xiàn)代方式。它使某個“液體”世界的壓倒性隱喻，與那一要將隱喻物質(zhì)化，以表面價值來對待之的藝術(shù)裝置，對立了起來。這，我認為是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一個很有意思的特征。四十年前，概念主義藝術(shù)家通過生產(chǎn)非物質(zhì)作品，生產(chǎn)出無法在藝術(shù)市場上買賣的作品，來反抗市場法則。如今，藝術(shù)好像逆轉(zhuǎn)了它的策略，要用它的物質(zhì)力量，去拒斥關(guān)于世界已變得完全非物質(zhì)這一主導(dǎo)幻覺了。
這其實仍不是簡單地將物質(zhì)現(xiàn)實與幻想對立的問題。相反，這是要檢測那一共識秩序的邊界；它往往通過使現(xiàn)實的強硬限制與關(guān)于各種更幸福的世界的愿望和虛構(gòu)對立起來，來劃出邊界。問題不在于用現(xiàn)實去對抗虛構(gòu)。虛構(gòu)并不是關(guān)于各種想象世界的夢想。一般而言，虛構(gòu)連接了事物的呈現(xiàn)模式、事件的聯(lián)結(jié)形式和理解這些事物和事件的可知性模式這三者。在這一意義上講，當(dāng)我們不得不去制造出現(xiàn)實感時，虛構(gòu)就會到來，只有這樣，現(xiàn)實與虛構(gòu)之間，才不會出現(xiàn)矛盾。從這一角度看，我們可以區(qū)分在藝術(shù)領(lǐng)域很典型的三種思考“現(xiàn)實感”的方式。首先是再現(xiàn)傳統(tǒng)，在其中，各種虛構(gòu)的規(guī)則，定義出一個特別的領(lǐng)域，不同于制造現(xiàn)實的常規(guī)方式。然后是塔特林時代的現(xiàn)代主義做法，那里，虛構(gòu)與現(xiàn)實之間的對立消失了，同樣消失的還有生活與藝術(shù)之間的隔離，形式和運動來統(tǒng)治一切了。還有就是我們當(dāng)代的做法，往往是要在幾種現(xiàn)實感之間造成對抗。這就是為什么兩種藝術(shù)實踐在當(dāng)代藝術(shù)中會變得如此突出的原因：裝置和視頻藝術(shù)：在空間中造成視覺形式之間的對立，這些視覺形式可被不同地組裝，來制造出各個不同的現(xiàn)實感，以及提供屬于時間的時間形式，呈現(xiàn)各種時間性之多重，時間在場之多重形式。在這方面，視頻藝術(shù)和視頻裝置特別引人注目。重點在“正常情況下”專門用來呈現(xiàn)空間藝術(shù)的展示空間，在過去幾十年里，已越來越被一種新的時間藝術(shù)形式所侵犯。仿佛，今天的可見性只有先被時間化，成為敘述和敘述之拼合對象，才能被感知似的。
美國藝術(shù)家Allan Sekula與 N?el Burch拍攝的電影《被遺忘的空間》劇照
為了作這方面的分析，我想要大家看一下臺灣藝術(shù)家陳界仁在2003年威雙上放映的視頻電影，它叫《工廠》。它處理的題材，就是工作時間和對工作時間的抹去。
這部電影是由幾種時間和幾種展現(xiàn)時間的方式拼合而成。開頭是拍了幾年前被粗暴地關(guān)閉、現(xiàn)已被廢棄的成衣廠。丟棄在現(xiàn)場的亂七八糟的一大堆設(shè)備和家具，被凝固在了時間中。在那一空間中，藝術(shù)家混合了三種時間：一是具體的縫紉過程的時間，上班的過程是由藝術(shù)家雇傭的兩位前員工，在一個由幾臺租來的縫紉機湊成的場景中，來表演的。二是資本的時間，那本身就是一個雙重時間：兩位婦女像沉默的雕像那樣，站立在被廢棄的工廠中的時間和由一部舊的紀錄片所上演的活著時的工廠的時間。有意思的是，這三種不同的時間，是由視覺性的三種不同形式表達出來：黑白紀錄片用了舊的紀錄片方式，去俯視那個被認為沒有問題的現(xiàn)實；相反，那著手縫紉過程的工人們，故意被拍得像是扮演角色，像在故事片里所做，用了很多近景，刻意強調(diào)他們的姿態(tài)和對于正從事的工作的專注；而這一過度-表達，與對那個廢棄舞臺的拍攝，又形成對比，使得上面的兩個沉默卻站起來的女人和彎腰在縫紉機上的各種身形，看上去像是公主的城堡里熟睡的仆人，突然遭到了仙女的魔杖的電擊。這樣，被推到雙年展觀眾眼前的，是幾種時間的拼合，而后者也只是虛構(gòu)的拼合。
俄國亞歷山大 · 羅德琴科的攝影作品《金字塔》
共識處理全球化及其后果的方式，是將當(dāng)前與過去隔離——不論是在進步的方面，還是在懷舊的方面。異感對待全球化及其后果的方式，是使過去存在于當(dāng)前之中，使過去既作為某一系統(tǒng)的抽象法則，又作為具體經(jīng)驗的傷疤，去縈繞于當(dāng)前之內(nèi)。
但，關(guān)于各種時間和空間的拼合，還意味著更多：那些關(guān)于未完成的紀念碑、光滑的集裝箱或倉庫、用作電影拍攝的關(guān)閉的工廠、或那些拆解后遠涉重洋的工廠的作品，越來越多地被展示于棄用的兵工廠、纜索工廠、倉庫、紡織廠、地板廠或釀酒廠之中了。不光如此，這些作品也越來越多地是在這樣的工業(yè)棄地里被制作的。前面說到的那個“實物”展，就發(fā)生于一個當(dāng)代藝術(shù)的頗有聲望的美術(shù)館里，它就建在造船業(yè)的歷史中心的某一個之內(nèi)，它在集裝箱化的過程中已衰落。同樣，許多工業(yè)荒原，在過去的幾十年里，已成了美術(shù)館，或藝術(shù)場所。工業(yè)場所的廢棄，并不僅僅是虛構(gòu)和當(dāng)代藝術(shù)裝置的表達之對象；它也成了這一藝術(shù)本身的發(fā)展條件。隨著這樣的藝術(shù)開始直接建立各種空間環(huán)境和各種裝置，而不是制作掛在畫廊墻上的藝術(shù)作品，也需要越來越多的空間了。如今，空間是我們這個世界正不斷騰挪出來的東西。它將棄用的工廠、倉庫和船塢空出來，供藝術(shù)部署其裝置，去責(zé)疑工業(yè)勞動的消失，或流放(更確切地說)等等。曾幾何時，我們還聽到這樣的說法：工業(yè)正在奪走藝術(shù)的地位。而如今，我們分明在見證相反的事：藝術(shù)正蓬勃于工業(yè)的廢墟；工業(yè)荒原正被轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕瘏^(qū)域。
現(xiàn)在，當(dāng)代的各種藝術(shù)虛構(gòu)的內(nèi)容，與它們的部署空間之間的錯綜關(guān)系，變得更糾結(jié)了，如果我們考慮到當(dāng)代藝術(shù)展示的時間模式的話。常有人說，當(dāng)代藝術(shù)在過去的二十年間已被“雙年展化”。但隨著雙年展層出不窮地出現(xiàn)在世界各地，我們可以看出，一個雙年展并不僅僅意指一種階段化形式，它更多地指示著占領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)的剩余空間的某種形式。在雙年展展出的巨大地方，我們不光不可能看到占領(lǐng)被棄用的工廠或倉庫的所有作品，而且，雙年展也使時間在其中以兩種方式被扭曲：一方面，它被那么多的視頻作品的回放所扭曲，這些視頻作品將它們的重復(fù)式時間、縈繞式時間，與時間的正常流動，與通常的因果鏈對立了起來。另一方面，觀看所有這些視頻作品所需要的時間，會遠遠超過展覽開放的時間。看起來，這一時間之過渡不光是偶然的，仿佛，它標出了與工作和生意的時間相對的藝術(shù)時間的異質(zhì)。如果我們從展出于上屆威雙的藝術(shù)家Christian Marclay的作品的角度，來考慮這一點，會很有意思。《時鐘》要將三千個電影片斷編纂到二十四小時之內(nèi)；這三千個片斷講的是一天的故事。它們被編輯得與真實時間匹配。這一作品不光向電影的使虛構(gòu)時間與時鐘時間滾動重合能力致敬，它也作為新的藝術(shù)烏托邦出現(xiàn)。藝術(shù)在這里已不再假裝去建構(gòu)未來的各種形式。相反，它假裝要建構(gòu)另外一個當(dāng)前，一個與市場時間激烈地沖突的時間，因為，藝術(shù)已一步走到了對任何工作日的測量之外。
作者：雅克?朗西埃 陸興華 譯