這是我的第二個(gè)個(gè)展，今年我正好50歲。50歲是一個(gè)熟悉又遙遠(yuǎn)的概念。因?yàn)樵趦簳r(shí)，50歲好像是父輩們的專屬年齡，似乎永遠(yuǎn)與自己無關(guān)，誰知卻如此快地悄悄逼近我的身邊。這樣一想?yún)s也好笑，我自己覺得心理還沒有跟上時(shí)光的腳步。可在我們兒輩的眼里，我們又早是妥帖的五十歲身心了。既然五十歲是今天真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，就認(rèn)真想想五十歲的問題。回頭一看，五十歲可卻也有不少的經(jīng)歷了。但放眼未來剎那又變成了一個(gè)無智的孩童。如果說我在五十歲時(shí)發(fā)表感慨的話，恐怕在千頭萬緒中有兩個(gè)字是醒目的；那就是“幸運(yùn)”。我相信有太多具有繪畫天分的人無緣走上這條路，而我卻泰然處之。這無疑是人生最大的幸運(yùn)和幸福。我雖然曾經(jīng)歷坎坷，但比起這份幸運(yùn)來，那卻都是成就我的崎嶇小路。想到這里我由衷的欣慰。感謝在我這半生中與我有關(guān)的人和事，你們的幫助或扶持、教導(dǎo)或啟發(fā)，是這些所有成就我堅(jiān)實(shí)的行走在藝術(shù)的道路上。
在我童年的心靈中，喜歡畫畫是一盞溫暖光亮的小油燈。雖然所處嚴(yán)寒的社會(huì)氣候，但寒風(fēng)中也有氧氣使那盞小油燈火不斷閃耀。首先，那個(gè)年代社會(huì)主義革命題材的年畫，對(duì)農(nóng)村的美術(shù)氣氛感染是相當(dāng)大的。那個(gè)年代給我留下了空前絕后的社會(huì)性審美熏陶。后來年畫就變成了抱魚的大娃娃。再后來又變成了電影明星美人照，就越來越不令我喜歡了，再后來年畫就絕跡了。第二我要感謝村里一位馮姓會(huì)看天氣和風(fēng)水的白胡子老爺爺。他老人家是最早賞識(shí)我的人。他曾經(jīng)給我買過第一盒干塊水彩，在他家的炕圍子上畫出了令我欣喜的圖畫，那年我十三歲。第三感謝村里的另一位白胡子李姓老爺爺。他在大街上的大字報(bào)上畫的批林批孔、在家里墻上畫的瘦馬圖都是我在繪畫萌芽階段的滋養(yǎng)。“畫人難畫手，畫馬難畫走”，就是從這位白胡子老爺爺?shù)拇瓤谥姓f出來的，這是我聽到的第一句有關(guān)畫畫的“經(jīng)文”了。那時(shí)我可能更小，只是會(huì)在小學(xué)課本的空白處畫滿了“英雄人物”的圖畫。當(dāng)然還必須要感謝我的父親。從開始嫌我畫畫浪費(fèi)紙到后來主動(dòng)給我買了一本大厚書《農(nóng)村美術(shù)實(shí)用手冊(cè)》。那書中的畫作我依然清晰記得。那是我學(xué)習(xí)繪畫的第一本“寶典”。回想起來要感謝的人很多，小學(xué)的美術(shù)老師溫和慈愛的話語，小伙伴們的贊溢之情。在這里我要特別感謝教我素描的第一位啟蒙老師。他是當(dāng)年內(nèi)蒙化德縣文化館二十四歲的老師王凱，在和他學(xué)畫的短短幾個(gè)月里，他教給了我至今在教學(xué)中受用的畫理，即“畫明暗層次要排隊(duì)，先從最暗的畫起”。還有他有一天拿出兩幅畫的印刷品，一幅是在那個(gè)年代看慣了的紅光亮人物形象，一幅大概是剛剛文革結(jié)束后，我也記不得是哪位畫家的作品，是人物面色蒼白的油畫。老師問我：“你看這兩幅畫哪幅好？”我指著紅光亮說：“這幅好。”老師說：“不對(duì)，是這幅好，因?yàn)檎鎸?shí)。”
在美術(shù)領(lǐng)域我終于和中央沾了些邊兒，得到了些諸位畫畫人心目中神圣的大名家的指導(dǎo)，那可如同見到了“真佛”。靳、詹、朱，在我們眼里那好比一百元上的毛、朱、周呀，他們的訓(xùn)導(dǎo)在我心目中一點(diǎn)也不亞于馬、恩、列呀。我如饑似渴地聆聽，旁聽和側(cè)聽，他們的金玉良言。接著還有鐘涵先生、蘇高禮先生、葛鵬仁先生、吳小昌先生、潘世勛先生等等我通通把他們看作為中央十大元帥的級(jí)別，從他們的訓(xùn)導(dǎo)中我領(lǐng)悟出油畫應(yīng)該追求的難度。進(jìn)而有孫為民、楊飛云、朝戈、王沂東等如日中天的中年老師，他們?cè)谖腋杏X中至少也是師團(tuán)級(jí)別的人物。說來奇怪，不知為什么我總不由自主的把中央美院和中央政府聯(lián)系在一起。像王玉平、申玲、劉小東、喻紅這兩對(duì)小夫妻四位“青年將領(lǐng)”更是我心中的偶像。他們(她們)的創(chuàng)作風(fēng)頭正勁“戰(zhàn)功”赫赫時(shí)，作為同齡人的我卻還在云里霧里。總之，中央美院就是我想象中的中央美術(shù)軍委，光油畫系的陣容已是蔚為壯觀了。更何況，還有壁畫系，版畫系，雕塑系，民間美術(shù)系等各大方面軍。那是何等的氣象。因此在我們進(jìn)修班這些雜牌軍的眼里滿目驚羨。班里也有一二是系出名門的美院科班學(xué)員，也算多少填補(bǔ)了一點(diǎn)我們心里的落差，當(dāng)時(shí)有位湖南來的同學(xué)譚浩，因畢業(yè)于浙江美院，固嘴上常掛著“我們是‘黃埔軍校’的”。與他相對(duì)時(shí)略感自卑，和他相并時(shí)暗感自豪。
一年半的進(jìn)修學(xué)習(xí)雖然學(xué)了很多，也開了些眼界，但還是感到一頭霧水，看不到方向，只是覺得基本功不夠，美院的老師極強(qiáng)調(diào)基本功的“真?zhèn)鳌薄＿@讓我一度感到很絕望。重新激發(fā)出我繪畫希望的是版畫系的年輕教師王華祥，他的“將錯(cuò)就錯(cuò)”理論，讓我們這些非科班“先天不足”的學(xué)員們興奮不已。他給我們上了十多天的課，很快把大家的繪畫熱情調(diào)動(dòng)了起來，也甩掉了沉重的包袱。有的同學(xué)在短短幾天就畫出了驚人的素描作品，這對(duì)于我來說好比打了一針興奮劑，讓我的思維頓時(shí)活躍了起來。當(dāng)時(shí)我感受到王華祥老師的教學(xué)思想，雖然不可能成為美術(shù)學(xué)院的教學(xué)飯菜，但肯定是一劑良藥。給常年吃硬飯的美院基礎(chǔ)教學(xué)造成的阻滯和消化不良，“打打食”，使美術(shù)造型基礎(chǔ)變通起來了。王華祥老師的《將錯(cuò)就錯(cuò)》教學(xué)觀念給了我很大的啟發(fā)。但是我不是很認(rèn)同這“將錯(cuò)就錯(cuò)”的提法，雖然我理解王華祥老師只是用這幾字借喻，但是我覺得還缺少一個(gè)“意在筆先”的環(huán)節(jié)，我更愿意理解為“得意忘形”。之后我在圖書館里碰到一本中國秦漢時(shí)期的雕塑畫集，其中的漢俑那渾然天成的意趣深深地吸引了我。而且我似乎從那歲月自然痕跡中感到畫色彩也肌理之美的啟示。因此在進(jìn)修結(jié)業(yè)展中我畫了名為?熱土?的有陶俑效果的油畫。我由于從漢俑中讀到了天人合一的美感，因此在結(jié)業(yè)展上也畫出了另外一幅強(qiáng)調(diào)筆意的女子肖像(我愛人張宏芳)《夏杏》，受到老師們的好評(píng)。
在進(jìn)修的一年半其間我由原先以農(nóng)村生活情感為依據(jù)的創(chuàng)作到具有思辨性的探索游移不定，也感到困惑。因?yàn)榍罢弑M管我自個(gè)兒很動(dòng)情，但那時(shí)鄉(xiāng)土題材的畫都會(huì)被認(rèn)為是“行畫”。而后者自己總覺得心中沒譜。好在那一階段有這樣兩幅畫分別參加了“油畫年展”和“首屆油畫藝術(shù)展”給我又增添了一些信心。
從北京回到山西，冒了幾個(gè)小泡過后，我又陷入了迷茫，又不知道該畫什么和怎么畫了。直到有一天，我在大同車站的廣場(chǎng)上看到黑壓壓的一群似乎是我家鄉(xiāng)的農(nóng)民，大包小包地相簇在一起，我先是一怔，接著心咚咚地急跳起來，這是怎么了？他們?yōu)槭裁醇w出走？我在心里自問。在我納悶的同時(shí)，已被這些生動(dòng)又親切的人物形象所吸引。于是我及時(shí)的拿起了照相機(jī)。當(dāng)交卷沖洗出來，迎著亮光一看，那一團(tuán)團(tuán)，一群群飽滿的人群和飽滿的形象頓時(shí)令我心若脫兔。很快一幅連我自己都感到新奇的作品誕生了，這就是我的成名作《誠城》。當(dāng)年參加了“第三屆中國油畫年展”獲得銀獎(jiǎng)，這是我繪畫生涯的“日出”，時(shí)為一九九五年，我的女兒小曼剛剛出生。雙喜臨門，在我喜悅的同時(shí)，也體味出些人生的責(zé)任來。我對(duì)這一幅農(nóng)民工題材作品也觸發(fā)了我關(guān)于社會(huì)文化時(shí)代層面的思考。接著我又從一堆照片中開發(fā)出另外一幅作品《明天?多云轉(zhuǎn)晴》，在《誠城》中，我主要被我熟悉的農(nóng)民形象集中出現(xiàn)在城里震撼，連接了我在美院進(jìn)修后感悟到的油畫表現(xiàn)的寫意性與農(nóng)民工建筑工種特點(diǎn)。我把油畫顏料與水泥的語境聯(lián)系在了一起，把油畫刀與泥抹子聯(lián)系在了一起。而在《明天?多云轉(zhuǎn)晴》中，我則考慮到，農(nóng)民工突然大規(guī)模的出現(xiàn)在城市人的視野內(nèi)、生活里，主要想表現(xiàn)城市人心里的不適感。因此我夸大了人物的頭部與景深對(duì)比，給人一種突如其來感，同時(shí)我也想體現(xiàn)一種信息感，所以在表現(xiàn)語言上采取了筆觸分離效果，似如電視信號(hào)，作品名稱也借用了一句生活中最熟悉的天氣預(yù)報(bào)習(xí)語，以示訊息萬變的現(xiàn)代生活感受。這幅畫參加了1997年的“首屆中國油畫學(xué)會(huì)展”并被掛在了顯眼的美術(shù)館中廳重要位置。這使我對(duì)自己徹底建立起信心。是年，我的兒子出生，取名大莊。本意是想讓他將來不要忘記自己祖輩是莊稼漢出生，無意沖撞古賢圣哲。
兩次集中的亮相，使我在油畫界也小有知名度，已敢迎上前去和靳先生，詹先生等握手了。從他們的握手力量中我也感覺到了鼓舞。接下來的路怎么走？這是橫亙?cè)谖仪斑M(jìn)道路上的一座小山。如法炮制嗎？肯定是味同嚼蠟。在此其間我還真畫過一幅那種畫，不過夭折了。根據(jù)題材內(nèi)容意境我算是成功的畫出了自己的風(fēng)格，但接下來如果所謂風(fēng)格的反復(fù)玩味就會(huì)成為僵死的樣式。這個(gè)道理我倒也想的明白，主要原因是這樣畫畫感受不到創(chuàng)作的樂趣與興奮。是另外一種因緣觸發(fā)了我寫生創(chuàng)作的開始。我原來對(duì)油畫色彩知識(shí)掌握和理解的很有限。在美院進(jìn)修時(shí)，福建的同學(xué)李曉偉色彩感覺好，他告訴我的方法是多作色彩寫生。另一次契機(jī)是我的《誠城》參加“第三屆油畫年展”時(shí)，很多畫家都住在美院邊上，和平飯店后面的“西溏子旅館”，這是一家白天是澡堂子，夜晚住宿的小旅店，在這里我向同住旅店的閆萍請(qǐng)教：“我的畫為什么遠(yuǎn)看就出不來，視覺沖擊力為什么弱呢？”記得閆平語重心長的告訴我要多寫生，她的每一幅畫都要進(jìn)行寫生練習(xí)。就在我走投無路之時(shí)想起了要加強(qiáng)色彩寫生訓(xùn)練之事。那年正好有一位宏芳家農(nóng)村親戚小伙子來她媽家走親。他的形象很吸引我，于是便把那小伙子請(qǐng)到我家里畫。整個(gè)過程都很激動(dòng)，取名為《客》。自此，我產(chǎn)生了柳暗花明之感。“乘勝追擊”，在這種狀態(tài)下我又連續(xù)畫了《適度興奮》和《遠(yuǎn)親》分別參加了“首屆中國油畫肖像作品展”、“前進(jìn)的中國——中國油畫青年美展”和“第九屆全國美展”。后兩幅作品分別獲得了“中國青年油畫展”獎(jiǎng)和“九屆全國美展”銅獎(jiǎng)。這時(shí)我已調(diào)到天津美院油畫系任教。說到這兒，我還要感謝時(shí)任天津美院油畫系主任的孫建平老師。他是我在中央美院助教班進(jìn)修時(shí)的同學(xué)，雖然他是資深的老師了，但大家都叫他老孫，我也跟著這樣亂叫了幾年，后來覺得不妥改稱孫老師。孫建平是美術(shù)界出名的大好人，助人為樂是他的常態(tài)，是他把我和哈師大的同學(xué)趙憲辛調(diào)到天津美院，從此我又上了人生與藝術(shù)的一個(gè)臺(tái)階。
在天津美院其間，我繼續(xù)把寫生與創(chuàng)作揉在了一起。無論課上課下，寫生時(shí)即為創(chuàng)作，創(chuàng)作時(shí)即為寫生。這一階段我還回到家鄉(xiāng)畫了一批人物寫生性創(chuàng)作，也到山西、甘肅天水等地完成了一些作品。這些作品促成了我的第一次個(gè)展——村民列傳，先后在中國美術(shù)館和上海美術(shù)館開幕。贏得了很好的社會(huì)反響，這已是2005年底至2006年初的事情了。
隨著人的年歲越來越大，似乎時(shí)間增加了慣性也越來越快了，經(jīng)歷的事也不是單向性的，而是符合多維發(fā)展的。從我1998年底調(diào)入天津美院到2005年的個(gè)展，其實(shí)我已于2004年又調(diào)入北京清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院了。并且早已在2000年至2002年又一次入中央美院進(jìn)修，參加了油畫系首屆油畫高研班的學(xué)習(xí)。這一次進(jìn)修比七年前的助教班進(jìn)修揚(yáng)眉吐氣了許多。前一次是不被錄取我給潘世勛先生寫信求情開恩上的，這一次不同，是由擔(dān)綱老先生提名邀請(qǐng)而來。在這兩年的重新進(jìn)修中不能不說是我的藝術(shù)得以超越的重要經(jīng)歷。幾位老先生極為上心，特別是鐘涵先生無比地投入。我還有幸與請(qǐng)來給我們上課的全山石先生成為了忘年交。從這些油畫前輩身上我學(xué)到了很多做人，治學(xué)的道理。在進(jìn)修的第二年我們還有機(jī)會(huì)到歐洲考察四十多天。鐘先生帶著大家除了走訪了歐洲各大小博物館，連每一個(gè)犄角旮旯和小教堂的名作都看遍了，仿佛回到他家鄉(xiāng)一樣熟悉。在高研班學(xué)習(xí)的過程中，我們始終保持著良好的研究氣氛，這于幾位老先生們的學(xué)術(shù)精神是分不開的，特別是鐘先生不斷推薦閱讀資料和開展研討。我非常喜歡這樣的學(xué)術(shù)氛圍，也喜歡思考，對(duì)于中央美院一貫堅(jiān)持的重視專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練問題，我認(rèn)為只把注意力集中在繪畫技巧上的訓(xùn)練將會(huì)使學(xué)生喪失主觀感受力的意識(shí)培養(yǎng)，而感受力是一個(gè)藝術(shù)家最為重要的基本功。從歐洲轉(zhuǎn)了一圈回來我更加有信心，原因是我在看西方大師的作品時(shí)是透過語言技巧層面解讀畫家的心理情境，這樣我就能更好的理解大師們創(chuàng)造出技巧的因緣，同時(shí)也為我在創(chuàng)作時(shí)對(duì)技巧的研究與創(chuàng)造中尋找可信的依據(jù)。
因此我的油畫并不是循規(guī)蹈矩的按照學(xué)院傳統(tǒng)進(jìn)行的。從造型到色彩我都摸索出適合自己藝術(shù)追求的方式。例如對(duì)造型的理解，我不苛求客觀自然的準(zhǔn)確，而是追求基于精神感受下的心理到位。在塑造形體方面我結(jié)合歐洲結(jié)構(gòu)研究和中國造型的質(zhì)樸天真情趣，而減少光影明暗等表象性因素的影響，以此達(dá)到從視覺到心理趣味的真切感。關(guān)于色彩的理解與運(yùn)用也是按著這一理念，既運(yùn)用西畫的色彩關(guān)系表達(dá)主體與空間，又加強(qiáng)色塊之間的對(duì)比強(qiáng)度，把環(huán)境色控制在一定的程度，避免表象因素影響色彩的趣味性。因而有的老師覺得我的畫固有色傾向明鮮，似乎這樣不符合油畫的正宗品質(zhì)。確實(shí)我對(duì)固有色的敏感大于環(huán)境色的喜好，這并不是我的色彩感覺遲鈍，而是我對(duì)色彩意味的文化氣質(zhì)把握，我是在追求中國式的藝術(shù)本真精神。無論是造型或色彩每個(gè)民族都有其獨(dú)特的審美心理和文化根源。對(duì)固有色的喜好是東方藝術(shù)的特征之一，而西方對(duì)環(huán)境色的發(fā)現(xiàn)極致產(chǎn)生了印象主義。但印象派的五彩繽紛我打心里感到冷漠。雖然畫油畫不能違背油畫的基本學(xué)理，油畫色彩對(duì)冷暖立體與空間的表達(dá)和色彩本身微妙品質(zhì)是不能丟的，這一點(diǎn)我很清楚。
關(guān)于油畫融入中國文化精神的理念已是一個(gè)由來已久的話題了，在我早期學(xué)畫的時(shí)候八十年已出現(xiàn)過“油畫民族化”的思潮，也看到過不少具有平面性和線條性的油畫探索作品。但由于當(dāng)時(shí)人們普遍對(duì)油畫的美學(xué)還沒有太深入的研究，所以大多會(huì)流于表面，后來逐漸被人們所詬病，以至于今天大家都不敢提“油畫民族化”這一理念。可我對(duì)這一學(xué)術(shù)理念是從心里充滿渴望的。我認(rèn)為這是一種文化自覺，在這條路上前輩們?cè)缬刑剿鳎贿^從形式入手的比較多，這樣會(huì)造成輕飄造作的流弊。但終久還是有人殺出一條血路。吳冠中先生可謂首當(dāng)其沖，王懷慶老師也是很早就立下了這樣的志向，除了他的《大明風(fēng)度》外我一閉眼就能想起他畫過的《伯樂》，包括靳尚誼先生在不同時(shí)期都有平面化的探索。有一次在美術(shù)館的展覽中看到靳先生畫的一幅女子肖像是具有平面性的表現(xiàn)，我站在畫前心“突突”地跳，崇敬之心油然而生。中央美院的油畫教學(xué)還是強(qiáng)調(diào)歐洲體系的研究，我認(rèn)為這本身沒有問題，而是存在一個(gè)站位問題，關(guān)系到我們的藝術(shù)理念是不是站在中國文化的角度看待歐洲藝術(shù)。因此有一種說法認(rèn)為：你本來就是中國人，畫出來一定是中國的油畫，我們畫不出西方人那種效果。我是喜歡討論的，打個(gè)不恭敬的比喻，日本侵略中國時(shí)中國出現(xiàn)了很多漢奸，那些人幫日本人辦事，心里都沒有祖國，可那些事雖然也辦的不像日本人，難道就是中國人該有的作為嗎？這只是打比喻，油畫的問題不可能和漢奸文化聯(lián)系在一起，但是如果我們的油畫既沒有歐洲油畫的格調(diào)，也沒有中國文化的精神，價(jià)值何在呢。文革時(shí)期的油畫就是一個(gè)很好的例證。雖然我們現(xiàn)在的思想是自由的，對(duì)油畫學(xué)養(yǎng)的研究比從前高了很多，但是我們?nèi)绻笔е袊幕竦奶ケP，那會(huì)是怎樣的結(jié)果呢？因此我認(rèn)為中國油畫的發(fā)展是有階段性的，不同時(shí)代的畫家都有急需解決的問題，我們誰都難以超越時(shí)代。感謝我們的前輩藝術(shù)家們，他們都在相應(yīng)的歷史階段征對(duì)研究和解決的不同問題。就以中央美院的寫實(shí)教學(xué)體系而言，它確實(shí)要求和在一定程度上解決了油畫的基本學(xué)養(yǎng)問題。這給我們站在前人的成果上思考中國油畫更深入的問題奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
這并不是講空話，我是有確切感受的。比如靳尚誼先生致力研究的寫實(shí)造型邊緣線問題，就是中國油畫史上一個(gè)重要研究課題。這為我們理解體積乃至色彩的冷暖關(guān)系都產(chǎn)生了很好的影響。記得在高研班課堂上，詹先生來指導(dǎo)，說到我的畫時(shí)，他說：“你的色彩就沒有歐洲大師油畫中那種猶如寶石一樣的色彩美感。”這句話引發(fā)了我對(duì)色彩審美的深深思考。后來我在歐洲看到那些大師們的作品時(shí)，確實(shí)感受到了這一點(diǎn)，并把這一認(rèn)識(shí)融入在我的作品意識(shí)里。
鐘涵先生講求畫面的結(jié)構(gòu)性，他以巴哈的古典音樂構(gòu)架教導(dǎo)大家講究畫面的結(jié)構(gòu)秩序。這在我以前的學(xué)習(xí)中是沒有碰到過的。因此我便很快理解了這一重要的繪畫認(rèn)識(shí)。那時(shí)我仿佛像空氣濾芯般地吸納并甄別著信息的好壞，好的信息很可能就是別人的一句話，便會(huì)讓我悟出很大的道理來。記得有一次素描會(huì)看，朱乃正先生的一句話讓我受益匪淺，他說“好的素描應(yīng)該是事半功倍，而不好的素描則恰恰相反”，這句話一下子點(diǎn)通了我對(duì)素描本質(zhì)的理解，并聯(lián)系我原先喜歡荷爾拜因的素描和中國畫線描的原因。我很早就開始抵觸光影素描，我認(rèn)為從研究造型基礎(chǔ)的角度來講，它是很虛而不實(shí)的。因?yàn)楫嫷氖歉」饴佑暗谋砻娆F(xiàn)象，對(duì)物體的真正結(jié)構(gòu)理解是不明確的，比如光影素描的暗度，全部籠罩在黑暗當(dāng)中結(jié)構(gòu)全部虛掉。我們照抄了表面氣氛效果，而對(duì)形體中的結(jié)構(gòu)根本沒有研究。我認(rèn)為明暗法光影素描作為一種表現(xiàn)形式是很有視覺效果的，但是作為研究性基礎(chǔ)素描則是很有限的，甚至是有害的。所以我推崇的素描是米開朗基羅、丟勒、荷爾拜因、魯本斯和安格爾。我認(rèn)為只有這幾位大師的素描才是最一流的素描。中國人物畫也有異曲同工之妙，中國畫造型當(dāng)中的質(zhì)樸與整體觀照精神鑄就了很優(yōu)秀的造型意趣。遠(yuǎn)不論五代與唐代的人物畫造型其精辟，就連明清時(shí)期的人物造像都沒有半句廢話，一針見血。人們以為任伯年的繪畫品味不甚高，但是他的人物畫卻極為精煉深刻。在現(xiàn)在中國畫家中蔣兆和先生結(jié)合東西創(chuàng)造了許多人物造型也是比較有建樹的，但是在素描意義上考量，造型的智慧性我認(rèn)為王子武早先畫的一系列人物造型更勝一籌。他的畫如果按照素描的標(biāo)準(zhǔn)來看，絕不亞于任何歐洲大師，可惜，再也沒有見到王子武先生的后來之作了。
現(xiàn)在我們美術(shù)教學(xué)中奉行的素描形式無論是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒與吸收，還是現(xiàn)代造型意識(shí)的訓(xùn)練，都有極大的障礙。但這是中國的社會(huì)現(xiàn)狀，光影素描就像清末的八股文一樣成為青年學(xué)生進(jìn)入大學(xué)門檻的必走之路。尤其是現(xiàn)在大學(xué)招生考試很多是默畫，培訓(xùn)班專門針對(duì)考試要求進(jìn)行僵化的“素描八股，色彩八股”訓(xùn)練，極大的扼殺了青年學(xué)生的繪畫熱情和創(chuàng)作思維，這是當(dāng)代美術(shù)教育的嚴(yán)重病兆。我反對(duì)光影素描是本著基礎(chǔ)造型訓(xùn)練和培養(yǎng)建立具有中國文化精神的當(dāng)代藝術(shù)造型特質(zhì)，并不是全面否定光影素描的造型表現(xiàn)力和對(duì)學(xué)生區(qū)分色調(diào)層次的微妙變化能力。但是我反對(duì)光影素描在今天的美術(shù)教育中依然是唯一的基礎(chǔ)性訓(xùn)練課題。我們的基礎(chǔ)訓(xùn)練要考慮到當(dāng)代藝術(shù)造型規(guī)律和民族文化氣質(zhì)的把握。特別是俄羅斯繪畫樣式的造型規(guī)律研究是否與中國當(dāng)代藝術(shù)精神所吻合呢？造型藝術(shù)不同于音樂和表演必須要緊跟時(shí)代的步伐。音樂和表演都可以詮釋幾百年前創(chuàng)造的結(jié)果，而造型藝術(shù)必須是建立在傳承與創(chuàng)造的生命機(jī)制中。只有演繹沒有創(chuàng)造是死亡的藝術(shù)。藝術(shù)的傳統(tǒng)價(jià)值就是在于對(duì)創(chuàng)造性的啟發(fā)能量，而不是傳統(tǒng)格局本體。佛教經(jīng)典的核心價(jià)值是讓人們利用佛經(jīng)中的道理開悟智慧，成為方便法門，而不是傳承佛經(jīng)本身。如果這樣就是執(zhí)著了。破除一切執(zhí)著是佛學(xué)的重要思想。《金剛經(jīng)》的“正信希有分第六”中有一句:“如來常說：汝等比丘知我說法如筏喻者。法尚應(yīng)舍，何況非法”。是說佛法對(duì)修行的人來說如同渡河的筏子，上岸就要舍棄了一樣，連真理的佛法到一定時(shí)候都要舍棄，何況非真理呢。想想我們有多少留俄回來的畫家身上還背著渡河的筏子行走在本土文化的地域上累贅不堪啊。這是我粗淺學(xué)習(xí)了一點(diǎn)佛學(xué)所得到的認(rèn)識(shí)。我還會(huì)繼續(xù)學(xué)習(xí)。這對(duì)我理解藝術(shù)是最好的真理了。比如《金剛經(jīng)》中還有一句話：“凡所有象皆是虛妄。”且不追究佛經(jīng)本意如何，這恰好契合了我對(duì)藝術(shù)的觀點(diǎn)。還有“色即是空空即是色”難道在造型藝術(shù)中，呈現(xiàn)在視覺中的所謂客觀自然是真實(shí)的嗎？這只是真實(shí)的外表。是空。而我們真正追求的所謂精神性才是藝術(shù)要的實(shí)在，但是她不存在于人們的視覺中，是存在于人的感覺中或心覺中。只因?yàn)槲业难劬床灰婋y道就是不存在的空嗎？因此“色即是空”，理解為自然萬物的表象是沒用的，即空。而“空即是色”我們理解為自然萬物的內(nèi)在本質(zhì)，雖然眼睛看不見，但是是真實(shí)的存在乃至真理的本質(zhì)。
我得益于學(xué)院的基礎(chǔ)，但不執(zhí)著于基礎(chǔ)，我學(xué)習(xí)研究大師和前輩的技法，但不執(zhí)著于技法，執(zhí)著就等于機(jī)械的恪守，就意味著缺失主觀能動(dòng)性，從而缺乏創(chuàng)造力。專業(yè)研究只是我藝術(shù)深造的一個(gè)組成部分，除此之外還有生活感悟和歷史感悟。沒有生活感悟能力就不會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)作的激情，沒有歷史感悟能力就不可能建立文化意識(shí)。生活感悟是每個(gè)人必須的經(jīng)歷，只是不同的生命機(jī)緣罷了，而歷史感悟則是我們主動(dòng)的思考。例如旅游，我們每個(gè)人都或多或少經(jīng)歷過，在名勝古跡面前我們的所思所想就會(huì)形成對(duì)人類精神情感的領(lǐng)悟，慢慢就會(huì)升華為文化的認(rèn)知。
源于生活情感的創(chuàng)作激情和在歷史維度中的文化認(rèn)知是藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)法寶，缺一不可。如果只有生活情感而沒有文化認(rèn)知，其作品很難產(chǎn)生時(shí)代的共鳴。很多風(fēng)情畫就是如此，并不是畫家缺乏激情，而是缺少文化感知。相反只有后者就可能產(chǎn)生概念的繪畫，沒有感人之處。我希望我的繪畫具有人文關(guān)懷的精神，我希望我的繪畫具有民族的氣質(zhì)，我希望我的繪畫具有當(dāng)代文化的深度，我希望我的繪畫具有人類審美的教養(yǎng)。我將為此繼續(xù)奮斗，五十歲雖然是翻越了生命跨度的山頭，但藝術(shù)的高峰是我永遠(yuǎn)攀登的方向。