瓶花（之二） 林風(fēng)眠 20世紀(jì)40年代
無論如何，在二十世紀(jì)上半葉，巴黎始終都是全世界最重要的文化藝術(shù)中心。盡管這一主導(dǎo)地位在維也納、柏林、紐約這些都市構(gòu)架起各自具有特色的局面之時(shí)漸趨削弱。但是直到上世紀(jì)四十年代，在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域，或者至少在關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)的種種現(xiàn)代“信仰”的傳播和踐行方面，巴黎還是捍衛(wèi)了她不可比擬的強(qiáng)勢(shì)地位。這一方面得益于這座城市在十九世紀(jì)的傳承和積淀，另一方面則歸功于其在海外的聲望和影響。的確，繼上世紀(jì)初涌現(xiàn)了如立體主義與野獸派等一些主要的前衛(wèi)藝術(shù)流派之后，巴黎持續(xù)在西方文化藝術(shù)舞臺(tái)上扮演著重要的倡導(dǎo)者和催化劑的角色。比如1925 年間裝飾藝術(shù)（Art déco）的興起，又比如1937 年舉辦的世界博覽會(huì)（全稱為《現(xiàn)代生活的藝術(shù)與技術(shù)世界博覽會(huì)》），其中就展出有畢加索的名作《格爾尼卡》。兩次世界大戰(zhàn)之間的這一階段，也正是中國(guó)藝術(shù)家赴法旅居或?qū)W習(xí)的盛期，這段歷史卻并不廣為人知，保留下的只是“藝術(shù)市場(chǎng)”想要看到并“記住”的那一部分。然而藝術(shù)市場(chǎng)的歷史并非“藝術(shù)的歷史”。尤其當(dāng)我們致力來探討當(dāng)時(shí)相隔如此遙遠(yuǎn)的中法兩國(guó)在藝術(shù)領(lǐng)域方面的互動(dòng)交流之時(shí)，這一判斷就顯得更為真實(shí)。
在我們看來，并且從我們帶有距離性的審視角度出發(fā)，至少有兩方面重要原因支持和充實(shí)著介于中法兩國(guó)、以及上海和巴黎之間的這一“現(xiàn)代關(guān)系”（Relation moderne）的研究。
首要的原因與這種現(xiàn)代關(guān)系的深層意義有關(guān)。在我們看來，這一意義存在于對(duì)社會(huì)與藝術(shù)之間關(guān)聯(lián)的思索中，從根本上說就是對(duì)藝術(shù)家及其創(chuàng)作與國(guó)家之間關(guān)聯(lián)的思索。這樣劃上等號(hào)興許有些突然，然而如今我們時(shí)常會(huì)忘記，上世紀(jì)二十到三十年代活躍于歐洲和法國(guó)藝術(shù)界的絕大部分人士都曾將一件作品的社會(huì)影響、以及國(guó)家在藝術(shù)接受層面的必要角色等問題置于其對(duì)于“現(xiàn)代性”思索的中心。在那個(gè)并非由“自由主義思想”所主導(dǎo)的時(shí)代，連超現(xiàn)實(shí)主義者們也都沒有得到除此之外的其它啟發(fā)。而屬于我們這個(gè)時(shí)代的這種“自由主義思想”，對(duì)于籍由一個(gè)“理性和社會(huì)性的”國(guó)家來在藝術(shù)家與社會(huì)之間建立起一種良性關(guān)系的這一可能性，幾乎無法客觀地加以看待。但是在中國(guó)和法國(guó)，在巴黎和上海，我們都看到一種對(duì)于“現(xiàn)代性”的考量，革新后的藝術(shù)在同樣經(jīng)過改革了的國(guó)家中，可以嘗試實(shí)現(xiàn)新的、可行的繪畫方案（Solution picturale），同時(shí)確保它們能及時(shí)有效地被為大眾所欣賞和理解。在今天對(duì)此想法付諸一笑，可能就是對(duì)促使那些境遇各不相同的中國(guó)現(xiàn)代大師們，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、乃至在戰(zhàn)后赴法的吳冠中等，以同樣的魄力走上同樣一條留法藝術(shù)途道之共性原因的忽視，即便他們的求學(xué)經(jīng)歷不盡相同，個(gè)中也必定存在差異。這些大師又都是從上海出發(fā)并在各自藝術(shù)生涯途中又重歸上海。時(shí)事容易遮掩住歷史，要知道當(dāng)時(shí)的上海作為名副其實(shí)的“現(xiàn)代都市”，有著香港所無法企及的份量。
第二個(gè)根本性的原因涉及到中法兩國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域互動(dòng)交流的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。應(yīng)該清楚的一點(diǎn)是，藝術(shù)家們所構(gòu)建的種種繪畫解決方案，實(shí)際上就是對(duì)于他們一直不斷的探尋所作的回復(fù)。上海詢，巴黎復(fù)。這種回復(fù)實(shí)質(zhì)卻與我們所想象的有些許出入。事實(shí)上這些中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家們奔赴法國(guó)，并不是去從當(dāng)時(shí)風(fēng)頭正旺的超現(xiàn)實(shí)主義和抽象派等前衛(wèi)藝術(shù)中尋取靈感。相反，我們看到他們競(jìng)相探尋一種“經(jīng)由媒介”達(dá)成的途徑。似乎只有這一“中間” 地帶才能有效地促生一些對(duì)中國(guó)藝術(shù)之現(xiàn)代化長(zhǎng)期有用的繪畫解決方案。這也是為何我們?cè)谒麄兊膶?dǎo)師中既能找到柯羅蒙、貝納爾等巴黎高等美術(shù)學(xué)院的學(xué)院派大師，也能看到弗里茨，洛特等一些蒙帕納斯自由畫室的現(xiàn)代派大師。這些法國(guó)藝術(shù)家們看似相互之間并無干系，但對(duì)于這些中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家求學(xué)法國(guó)經(jīng)歷的分析又讓這些名字會(huì)聚在了一處。事實(shí)上，只有那些被認(rèn)為是經(jīng)得住考驗(yàn)、此外也在很大程度上融入了當(dāng)時(shí)法國(guó)“回歸秩序” 運(yùn)動(dòng)（Retour à l’ordre）的藝術(shù)典范，才能夠?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)構(gòu)建新的繪畫方案來提供養(yǎng)料，使之在中國(guó)同時(shí)被藝術(shù)創(chuàng)作者、權(quán)力界以及新興藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)三方面所接受。
美術(shù)教育的這一重要性在當(dāng)時(shí)受到了中國(guó)留法藝術(shù)家以及中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的充分重視，在上述關(guān)于上海與巴黎之間的這一話題所延展開的兩方面探討中，它恰恰形成了兩者之間的一種實(shí)踐性與象征性兼?zhèn)涞你暯印５拇_，教育的這種重要性再次就中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)所具有的社會(huì)性維度和綜合性維度對(duì)我們作出提示。
Philippe Cinquini
杰奎琳文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)藝術(shù)總監(jiān)