記者：您怎么看待給藝術(shù)界對全球范圍內(nèi)的數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)做出的回應(yīng)？
小漢斯：一方面，我們可以看到，通過這種聯(lián)網(wǎng)，形成了前所未有的、超越地理障礙的新的對話形式。不過，有趣的是，我們同時也看到，這種完全的聯(lián)網(wǎng)也導(dǎo)致了“反鏈接(delinking)”，它是對解除聯(lián)網(wǎng)的渴望。陳佩之(Paul Chan)說：“鏈接是美好的，反鏈接則是升華。”也就是說，那些沒有經(jīng)過媒介加工的經(jīng)驗更有意義。甚至還產(chǎn)生了一種對這樣的直接經(jīng)驗的強烈渴望。
記者：于是，從無所不在的互聯(lián)網(wǎng)中產(chǎn)生出了對真實感、對現(xiàn)實以及對真實軀體的渴望。
小漢斯：是的。虛擬既可以是讓人更加自由的肢體的延伸，又可能對自由造成威脅。很多藝術(shù)家現(xiàn)在都在協(xié)調(diào)這兩極。在音樂界，現(xiàn)場演唱/演奏會越來越重要。同樣的道理，在藝術(shù)界，直接的經(jīng)驗也越來越重要。古根海姆博物館的提諾·賽格爾(Tino Sehgal)展就是個例子，那次展覽沒有物件，只有主體之間發(fā)生的經(jīng)驗。
記者：這么說來，對高科技泛濫的回應(yīng)就是低科技解決方案？
小漢斯：完全正確。還有一點很有意思，許多藝術(shù)家尤其喜好蒙太奇、斷片化、中斷線性敘事以及中斷時空連貫性。斷片化其實是前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)物，上世紀 20 年代的立體主義中就已經(jīng)有這種元素。從謝爾蓋·愛森斯坦(Sergej Eisenstein)到貝托爾德·布萊希特(Bertolt Brecht)，從亞歷山大·克魯格(Alexander Kluge)到讓-呂克·戈達爾(Jean-Luc Godard)的實驗電影。片斷化和蒙太奇成為因特網(wǎng)的操作基礎(chǔ)，也成了我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧＿€可以將片斷化再度詩化。在艾米麗·瓦蒂爾(Emily Wardill)和艾莉卡·沃格特(Erika Vogt)的電影中就可以找到類似的例子。
記者：請問您如何定位創(chuàng)新思想？
小漢斯：新出現(xiàn)的多個藝術(shù)中心齊鳴共奏。藝術(shù)中心不再只有紐約、倫敦、巴黎或柏林，而是地震式地向東擴展。藝術(shù)的版圖已發(fā)生推移。許多藝術(shù)家在不同的地理環(huán)境之間生活，穿梭工作于兩三個城市之間。
記者：藝術(shù)中心多極化并向東推移，這會不會讓其他一些帶有政治色彩的主題也隨之而來呢？還是說，其實伴隨全球化而來的是藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容的均一化呢？
小漢斯：均一化的威脅當然存在，這跟社會的其他領(lǐng)域一樣。然而，許多藝術(shù)家也都在不懈反抗藝術(shù)主題及形式的統(tǒng)一化。比方說，紀亞德·安塔爾(Ziad Antar)在創(chuàng)作中十分強調(diào)農(nóng)業(yè)這個主題，這很有意思，其實他所生活的世界中，沖突幾乎主導(dǎo)著一切。他拍攝的短片沒有太高的科技含量，他在其中講述著本地化的東西、日常的生活，還有本地的沖突。在其他藝術(shù)家的創(chuàng)作中，我們也能一再發(fā)現(xiàn)這種對于“本地”的強調(diào)：本地生產(chǎn)條件、本地空間以及本地聯(lián)系是其中幾大中心要素。
記者：本地 VS 全球，低科技 VS 高科技，真實感 VS 虛擬化。這么看，藝術(shù)乃是一個平衡現(xiàn)實世界處境的空間？
小漢斯：我們可以發(fā)現(xiàn)一種對政治語境日益深厚的興趣。現(xiàn)在又經(jīng)常有人提到約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)和約翰·萊塞姆(John Latham)了。社會雕塑的理念。藝術(shù)家分組團(Artist Placement Group)。或者，還有彼得·薩維爾(Peter Saville)的例子，他將整個曼徹斯特城變成了一座社會雕塑。馬可·波洛斯(Mark Boulos)正在做一部關(guān)于共產(chǎn)主義的影片，恰恰是在現(xiàn)在這個人們以為共產(chǎn)主義早已消亡的時候。盧克·福勒(Luke Fowler)的影片有的講述反精神病學運動，有的講述一支團結(jié)的弦樂團所擁有的那些烏托邦具象，還有的講述電影中的聲學；所有這一切都是對遺忘的一種抗議。這些影片并不多愁善感，對他來說，它們就是 21 世紀的一只工具箱。孟買的夏爾芭·古普塔(Shilpa Gupta)既是藝術(shù)家，又是社會活動家，她以批判的態(tài)度去面對印度社會中諸如性別角色、對不同民族的刻板印象的強化以及民族主義等問題。伊泰勒·愛德南(Etel Adnan)對我們說：“身份正在變遷，身份就是一種選擇。”佩特里特·哈里拉伊(Petrit Halilaj)也是位政治藝術(shù)家，他制造現(xiàn)實，想要為柏林雙年展構(gòu)思一棟新房子，他和他在普里什蒂納(Pri?tina)的全家都能搬進去住。
記者：那么，與來自西歐那些發(fā)展已停滯地區(qū)的藝術(shù)相比，來自東方的藝術(shù)是否帶有更強的政治和社會維度？那里的藝術(shù)是否帶著另外一種迫切性？
小漢斯：這個問題很難泛泛地去談。在中國和印度，經(jīng)常會有類似于20世紀五六十年代西方的那種樂觀主義精神。而另一方面，民族國家藝術(shù)這個說法已經(jīng)沒法再提了。民族國家那套標準已經(jīng)行不通了，它已經(jīng)讓位給跨國主義藝術(shù)概念了。現(xiàn)在講的更多的是城市，而非國家。講城市更貼切。
記者：不過，藝術(shù)界對政治越來越關(guān)注，藝術(shù)界的地理版圖向東推移，這兩件事同時發(fā)生也絕非偶然。人們得到的感受是，藝術(shù)界正一分為二，一半乃是雙年展上展示的政治藝術(shù)，另一半則是藝術(shù)博覽會上還有畫廊里掛牌出售的經(jīng)濟導(dǎo)向型藝術(shù)。
小漢斯：如今的藝術(shù)界中存在著許多平行世界。藝術(shù)家們也生活在這些平行的現(xiàn)實中：索菲亞·阿爾瑪麗亞(Sophia Al-Maria)既是行為藝術(shù)家，又是作家，還是《Bidoun》雜志的出版人。克里斯杜洛斯·帕納依度(Christodoulos Panayiotou)既是藝術(shù)家，又是舞者，還是編舞者。凱倫·塞特(Keren Cytter)既是藝術(shù)家，又是電影制片人，還是作家。克拉拉·利登(Klara Lyden)既是藝術(shù)家，又是城市規(guī)劃師。
記者：您向藝術(shù)家們所提的問題之一是：你們有沒有個人宣言？宣言就是一份目的聲明，背后往往站著一個集體。這是對我們社會不斷原子化和個體化的一種抗爭。值得一提的是喬什·史密斯(Josh Smith)的回答：“沒門兒。我唯一相信的就是我自己。”
小漢斯：我們生活在一個已經(jīng)不知大型集體運動為何物的年代。正因為如此，察覺出人們是否又對諸如藝術(shù)家集體意志宣言這類與新樂觀主義相關(guān)的東西重新開始產(chǎn)生興趣，才更有意思。對我而言，“21世紀的藝術(shù)家們是否還有他們自己的宣言？”實在是個很有建設(shè)性的問題。這是個大問題，問這個問題，就能了解到很多關(guān)于某個藝術(shù)家或某個特定時期的事情。當然，我也會想，也許我們生活的這個世紀已經(jīng)不再需要這樣的宣言了，21 世紀更是交談和對話的世紀。
記者：您還能看到前銳藝術(shù)的哪些發(fā)展趨勢呢？
小漢斯：我看到的是“MAYA與Re”原則。“MAYA”是“MostAdvanced Yet Acceptable”(極度先鋒，仍為人接受)的首字母縮寫。現(xiàn)在我正在寫一篇關(guān)于“MAYA”原則的文章，這個想法乃是源自我與阿蘭·羅伯·格里耶(Alain Robbe-Grillet)及約翰·鮑(John Bowe)所進行的一次交談。那次談話，我們聊到了戈達爾(Godard)早期的電影，聊到了羅伯·格里耶和阿蘭·雷奈(Alain Resnai)的《去年在馬里昂巴德》(L'année dernière à Marienbad)。這些藝術(shù)作品既有深度實驗價值、尋找新規(guī)則，又超越了藝術(shù)界或是電影文學界的經(jīng)驗，從而觸及到了更多的人。“MAYA”原則似乎又日漸重要起來。另一個原則是大大的“Re”原則，就像法國藝術(shù)家皮埃爾·于格(Pierre Huyghe)有一次所說的那樣。“Re”表示反復(fù)(Repition)、再次上演(Re-Enactment)，表示重新調(diào)整事物，表示“重溫”(Revisited)，表示再次把捉。艾蒂安·尚博(Etienne Chambaud)在羅馬、巴黎、倫敦三地共策劃了三次名為《塞壬的舞臺》(The Sirens' Stage)的個展，其間，他就在以重復(fù)的方式工作。西普里安·加亞爾(Cyprien Gaillard)同樣在用“Re”法則工作，“回收”(Recycling)的“Re”，發(fā)掘廢墟。再就是對檔案館的興趣，許多藝術(shù)家都有這種興趣，像是亞倫· 科布林(Aaron Koblin)、埃拉德·拉斯里(Elad Lassry)、克里斯杜洛斯·帕納依度(Christodoulos Panayiotou)和盧克·福勒(LukeFowler)。亞歷山大·西恩(Alexander Singh)的行為藝術(shù)也與檔案館有關(guān)。藤原西蒙(Simon Fujiwara)將在巴塞爾藝博會(Art Basel)的“聲明”(Statements)這一環(huán)節(jié)重建一間酒吧，一間上世紀 70 年代他父母在弗朗哥專制下的西班牙曾經(jīng)經(jīng)營過的酒吧，用它來展示他的個人歷史、性以及他流亡墨西哥的這幅畫卷。這同樣與檔案館有關(guān)。第三點是神話學，許漢威(Terence Koh)就是個例子。
記者：對檔案館、歷史以及考古產(chǎn)生興趣，這像是一場對我們這個年代所特有的疾速反其道而行之的運動。
小漢斯：檔案館是站在反對遺忘這一邊的，這一點再清楚不過。有趣的是，互聯(lián)網(wǎng)不一定會制造記憶，相反，它會讓記憶消逝。雷姆·庫哈斯(Rem Kolhaas)曾說，忘卻也許是數(shù)碼時代的一部分。藝術(shù)家們繼承了阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)的精神，后者曾通過《回憶圖像集》(Mnemosyne-Atlas)列出了一份古典時期的遺產(chǎn)清單，并以此來研究古典時期對文藝復(fù)興的影響。未來是由過去的碎片建成的。
記者：還有一點引人注意的是，藝術(shù)這個大容器中究竟盛了多少不同門類的學問：有電影，有文學，有音樂，還有哲學……
小漢斯：跟過去不一樣，今天，再沒有哪種媒體是主導(dǎo)媒體了。19世紀的時候，主導(dǎo)的媒體是長篇小說；20 世紀的時候，先是廣播，后來又有了電影，最后是電視。今天，我們有“視覺藝術(shù)”(Visual Art)這門綜合學科：亞歷山大·西恩(Alexandre Singh)說，它就像一碗營養(yǎng)豐富的湯，其他門類的學問就像油煎小面包丁似的在這碗湯里游來游去。現(xiàn)在，阿涅斯·華爾達(Agnes Varda)這樣的電影制片人和“嘎嘎小姐”(Lady Gaga)這樣的音樂人都想進到藝術(shù)里來。所有東西都在藝術(shù)中相會。比如說，帕玫拉·羅森柯蘭茨(Pamela Rosenkranz)就將藝術(shù)與哲學及神經(jīng)生理學緊密地聯(lián)系起來。這種跨學科性在她這里也有所表達。
記者：把藝術(shù)當熔爐，各個分支在其中熔合，是吧？真的如此自由嗎？不會有太過隨意的危險嗎？
小漢斯：藝術(shù)世界是所有世界中最好的一個，這里，人們可以嘗試各種實驗。藝術(shù)家兼音樂人卡爾·米歇爾·馮·豪斯沃爾夫(Carl Michael von Hausswolff)前不久向我證實，藝術(shù)世界比音樂世界高級多了。在這里，人們大可以放手試驗，而在音樂界，就沒人敢這樣做。
記者：您挑選出來的藝術(shù)家們并不是像達米恩·赫斯特(Damien Hirst)、杰夫·昆斯(Jeff Koons)或是那些新新畫家那樣讓人立馬就可以理解消化的。您這么做是想要將藝術(shù)從它的商品特質(zhì)中重新解放出來嗎？
小漢斯：藝術(shù)世界內(nèi)有差別非常大的各種平行現(xiàn)實：雙年展、博物館、藝術(shù)博覽會、公共藝術(shù)及社會雕塑、馬拉松以及知識制造。這其中的各種由許許多多其他現(xiàn)實所環(huán)繞的現(xiàn)實，都值得人們?nèi)ヌ剿鳌＿@種多樣性對于一個健康而充滿活力的藝術(shù)世界來說，不可或缺。如果在由全球化帶來的均一化過程中，某些這樣的力量有一天消亡了，那就確實會有危險了。